引见

电影的第53—58分钟，给出了一个非常直观的梦的进口与出口。正是这五分钟缺口的清晰存在，完整的线性时间被打散了，于是自然地疑问：只是存在这一个缺口吗？还有，只有这一种进出口的可能吗？此外，电影的时序即是事件的时序吗？

抱着这种怀疑我们对电影作一个拆分。按照原有的标记，电影分成了三段，每个段落内又可以拆成两部分，

第一段：第一次到访医院（1a）、第二次到访医院（1b）；

第二段：到异国安置（2a）、在异国跟英浩碰面（2b）

第三段：餐厅与演员碰面（3a）、在海边（3b）

通过台词可知，2b发生在2a后的24小时之内（“不到一天就追过来了”），3b紧接3a发生（“那位为什么老灌我们酒”），然而1b与1a之间的时间间隙因为缺乏任何参照不得而知。第三段发生在第一段之后（跟演员再次见面），第三段发生在第二段之后（眼睛生病退学了），第一二段之间时序不明。

至此，段落的时序与事件的时序也不再完全咬合了。甚至借由1b处英浩要戒烟的台词，而第二三段他都在继续抽烟，可以合理推测1b发生在第二段与第三段之后。如果再对53—58分钟梦的真实性继续怀疑，第二三段的时序恐怕要再次打上一个问号。甚至，只有这个五分钟是梦吗？

基于此，找出了电影中存在的如下游离出线性时间的出入点，一类是梦，一类是出神。出神多呈现为zoom in，与53分钟入梦的方式一致。按照电影的时序标记如下，有完整出入点的置于一块：

A/A'

7'28'' 英浩走神：入口A，7'35'' 英浩回神：出口：A'，（zoom in）

B/B'

7'44'' 演员入睡：入口B，10'38'' ，演员睡醒：出口B'

C'

8'24'' 英浩被叫醒：出口C'

D

10'24'' 爸爸入睡：入口D

E'

11'59'' 英浩回神：出口E'

F'

21'38'' 女友妈妈回神：出口F'

G/G'

27'47'' 女友出神：入口G，28'04'' 女友回神：出口G' （zoom in）

H'

28'28'' 英浩回神：出口H'

I/I'

53'07'' 英浩入睡：入口I，58'36'' 英浩睡醒：出口I'

J'

53'36'' 女友回神：出口J'

K

61'48'' 母亲出神：入口K （zoom in）

L

65'09'' 英浩出神：入口L

完毕。

我们再回到53-58分钟的梦段落，发现中间插入了女友坐在海边回神的出口J'，原本牢靠的出入点被打破了，与此同时，这也是全片最后一个出口点，如果将此前所有时间视作女友的出神当然可以成立。按照同样逻辑，再往前倒到全片第一个只有入口没有出口的时刻，即第10分钟爸爸入睡，那么此后的所有时间即是爸爸的梦。

然而，在一二三段的时序依旧存疑之下，第一个与最后一个出入口依旧有着其他的可能性。如同《自由之丘》，并不需要复原真实的时序，而以A某作为入口，然后从B某身上出来，在洪的电影中更是数见不鲜。

那么，冲破出入口，得以将一组时间凝合在一起的是什么？

洪常秀的新片《引见》，豆瓣评分低得要命，我倒很喜欢，而且越回想越觉得喜欢。这片妙在过量的、大块大块的留白，留白比内容庞大得多，以至于观众看到的仿佛是一片虚空之白上漂浮的几个（不重要的、无甚意义的）碎片。

影片的核心其实是三次深谈，奇妙的是这三次谈话都没拍出来，到底聊了什么，观众完全看不到，只看到了三次发生在深谈之前的引见：充满社交辞令、废话、假客气、言不由衷、尬聊、爹味说教的引见。

第一幕男主去找父亲谈（有交代因父母离婚，父子见面不多，关系困难，助理对儿子说“再难也还是要尽量和父亲见面”，父亲抛下病人独自上楼向上帝祈祷渴望重新活一次）。第二幕男主去找女友谈（男友在女友到达异国的第一天突然出现在她的城市，在两人去吃饭/深谈的路上，他说也想来这里读书却不知能不能行，云云）。第三幕男主要和朋友谈（男主去见母亲介绍给他的一个人，却不明原因地全程带着与此事无关的朋友。他说完事以后想和朋友好好谈谈，但朋友问他什么事，他又不说。观众只看到他和朋友花了不少时间站着发呆、抽烟，看太阳、看天、看大海。）

三次深谈被藏起来了，露出来的是三次引见。其实不只是三次引见啊，还有三次拥抱对不对（第一幕里男主和父亲的助理，第二幕里男主和女友，第三幕里男主和朋友）？还有几次晃神、一个梦，不是吗？在一片虚空的白里面，还是能隐约体会到许多细碎的情绪，也许那才是重要的东西。

画面仿佛也配合着这种留白，除了能看到人物，后面的景经常是接近过曝的一片白。但是在这一片虚空的白里面，你还是能辨出雪和大海，也许那才是重要的东西

第三幕里男主和朋友看着天，朋友说：“太阳真美，可惜只有我们能看见。”导演没有让观众看到那太阳，但是太阳有多美，其实我们都是知道的、能想象的，所以根本没有必要去拍太阳，这可能就是本片的意图。

观众其实没有必要看到那三次深谈，因为我们都知道、都能想象。

那种“深谈”，每个人都经历过，世界上每天发生无数场，洪常秀在以往的影片里也拍过几十次、上百次了：喝着真露或初饮初乐的那种深谈，既掏心掏肺又隔靴搔痒，既真诚到掉泪又虚伪到呕吐，如果你还没看够的话，可以打开洪常秀的几乎任意一部其他影片。那种东西，其实和充满社交辞令、废话、假客气、言不由衷、尬聊、爹味说教的引见一样表面，也绝不会比后者更有信息量，所以我们没有必要亲眼看到、亲耳听到。

你人生中的那些深谈，你还记得说过什么吗？

你会记住的，其实还是那些细碎的情绪、雪落下来时的情景，和大海冰冷的水扑到身上的感觉吧？

而如果重要的是那些，那么看到三次引见就足够了，引见已经传达了一切。

我向来不喜欢太“满”的电影（包括一些评价超级高的）。我喜欢留白。而洪常秀的这部《引见》，我觉得真的创造出了一种大片留白的“空之境界”。

《引见》是洪尚秀的第7部黑白电影。我们可以发现，他的这一类型的电影往往摒弃色彩，造型，通过点，线，面，声音，光与影的变构，从而替代，消除，重构物体，环境，甚至是事件本身。正如格里耶所说：“这种“描述”（拍摄）试图替代事物，只选取它的若干特征，余下的留给其他描述；这些描述再试图抓住其他的线索和特征，哪怕他们总是暂时的，可疑的，很快便可被取代的。”

电影的开头拍摄的是一个男人伏案祈祷的情景，他双手抱拳，额头抵在拳头上，口中喃喃自语地恳求着主的谅解，随后，镜头开始变焦，男人离开了房间。下一个镜头则直接跳切到一对青年情侣并肩行走的桥段上去。这一切让我们困惑无比，这样非线性的，跳跃的空间与时间表达，意在为何呢？紧接着，男生暂时离开了自己的女友，来到了父亲的医馆里；我们从头到尾未曾得知他寻找父亲意在为何，亦不知医馆中同他关系亲密是的女人是谁，只是在一个个变焦和跳切的镜头中不知所措地读完了这段叙事。这不禁让人想起了新现实主义时期安东尼奥尼的电影技法∶「脱节空间」；空间各部分的连接不是给定的，而是无个性，中性的「非时间性的微弱插入」。人物在失落与不安中游走，不断地被排除在画框之外。我们可以发现，永浩在医馆里的这段时间是破碎而无从计算的，他与父亲的会面不断地被外来的事件，人物，剪辑，甚至是镜头的变焦所打断，所延宕。摄影机不再如以往洪的电影一般展现旁人偷窥与探索的「私欲」，取而代之的是其与时间的共谋，不断通过变焦把命运赋予角色，把角色带入被动中，使此在被抛入世界中。于是，一种新的绵延就生成了，主观的，割裂的，却又相互渗透的非线性时间，在画框内与外的缝隙间四处散落着，而无法被拾起，人物和观众因而堕入模棱两可的眩晕中。最后，永浩与医馆的女人幸福地相拥于大雪中，第一个故事戛然而止。人物当下的心绪，状态与身份再次被蒙上了一层暧昧的面纱，我们在漩涡的边缘徘徊，却已无从分清此乃开始还是结束。

第二个故事中英浩的女友跟随母亲来到柏林学习，寄住在一个韩国女画家家中，永浩思念女友心切，向父亲借钱随后奔来柏林后与女友相见。在这一段叙事里，故事一中隐晦的部分变得更加明晰——那便是人物沟通时候的失语。女友与母亲交谈而不得以被理解，与画家最后的谈话也仅仅以一句客套的恭维结束，与永浩的交谈则像是浮于表面的嘘寒问暖…在异国语境中的无力使得所有人都处于一种濒临失语症的状态∶词语从口舌中吐出，语句却被当下的情景中波动的不确定性所异化。叙述者大声地「呼叫」，听者唯唯诺诺地回应。语言在空气中无归地飘荡，蒸发，却没有人能真正理解彼此。这或许是一种沉默式的交流，内里蕴含着无法被结构所捕捉的秘密。但沉默本身应该是敞开的，是一种不在场者的呼唤，本片人物的状态却更贴近于濒死之人僵硬而无力的喃喃自语而已。我们因而困惑丛生：永浩是否最终得到父亲的资助？女友是否和永浩日后得以相聚柏林？完成学业？…扑朔迷离与模棱两可再次渲染了整个画面，观众却意欲抽身而更一陪。

画家的扮演者金敏喜，在以往的洪尚秀的片中，是一个「生成女性」的角色。譬如《独自在夜晚的海边》，她通过不断肆意地展现自己的欲望与脆弱，把身边的朋友，周围的男性，甚至于是整个世界，都带入到她轻柔而坚韧的生成中去，却又始终保留自己的秘密，使之不被结构所同化。而在本片中，金敏喜「退化」为了一个观察者。她不再具有攻击性，反而退守于一边默默地关注着身边人的言行举动，偶尔出言相劝身边的人，要学会与自由和冲动相处。她并非因而变得“冷漠”，而是想通过“呼唤”把沉浮于世中的世人唤回缄默中去，唤回到自在而自为的此在中去。但她是如此亲近地在场，以至于在任何意义上都不可能被记忆，而这种在思想上的不可能性与只能思想的无能之间，恰恰是金敏喜这个角色的分裂，亦是整个情境的分裂。她必定是空洞的，她的呼唤早已被世俗的闲言碎语所遮蔽，她又是充盈的，因为她总能在恰当的瞬间从情境中抽身离去，让点燃的烟灰与窗外纷飞的大雪共舞，少顷便关上窗离去。

第三个故事，刚在酒馆喝完酒的永浩与朋友开车来到海边，在海滩上，酒醉的英浩似乎做了个梦，他碰到了已经分手两年的前女友。离婚后的前女友患了严重的眼疾，放弃了学习回到韩国，孑然一身在海滩上发愣；与前女友寒暄片刻后，镜头随后又回到沙滩上的车子中去，永浩和朋友从车上下来，一边抱怨着前辈的鲁莽，一边眺望着远处的母亲…到了这一刻我们似乎已经恍然大悟了，这一切或许从头到尾就是一个“梦”，在第一幕中偶遇的前辈会在第三幕中出现，在沙滩上可以看见分手已久的前女友，刚刚还在饭馆吃饭的母亲现在却在酒店窗前眺望远处…一切都像是一个辩证的，由内而外生成但又自洽的现象学的圆，时间，空间，人在此中沉浮着，在不断的流变和外延中生成新的面孔，新的身份，新的个体…或许正是导演在构建一个中性的，无个性的空间，力求从中剥离出一个纯粹的视听情景。他拒绝分清现实与梦境的界限，拒绝使用闪回镜头。他模糊了两个端极的二元对立维度，取而代之的是两者彼此的衔接与相互渗透，关联，反射。我们无从辨认哪些是从梦中采拮的片段，哪些是现实的外延，因为一切都是当下的，非经验性的，即刻生成的“纯回忆”；梦境本就是现实的延续，现实又通过“反哺”梦境而生，两者之间彼此并没有判然有别的性质。

最后，永浩脱掉衣服，在刺骨的海水中浸泡了一刻后，便回到了岸上去，沉默地观望着波涛汹涌的大海。他或许是想敦促自己从梦中清醒过来，亦或许是想回到模棱两可的前主体状态中去，回到惰性的时间中去…但最后终究如《独自在夜晚的海边》的结尾中的金敏喜一般，回到那同他同形共生的世界里，回到喧嚣，闲言碎语中去。因为人总是首先寓于他所操劳的世界，从他自身脱落，从本真的“能是自己”脱落。但这却是一种积极的可能性，一种被“遮蔽”的自持：只要此在/人是其所是，他总已经被抛入非本真的生存的漩涡中去了。

到了这里，我们或许就能大概明白了片名《引见》的含义了。“引见”即是一种“呈现”，一种此在的失语，人被抛入世的“状态”；本身便具有无限的可能性和不确定性。在此之中的角色无力地跟随命运而飘荡着，在失眠与梦游中浮沉着，却呈现的是生命最充盈最丰硕的状态。

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洪常秀的影片里经常出现和梦有关的情节和意向。在《懂得又如何》和《日与夜》中，梦在剧作中被明示而透露出主人公某种在现实中无法得以实现的欲望情愫。在2010年以后的作品中，他逐渐隐去了明显的梦境与现实之间的分界线，而将梦的形式效果在《北村方向》《自由之丘》《这时对，那时错》《在异国》《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》等影片中用各种充满奇思妙想的方式反复展现。它们往往表现为相同情节的无限循环，带着差异不断递进的重复，或者时间顺序错乱的情节的偶然组合，在简略到近乎白描的影像表现手法下，产生了出人意料具有魔幻吸引力的超现实效果。

初看《引见》，它似乎像是一连串日常对话拼凑起来的66分钟黑白画面：年轻的英浩父母离异，一天他应约来到父亲的韩医诊所，在等待的过程中和父亲的女助理展开了一段意味暧昧的聊天；在不知多长时间以后，英浩的女友来到德国柏林学习服装设计，借住在一位美貌韩国女画家的公寓，但此时思念她的英浩却跟踪而来，生活拮据的他决定向父亲借钱到柏林来陪伴女友；又过了几年，已经当了一段时间演员的英浩想退出演艺界，心急如焚的母亲找了一位著名戏剧演员在饭桌上劝他回心转意，但双方却话不投机；在海滩上，酒醉的英浩做了个梦，他碰到了已经分手两年的前女友，在梦中他想像她和一个德国人结婚，但后者却和另一个韩国女人出轨，离婚后的前女友患了严重的眼疾，放弃了学习回到韩国，孑然一身在海滩上发愣；从梦里醒来的英浩远远看着风韵犹存的母亲站在酒店阳台上眺望大海，他冲到了冰冷的海水中浑身湿透想让自己清醒过来。

几段语焉不详的对话看似散乱随意，其间的联系也让人有些摸不着头脑。我们也可以注意到男主角英浩和他父亲韩东炫的行为带着一些动机不明的古怪异样：父亲明知儿子在诊室外等他，却冷淡地对他置之不理独自上楼；英浩前一刻和女友还在柔情蜜意，不一会却在诊所门口拥抱住了诊所的女助理；他刚刚和母亲在饭桌上不欢而散，转头却在海滩上对着她在酒店露台上的身影深情凝望；而在第一部分作为主要角色出现的父亲，莫名其妙地在后面三个部分里“消失”了……影片中每一段人物对话所昭示的即将到来的事件进程，在对话之后即被弃之脑后，我们好似在看一部视觉版的《寒冬夜行人》，不断展开但又被切断的情节带来的是带着断裂感的天外飞仙式梦境体验。

在《独自在夜晚的海边》和《江边旅馆》中，尽管我们并不知道梦境是何时开始，但洪常秀特意通过人物从梦中醒来的场景来“点出”梦境的存在。不过《引见》却有所不同。当我们仔细回味它的整体结构，能发现其中几个并不对位的梦境入口和出口。在影片中，英浩曾经两次从睡梦中苏醒：一次是在父亲诊所的沙发上，在等候的时候被女助理摇醒；另一次在酒醉梦到前女友后，疲惫得在车里醒过来。但当我们回溯影片，却只能发现一个暗示着人物入睡的镜头，但他却并不是英浩——父亲韩东炫在给戏剧演员治疗后，独自一人闷闷不乐地走上楼，坐在桌前愣神，然后趴在桌上睡着了。睡去的是父亲，醒来的却是儿子，洪常秀在此给出了一个有趣的暗示：父亲和儿子的身份重叠。这样的重叠在现实中不可能完成，但却可以在梦境中由做梦者主导。父亲形象在影片后半程的隐去也有了剧作上的用意：他并没有消失，只是外形飘散而借由儿子的躯壳在影片中像魂魄附体一般存在。

洪常秀也无意让观众在逻辑上判断出到底是谁梦见了谁（或者谁在梦中变成了谁），但却借此点出了暗藏在影片中的整体梦境结构。事件和对话在影片中的随意跳跃因而有了依托：它们变成了由做梦者忽略事件的发展进程而随机挑选出的梦境碎片，我们完全无法知道故事的来龙去脉，也无法明确知晓哪一块碎片是明确的现实，哪一块是梦中的臆想，或者人物的所言哪一句是真实想法，哪一句又是刻意的谎言。但我们却可以由此勾勒出构成两个重叠身份复杂内心活动的事实性和情绪性因素。

也许我们首先明白的是父子之间的怨恨心结所在：父亲韩东炫在和妻子离婚后，与儿子英浩的关系十分疏远。尤其是在金钱上，吝啬的父亲并不愿意给儿子经济上的支持。这样的亲情和利益关系纠葛在一起，表现为儿子前往诊所等候向父亲张口借钱前的一段尴尬时刻，二人各自表现出的郁闷心态：韩东炫在影片一开场即坐在楼上的办公桌前发毒誓，即使把家产都捐给孤儿，也不愿给这个不争气的儿子；儿子则惴惴不安又心怀怨恨的在接待室的沙发上等待，想着父亲会用怎样的借口搪塞自己。洪常秀剧作上的天才过人之处在于，他并未把这些人物的心理活动一开始就透露在银幕上，而是让内心对立的二人在身份重叠进入梦境后，用碎片化臆想的方式将心理矛盾外化出来。

在此，梦的主导者身份究竟是谁（父亲还是儿子）变得不重要了，他们的“合体”通过同样的“梦境材料”各自寻找着自己的内心心理支撑。站在父亲的角度，不学无术的儿子要钱的目的仅仅是去跨洋泡妞，于是他幻想着三心二意的儿子站在诊所门口和女助理暧昧，又买机票去德国和女朋友幽会，女友另嫁他人后，他却被恋爱消磨了意志，连演员的职业也不想干了。最没出息的是，为了挽回内心的失落，这个儿子居然在车里做了一个梦（梦中梦嵌套结构），幻想甩掉他的女友过着悲惨的人生（离婚又患病），只能在海滩上坐着发呆——在内心嘲讽儿子做白日梦的父亲丝毫没意识到这正是他自己白日作梦的一部分。但站在儿子的角度，这梦中发生的一切正是因为没从父亲那里借到钱的后果：爱情和事业双双鸡飞蛋打——不但女友因为异地而离去，自己也被这段感情搅得心烦意乱，只能放弃工作，在海滩上发白日梦幻想前女友遭殃来缓解内心的焦虑。

有意思的是，我们完全不知道借钱的实际行动到底发生了没有——洪常秀刻意跳过了这一段情节交代，直接进入了二人梦中的臆想。也许站在父亲的角度，他梦到的是自己的钱被儿子拿走以后无谓挥霍的后果；而从儿子的视角，他在梦里预料到没有这些钱将会让他在未来生活里无比失意沮丧。洪尚秀在此发挥出了超越通常剧作程式的高超实验性写作技巧：他精心设计了看似琐碎的片段细节，让所有人物的对话和行为都充满了不可思议的多义性，同时赋予了梦中的“父亲/儿子”组合体某种魔幻般的薛定谔态；事件和话语的含义完全取决于我们在观看时所采取的瞬间直觉倾向，故事的表述走向变成了在父亲和儿子之间视角切换的心理和情感嬗变。这种人物内心的莫名双重含义欲望悸动甚至表现在了一些看似无关的细节上，比如儿子在诊所门口对女助理的拥抱究竟是儿时性幻想的外露还是父亲“附体”儿子以后对她的意淫？再比如，儿子在海滩上对母亲的凝望，究竟是一种失去父亲后的恋母式依恋，还是父亲借由儿子的眼睛表达对母亲的暗暗怀恋？所有的细节都有两个完全对立的理解方向，但它们又神奇地被剧作设定融为一体。冥冥中，观众似乎具有了某种横跨两个意识的类上帝视角，在深入不同人物内心的同时体会到他们暗藏着的细微又驳杂的微妙心理异动。我们会经常看到电影评论将洪常秀和侯麦相比较，但其实这样的双重含义所透露出的人内心被欲望、怨恨和情感所驱使而呈现出的瞬间量子悸动态，其实已经十分贴近布努埃尔在《资产阶级的审慎魅力》《自由的幻影》《朦胧的欲望》中所表现出的人类荒诞兽性冲动意识。

洪常秀出身于实验电影圈，但当我们审视他二十年来的电影风格时，会发现他的影片在视觉上的处理变得越来越简略直白。《引见》的拍摄使用的是一台无法更换镜头的小型佳能4K摄像机，除了独特的“变焦剪辑”方式外，我们几乎看不到他采用任何特殊的镜头和场面调度手段来呈现人物之间的对话，更没有用花哨的视效表现虚幻的梦境。在视觉形式极度简化抽象的同时，他却在如《北村方向》《你自己和你所有》《在异国》《独自在夜晚的海边》这样的影片中发展出超出常规的剧作模式，用实验化的文本替代了实验化的视觉去填充影片的框架。他走向了实验电影另一个前人从未涉足的方向：舍弃视觉元素的表面构造和组合，依托精心构筑的文本支撑起的人物和对话，将观众带入无限的思维漩涡之中。

正如我们在《引见》中看到的，洪常秀在直白主题（父与子之间的金钱亲情关系）基础上，用充满暗示的碎片化细节构筑起具有拼贴效应的剧作晶体，它虽然不连贯，却像棱镜一样不断向四处折射观众审视的目光，形成了炫目又充满实验性的文本“光学效应”。而它的内在核心，正如片名所示，是一种“引见”，即一个灵魂以另一个灵魂为载体，借用梦的形式，被引入到事件的发生过程中从而让不同的含义逐渐浮现。主题和导演手法也因此在这部影片中都退居次要，洪常秀真正想展示的，是电影实验性文本所产生的魔幻思维性魅力。

nPS. 从一些精心设计的细节也可以看出洪常秀意图创造出的独特梦境氛围。比如，影片从韩国跳到德国，但黑白影像却故意避开了一切带着欧洲特征的建筑物和人物形象，在人物对话反复明示他们身处德国的同时，几乎没有差别的背景环境让观看者产生了某种困惑不解的恍惚视觉错位感。再比如，在海滩上出现的前女友周缘暗示抢走她德国丈夫的就是同住的韩国美貌女画家，但当英浩从车里踉踉跄跄爬出来我们才意识到这是他做的梦，根据前面剧情，他并不知道这样一位女画家的存在，那他又如何能在自己的梦境中提到这个人呢？一个可能的解释是因为从车里走出来的英浩还是身处梦中，这一切都是那个父亲/儿子的重叠意识在迷离的梦境中臆想出来的。

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