鬼婆

备注：以下内容摘译自MOC蓝光小册子。

新藤的《鬼婆》

By Doug Cummings 2005

鬼婆是一部经常被解释淹没的电影，部分原因是其极简主义和原始元素鼓励隐喻性阅读，但也可能是因为其内在景象和声音令人沮丧的文学描述。首先，导演新藤兼人第二部取得重大国际成功的惊人的电影序列作品：带有长镜头的极端特写镜头、手持摄像机的尖锐构图、雷鸣般的鼓声、带有性征服的身体隔离、带有无情暴力的宁静之美。它在微风中无休止挥舞的潘帕斯草的宽屏视觉诱人地传达了自然的起伏动作和窃窃私语的声音，但其美丽之下隐藏着野蛮、超自然的恐怖和死亡。

开场场景描绘了一个疲惫不堪的武士匆匆带着一名受伤的同志穿过沼泽地，但这些崇高的原型很快就被真正的主角，一个中年妇女（由新藤兼人的商业伙伴和未来的妻子乙羽信子扮演）和她的儿媳妇（吉村律子）刺穿。这两个女人在被忽视的战国时代沼泽中过着脆弱的生活，因生存而变得坚强，掠夺随机流浪者，并向地下守财奴出售赃物。这个故事可能以中世纪为背景，但它也可能是一个后世界末日的故事；它的人类角色是仅凭本能和决心生活的无情幸存者。然而，新藤兼人没有强加判断，而是建议对他的角色进行复杂程度的同情，饥饿的平民，他们因社会混乱和战争而被迫口口相传。摇摆的芦苇中的许多低角度镜头强化了电影的视觉和主题关注（少数高角度通常倾斜在地平线以下），暗示了物理和政治淹没—被社会破坏和遗弃的妇女在默默无闻中挣扎。这个主题是一个电影制片人的自然关注，他致力于几部作品来研究他的家乡广岛原子弹爆炸的影响。）这是一个“地球被颠覆了”的时代，这位老妇人沉思着，甚至传闻的食物来源也沿着地面爬行—蛇、老鼠和蚯蚓。在一个令人震惊的场景中，一只野狗被残忍地捕获并被烘烤。新藤兼人解释说，我想传达那些必须像杂草一样生活的脚踏实地的人的生活。鬼婆世界的最低点可能是用于存放武士尸体的深洞的底部，当老妇人在坑里向贵族受害者幸灾乐祸时，新藤兼人强调了他的社会关切：“你让其他人死了；现在，轮到你了。”

矛盾的是，这部电影充满了反映主角生存意愿的鸟类图像—小而有竞争力的清道夫，这些鸟类通过纯粹的身体努力寻求自己的自由。他们警惕和掠夺的目光反映了女性对意识和特权凝视的强调，这是在僻静环境她们权力的主要决定因素。当回归的战斗人员Hachi（KeiSatô）见到这些妇女并建议她们联合起来时，这位老妇人吠叫道，“我们就是我们。你就是你。远离它！”在这个残酷的环境中，相互依存就是一切，不断变化的忠诚之风可能会决定生死；Hachi和女性之间随后的性竞争不仅仅是一场色情游戏—任何新的纽带都可以定义一个新的弃儿，并迅速意味着他或她的厄运。年轻女人隐藏自己的外遇，就像老女人隐藏自己的外遇一样，每个人都希望战胜对方。

虽然新藤兼人强调必要的热情他还暗示了生存的局限性。尽管这位老妇人试图勾引Hachi（向他暴露她的乳房，向他求婚，并吓倒她的竞争对手），但她最终未能强迫性关系；Hachi根本不感兴趣，任何说服都不会改变他的想法。这部电影的色情确实很强大，尽管它通常是暴力和侵略性的组件。Hachi和这位年轻女子之间的第一次尝试既符合战斗场景，也符合爱情场景的条件；她通过向他的小屋扔石头开始了相遇，他抓住并摸索她，她打了他一巴掌，他们相互拥抱地倒在地上。然而，他们的身体关系在电影过程中不断发展，他们在一起的最后一幕描绘了他们快乐地在田野里奔跑，他们的笑声在俏皮追求的图像中回荡。

新藤兼人在电影中以各种方式传达色情，从这位年轻女子在河边工作，裸露的大腿张开，然后好奇凝视着白天和黑夜裸体的事实—酷暑中熟睡的女人躺在垫子上，在闪闪发光的月光下露出了他们赤裸的躯干。性与生存有关，因为色情揭示了生命力。新藤兼人并不回避空洞的象征：在突然发脾气后，Hachi遇到了风景的黑洞，凝视着里面，喃喃地说：“我想要一个女人。”一个镜像场景描绘了这位老妇人—在监视恋人后—在新藤兼人的相机倾斜延长长度时，紧紧抓住她的乳房，将身体摩擦在一棵树上。

除了其有效的社会和性材料外，鬼婆通过深入研究启发它的佛教故事的超自然根源，成为一部令人回味的惊悚片。这部电影令人不安的气氛加剧了其对非自然现实的暗示：早期关于一匹马生下小牛和太阳变黑的谣言比比皆是，后来的对话提到了炼狱和永恒的诅咒。虽然后者最初似乎是老年妇女的一种廉价操纵策略，但两位女性之间沉思的对话为令人震惊的恶魔外表奠定了基础。然而，新藤兼人巧妙地强调了理性—恶魔是戴着面具的凡人，年轻女子日益增长的恐惧是她日益增长的心理内疚的结果。他还在倒数第二个场景中扭转了这种范式，当时面具直到从她起泡的脸上撕下才能摘下面具，这表明一种传染病以及原始故事中表达的超自然正义和个人忏悔。

这部电影的侵略风格—它最奇特特征—是图像、节奏和声音元素的惊人交响乐，永远不会失去动力。新藤兼人在法国新浪潮几年后制作，将沟口健二（他之前曾协助过）的空灵之美与戈达尔自发性和正式性的实验相结合，将电影的节奏从幽灵般的慢动作转移到愤怒的动作，并在几秒钟内返回。足够的照明在自然和引人注目的北极光源之间振荡，小屋内部从下方和屏幕外（可能是火光）令人不安地照亮，在笼罩的黑暗中，光线像看不见的路灯柱一样零星地点缀着沼泽。

这部电影同样以电影开场的奔跑形式结束。这位年轻女子被婆婆残酷的脸吓坏了，当老妇紧跟在后面时，她恐惧地逃离了小屋，无视自己的身体状况，但又为摆脱面具而欣喜若狂。这是一个非常概括了电影核心冲突的场景：女性幸存者在原始情感的强大推动下，在遗忘中比赛，试图通过身体跳过死亡来逃避死亡，这种垂直提升暂时挑战了她们卑微的存在。然而，这个洞也包含他们自己的罪恶行为，重力最终会要求他们返回。他们的未来会发生什么？“我不是恶魔！”那个女人哭着说：“我是人！”新藤兼人以富有同情心的真相或苦涩的讽刺，以飞行中伤痕累累累、忏悔的女人结束了这部电影，强调她通过视觉重复的跳跃，推迟了她的命运。恶魔或人类- 或两者的某种复杂衡量标准—至少目前她欣喜地自由了。

舞动的susuki田野

by 新藤兼人 2004

鬼婆处理性主题，这是我上一部电影《母亲》[哈哈，1963]中一个持续的主题。为了清楚地展示性在人类生活中的作用，将故事设定在战国时期（战国时期：从十五世纪中叶到十七世纪初）。我电影的灵感来自一个睡前佛教徒我小时候从母亲那里听到的故事。SaintRennyo后来被称为新佛教（佛教学派）的伟大恢复者，被武士僧侣驱逐出Hiei山（一座佛教圣山）。他逃到越前，并定居在吉崎寺，作为他传播新佛教的新地方。他的教学方法是使用佛教先ceptive故事向大众伸出援手。由于当时没有可用的印刷技术，他写了Ofumi（一本指导人们佛教教义的故事集），并将其分发给人们。他每天写数百份来接触他的追随者。在Ofumi写的许多故事中，有一个名为《肉体面具》的寓言。

故事是这样的：每天晚上，一个妻子去寺庙里祈祷，她的岳母不喜欢她这样做。为了阻止妻子再去寺庙，婆婆戴上恶魔面具，躲在通往寺庙的道路上的灌木丛后面，把妻子吓死了。然而，佛陀惩罚了她的错误行为，面具贴在她的脸上，无法以任何方式摘下。只有当婆婆向佛陀祈祷时，佛陀的大怜悯才会脱落。虽然口罩脱落了，但她的皮肤被撕掉了，口罩变成了一个有肉的面具。这个寓言被用来教导未受过教育的农民佛陀的仁慈是多么伟大。将这个故事建立在妻子和岳母之间的关系上是一个聪明的想法，因为妻子是家庭的核心人物，通过教义拯救她们的灵魂，更容易吸引更多的追随者。

作为JôdoShinshûHongan-ji-ha（新佛教的Hongwanji教派）的第八代领导人，SaintRennyo是一位伟大的活动家，他通过将Shiran（新佛教创始人）的教义分解为即使是未受过教育的人也会理解的语言，为他的学校奠定了坚实的基础。我家人居住的广岛的大多数家庭都信奉新佛教。由于我母亲是新佛教的信徒，她可能从一个和尚那里听到了“面具”的故事。为了强调这些故事的重点，我母亲总是通过评论人们需要真实地生活来结束她的故事。

我改编了这个故事，并为《鬼婆》写了剧本。两者都专注于妻子和岳母之间的关系。在我的电影中，妻子每天晚上去看一个男人，而不是去寺庙里祈祷。婆婆戴着恶魔面具站在那里挡住了妻子的道路。尽管受到威胁，妻子还是无法抗拒见到他的诱惑。这两个女人靠躲在susuki田野（日本潘帕斯草），用长矛刺穿失踪的战士，并将他们的盔甲和剑卖给军火商谋生。母亲需要妻子杀人。SaintRennyo的故事涉及在寺庙里崇拜的主题，但我的电影涉及男女之间的性行为。

在南北朝时期（南部和北方法院时期，1336-1392），当该国被分为南北两个帝国，永远处于战争状态时，人们似乎饿死了，迷失了方向。然而，人们躲在草地上活了下来。男人和女人保持着他们的性关系，这是我们今天仍然在这里的一个重要原因。这个事实是我电影的核心。我拍摄了挥舞的苏苏基场。这是关于摇摆人们的思想以及他们的性冲动。我被挥舞的苏苏基田野奴役了。

戴着肉体恐惧妻子的面具

以下对佛教寓言的改编只是可能印刷的众多变体之一。这个故事为新藤兼人的电影《鬼婆》提供了灵感和故事。

当圣Rennyo定居在吉崎寺时，一位农民的妻子Kiyo住在附近的Juraku村。她失去了丈夫Yosanji和她的两个孩子，并与岳母Omoto住在一起。Kiyo通过圣Rennyo的教导找到了她生命的意义，她定期参观这座寺庙。Omoto，一个嫉妒和脾气不好的女人，试图阻止Kiyo参观寺庙。尽管如此，Kiyo在晚上前往寺庙。在文美第四年的3月20日晚上Era(1472)，Omoto期待着Ki访问寺庙，戴上了祖先传下来的恶魔面具。她穿着白色大麻服装，蓬乱着白发，沿着通往吉崎寺的道路躲在小谷的灌木丛后面。当Ki走近，向阿弥陀佛祈祷时，一个恶魔跳了出来，挡住了她的去路。虽然被它的突然出现吓坏了，但Kiyo平静了自己，说：“如果你想咬我，就咬我。如果你想吃，就吃我。无论你做什么，你永远无法吃掉我对阿弥陀佛不可征服的信念。”继续向阿弥陀佛吟唱，她迅速继续前往吉崎的路上。

Omoto赶回家，试图摘下口罩，却发现她无法摘下口罩。她的四肢变得麻木，再也动弹不得了。在她受苦的时候，Ki回到了家。当Kiyo打开门时，她发现了她在Kotani遇到的恶魔。Kiyo起初很害怕，但听到Omoto大声喊叫并承认：“恶魔就是我。”Omoto从心底里向Ki道歉。Kiyo解释了祈祷的力量，并引用了SaintRennyo的救赎教义，建议她向阿弥陀佛背诵祈祷文。当Omoto高呼“namu-ami-dabutsu”时，面具自行脱落，力量回到了她的四肢。

从那时起，大本开始参观吉崎寺和聆听圣瑞尼奥的教义。Kiyo和Omoto都成为了忠实的信徒。面具交给了SaintRennyo保管，至今仍留在吉崎的寺庙里。这是《带着肉体吓唬妻子的面具》的著名故事。•

新藤兼人《鬼婆》专访

By JOAN MELLEN 1972

1964年，经过多年拍摄以社会观察为中心的电影，新藤兼人在风格和主题上发生了巨大变化，将他的电影中的重点放在了色情及其在我们生活中的作用上。这是一次离开，给他带来了一些批评家的同情。唐纳德·里奇在他的日本电影中尤其认为这表明新藤兼人达到了死胡同，这是由于1964年他的电影政治质量有限造成的：在最糟糕的情况下，这些电影让人想知道有多少是真正的社会批评，政治宣传有多大。与HideoSekigawa、SatsuoYamamoto、FumioKamei一样，在此期间，党的路线从未完全看不见，当导演的目的变得如此引人注目时，任何观众自然都会感到被操纵。Richie评论说，这些导演中的许多人做了一个类似于新藤兼人的双面脸。他观察到，“尽管性和政治是同床伙伴，但这并不是一个新的观察......鉴于以前几乎可疑的纯新藤兼人电影，重新评估带来了某种突然。”Richie暗示，新藤兼人对性解剖学的关注是愤世嫉俗的，是职业生涯的功能，或者是试图通过吸引人们对他的政治工作的兴趣。然而，新藤兼人似乎正试图将性和情感的扭曲与社会虐待联系起来。

这个小组的第一部电影是视觉上精致的《鬼婆》，在战时对待两个妇女，让他们如愿意的那样生存。一个是另一个的儿媳妇。他们一起杀死垂死的武士，剥去他们的盔甲出售换取大米。当邻居从战争中回到荒芜的村庄时，儿媳妇开始与他发生性关系。她惊慌失措的婆婆担心自己会独自挨饿，假装成恶魔，晚上戴着可怕的面具吓唬这个女孩。性和社会在一个令人难以忘怀的隐喻中完美地交织在一起，比喻社会腐朽对心灵的扭曲。许多欧洲评论家，如ArneSvensson在他的《银幕系列：日本》，都注意到新藤概念的微妙和共鸣力量：新藤兼人在他的鬼故事中描绘了一个兽杀和动物性行为的时期。白天，田园诗般的太阳在水中闪闪发光，但在晚上，潜伏的满月赋予了这部电影传奇的基调。理查德·NTucker指出，在《鬼婆》中，“色情主义的引入与虐待狂相结合，从根本上改变了他以前作品的有点超然的做法。”

JoanMellen：我发现你们电影的社会维度非常复杂和有趣。你能描述一下你在电影中是如何描绘历史上和社会中出现的阶级斗争的吗？

KanetoShindo：特别是谈到《鬼婆》，我的主要历史兴趣集中在普通人身上...他们的能量可以超越他们每天遇到的困境。我想描述一下通常从未出现在有记录的历史中的所谓普通人的斗争。这就是我做《鬼婆》的原因。我总是想到平民，而不是领主、政治家或任何有名字和名人的人。我想传达像杂草一样生活的脚踏实地的人的生活。

JM：在《鬼婆》的环境中，我注意到人们看起来很小，围绕着一个湖泊移动，那里的芦苇非常高壮观。

KS：是的，高大摇曳的芦苇是世界的象征，围绕着人们的社会，在《黑猫》（1968年）灌木丛被用于同样的象征目的。高大、密集、摇摆的芦苇代表了这些平民生活的世界，领主和政治家的眼睛无法触及。我的眼睛，或者更确切地说，相机的眼睛，是固定在从社会最低层而不是从顶部看世界。

JM：你认为自己是马克思主义者吗？

KS：啊，马克思主义者！我相信社会主义。我可以说我是一个社会主义者。

JM：人们可以看到你对阶级斗争的强烈感觉。《黑猫》和《鬼婆》。《鬼婆》的女人和儿媳以及即将死去的富有武士之间有着强大的分离。

KS：如果你必须通过底层的人的眼睛看待社会，你无法逃避这样一个事实，即你必须以阶级之间的政治斗争的感觉来体验和感知一切。这设定了这部电影的一般政治背景。

JM：是你的阶级意识激励了你作为一名电影制片人吗？

KS：是的，我不能不有阶级意识。然而，我想首先指出，我是一名艺术家，而不是政治家，所以我没有看到政治舞台上出现的阶级斗争。我喜欢看到和描述它，因为它影响着每个人的日常生活。我喜欢用客观艺术家的眼睛来看待政治和阶级斗争。很容易看到与政治理想主义的社会冲突，或者至少与政治欲望被污染的眼睛。我竭尽全力避免这种情况。毕竟，斗争是我们社会特有的。我是说，用艺术家的眼睛，我希望看到他们面对作为我电影主角的劳动人民的问题。我对他们克服困难的方式感兴趣；至少我喜欢唤起克服的希望，对未来的一些前景。

JM：《黑猫》中有任何角色代表导演吗？

KS：我的同情是通过电影开头与儿媳妇一起被屠杀的农民母亲表达的。在《鬼婆》，母亲又是我自己。

JM：然而，在《鬼婆》，你最后惩罚母亲，让她遭受可怕的皮肤感染。

KS：通过惩罚希望她逃离自己世界的界限，事实上让两个女人都能逃脱。我惩罚了她，但这种惩罚不是结束她世界的那种；它不仅仅涉及惩罚的强烈。我的意思是这种惩罚是一种精神惩罚，这样通过她的痛苦，我可以揭示母亲自己的真实灵魂。在她康复后，我们，母亲和导演，已经准备好进入一个新世界的下一步，这个阶段可能会把我们带到一个新的未来。

JM：作为导演，在她脸被摧毁的那一刻，你仍然同情母亲，而不是同情儿媳妇，她有权过自己的生活和再婚，而不是被迫为这个甚至不是自己母亲的老妇人工作？

KS：是的，因为她就是我自己。我是《鬼婆》。

JM：你没有责怪她阻止她的儿媳妇逃跑找新男人吗？

KS：不，我阻止了它来加剧他们之间的问题。就故事情节而言，这位母亲受到了惩罚，因为她试图阻止女孩找到一个新的男人。但在表面戏剧的背后，除了我们现在正在讨论的故事之外，还有一个故事。在这种情况下，我电影中的每个人，母亲和儿媳，总是被社会排斥的。他们是被完全遗弃的人，不受社会的政治保护。在这些弃儿中|想抓住他们巨大的生存能量。显然，这位母亲做了非常残酷的事情，比如阻止她的儿媳妇找到另一个男人。她因这些行为而受到惩罚，行为，但惩罚是这些人在现实生活中遇到的无法控制的事件的表现。我的下一个建议是，被摧毁的脸不是她世界末日。这张悲惨的脸稍后会变干，她会找到复活的日子。她必须找到它。通过摧毁她的脸，我说了一些关于被意外社会事件袭击的人开始新生活的事情。

JM：重要的是母亲能活下来？

KS：是的。

JM：这与《裸岛》（1960）的情况相似吗？

RS：在那部电影中，我表达了同样的事情，但以一种更安静的方式。《鬼婆》是一个古老的日本民间故事，一个佛教故事。我把它变成了一部戏剧性的、充满活力的戏剧。

JM：你是否正在使佛教传说适应自己特定的社会表达风格？

KS：我把这个故事改编成一个与现代人精神产生共鸣的剧本。这是一个古老传统故事的现代版本。

JM：你和其他日本电影制片人喜欢历史背景、传说、寓言和老故事有什么特别的原因吗？

KS：嗯，本质上这是因为我是日本人。我们选择某些具有足够现代应用的老故事；我应该说那些具有普遍和现代含义的故事。我选择一个或者数百个中的两个。许多对我的电影制作毫无用处。我相信，对于世界各地的电影制片人来说，这个选择过程必须是一样的。

JM：日本电影制片人如此频繁地选择历史背景是因为日本人感到亲近他们的历史吗？过去和现在之间没有那么远吗？

KS：当我想剖析一个现代问题时，我实际上在古代发现了许多类似的问题。事实上，如果没有所谓的现代文明的许多外壳，我在旧故事中发现的主题更清晰。它们是如此可见和极端。我不是说所有历史时代都与今天相似。但是，通过使用像我们过去那样可理解的社会结构，我更容易传达或重现现代情况。

JM：在你的许多电影中，同样的人一次又一次地工作，包括技术人员。您创建了一家与您密切合作的演员和女演员公司。你觉得这是日本成功的电影制作手段吗？

KS：是的，是的。我相信，作为一名导演，如果不超过一定程度的话，拥有一群在制作电影时可以相互信任的人是一件非常好的事情。任何创造性的团体活动都必须取决于成员之间的相互信任和理解。

这真是个不错的片子，很有深度。

我的理解力浅薄，但还是想写点什么。

在没看之前，以为这是一部鬼片。
因为片名叫《鬼婆婆》而且在影片介绍里有写到“被诅咒的鬼面具”这个词。

看完整部片，我才明白：并没有鬼，那样的乱世里，人就是鬼。

那个戴了鬼面具的武士出现在婆婆面前时，说过那样一句话，大意是：“我之所以带这个鬼面具，是因为要在战场上遮盖住我美丽的容貌。”

这句话说来其实很可笑，在打仗之前武士的心和相貌也许是美的，他不忍在战场上屠杀国人，于是他带着恶鬼面具去杀人。实际上，杀人如麻的他，早已经成了“鬼”（导演用面具已经和脸粘在一起来表明了这个寓意。）他不再只是一个带了丑恶鬼面具的人，而是一个和鬼面具融为一体的真正的鬼！

关于那个婆婆，其实也是如此，她和她的媳妇为了生存，专门捡拾战死武士的盔甲行头，得以卖几个钱。干得多了，越来越娴熟，渐渐地发展为合伙杀掉活着的落单武士。她总是有一个借口，就是认为，如今的世道成了这样都是因为那些人打仗而造成的。所以他们该死。可无论用什么借口，实质上这不也是杀人么？她还自私地不让儿媳妇离开她，扮成鬼去吓儿媳妇。她心里只有：杀人、活着。慢慢丧失人性，没有一丝美好存在，也不允许别人有，婆婆她也渐渐地变成了鬼。

鬼面具拿不下来的时候，她惶恐了！央求儿媳妇帮她拔下来，真的拿掉鬼面具，就不再是鬼了么？面具被劈开来的时候答案见分晓了，她的脸血肉模糊。这下可好，不用面具，她也已经是鬼了，从里到外，彻头彻尾。

日本电影.1964年出品.

影片里,天皇为了争夺地盘和权势,灭绝了人性,胡乱争斗.
于是,人的无谓争斗导致自然规律失常,日夜颠倒,甚至黑色太阳高高挂,夏天下冰雹,农田绝收.
这是天灾,更是人祸,不能不说是他们自己造的孽.

影片的两位女主角,凶残,凶悍,凶暴.
她们将自己隐藏在一片芦苇丛中,将路过的男兵杀掉,而且要确定是出其不意,并且要杀至气绝.
在确定男丁死去,她们麻利脱下他们身上的装备.将尸体推下早已存满尸骨的深洞.
只要还是两把剑,或两副盔甲,去一个男人那里换取一袋米.
她们杀人丝毫不眨眼,无丝毫愧疚,她们作为动物,她们换吃的.
而作为人,收购兵器的男人也使劲骗人,压榨这群可怜的人.

而随着小八的回归,丈夫及儿子的战死,女人内心的情欲就像她们栖居草房门口的那芦苇丛,随时都在暗涌呢.
三年的守寡,也许在小八的强烈引诱和内心的意愿下,已经完全被时光带走,成为过去.
小八在芦苇丛中的肢体发泄,他那壮年身躯的精力,还有对着母亲的媳妇时蠕动的舌头,
那赤裸的性暗示......昭示着什么呢?

噢,是媳妇情绪的失控,是她积累了三年欲水的强烈爆发.
也是婆婆道义上的崩溃,她完全丢弃了自尊,而被自己的动物性所左右.
媳妇在黑暗中的奔跑,那么激烈,喘息的声音回荡遍野.
母女杀人时响起的强力鼓击和嚎叫,这时也响彻耳际.
这是动物性的暴露,这是良心的丧失.
这是欲望,不管是生存欲还是爱欲征服她们的号角!
婆婆在偷窥后不能遏制自己的情绪,狠狠的抱住树!是她欲望彻底爆发的一刻!
她凄惨的叫着,哭着,仿佛一头发情的猫.

情节发展有无限合理的联想,因为存在着太多可能.
导演似乎想让我们迷失,于是乎让他的情节设置更加吸引人,也更加有说服力.

到最后,媳妇的水桶不是在打水了.
以前她用水桶打水,那水是希望,是忠贞,是克制,
现在打水,那水是野性.
当婆婆忍受不了煎熬时,女性也是水.
她们是欲水.

影片的后来,老太婆头发越来越白,起初的一根,发展为一缕,再后来,就是一团白.
她用路过并被她成功杀掉的士兵脸上的面具吓媳妇,并且用地狱的言论来试图阻止偷情事件的发生.
未果.
两人互相猜疑,互相提防.
她们的眼睛都青肿着.
她们都很憔悴.
她们不曾为吃不饱而憔悴,她们在为自己的性欲憔悴着.

婆婆脸上摘不掉的面具,那是她的羞耻心在提醒着她.
母女他们的罪.她们都在为面具挣扎.
媳妇用力用斧头锤打着面具,是锤打掉她自己的恐惧和婆婆的束缚.
婆婆用力想撕扯掉自己的面具,是想摘下她的不情愿,扯下她的欲望.
媳妇似乎想把婆婆整死.
那苦脸面具摘下来了,婆婆满脸痛苦,她的脸变形而流血着.伤口遍布.

媳妇说:你真的变成鬼啦!!!!!!!!!!!!
婆婆说:不!我是你母亲!我是人!!!!!!

鬼婆叫道:我是人!!!!!!!
她跨越那盛满尸骨的洞了吗?
身边的人说:她是人,欲望吞噬了一切.
那洞就是女人的生殖器......她们跨得过去吗?

从这部电影看来,日本电影的风格绝对是袒露直接的.
女性睡觉或者劳作时都是露胸的,她们打杀,她们平静的生活中蕴藏无限情绪.
这样表现她们的动物性是一种很极至的表现方法.

另外,电影里有很美丽的意象.芦苇丛总是被风吹得摇曳多姿的.
而暴雨时露珠与荷叶的特写,以及落日时,媳妇的脸与夕阳交汇的剪影,非常美.
大师的用光很好,拥有黑白电影特有的质感,画面感强啊!!

回味中......

芦苇荡，婆媳俩，抓士兵，卖盔甲，换米粮。
儿战死，友幸归，难营生，欲断魂。
媳年幼，身骨壮，夫已逝，心旌荡，相觊觎，夜滚床。
婆心焦，孤终老，欲拆散，戴面具，扮神妖。
亡魂蛊，肉壳连，费心机，成魔仙。
芦苇荡，夜奔忙，尸骨洞，空回响。

题记：
今世要做了淫乱之事，来世回被堕入畜道
 ―――――影片台词
同样的黑白，却通向世界的两极，同样关于生存的命题，却有着迥然不同的表现。
如果说新藤兼人的《裸岛》是人性的赞美诗，那么，《鬼婆》就是人动物性的悲歌。
当我们的生存处在劣势，当我们无法果腹，我们是否会残杀同类为赢得生机？！
风，疾吹，芦丛摇曳，暗伏无常，叹！人生难料，天知晓，命行何处！
急促的鼓声和凄厉的号音中推出《鬼婆》的片名。不和谐的乐音制造着不安和诡异的气氛。
人类的欲望再求生欲和色欲是最难克服的，它往往因此改变终结的走向，极端处的人性是难以叵测的。
兵荒马乱的世道，男人的为了利益争斗，无休无止，你死我活，忍让之理的道理谁都明白，可是贪欲与生俱来，往往毁灭理智的架构，让人成为狼奔豕突般的野兽。
芦苇丛，一望无际，广袤凄清，只有风声悲嚎，争斗是莫明的，在社会的阵营中偶然成为敌手却疯魔般打拼。直到扑地而亡。
谁人，暗中窥视，等待男人们疲乏无力，任她们害命谋财。
一对妇女出现了，她们手脚麻利拔下兵士的盔甲和衣服，丑陋的脸上浮现着贪婪的神情。剥完了衣衫，她们将尸体扔进了深洞，万劫不复。
深洞，幽暗 死之归道 生之来门 无常中 风云尽过，注定再入斯门。
鸦声凄恻地哀号，看人的恶死，看比死更丑陋的贪婪。新藤兼人以这样极端的命题，以如此丑陋的做派让我们念起我们的本相，作为母亲的女人，作为孕育世界未来的女人，她们也在作恶！不要忘记她们是众生之母。
她们是对婆媳，为躲战乱居于苇丛；她们同似夜叉，为了苟活，不惜干着杀人越货的剪径之举。
她们回到窝棚贪婪地吃着米饭，吃饱就睡，生的欲望让她们全然抛弃着人性和了道义，活下去，成为她们剥夺他人生命的理由。两位演员出色表现了这种无人性的本原状态。特别是乙羽信子的婆婆一角你很难和《裸岛》中那娴熟温顺的形象相比较，这样反差巨大的角色是一个人演出的，为了演好这样一个粗俗、丑陋的下层女人，甘于糟蹋自己，而且演技卓绝，是一个不可多得的演技派演员
她们用那些死人身上的衣服、兵器到收脏者阿牛处换取一些粮食和生活必需品。
影片中每一个人的眼神充满着凶意，仿佛草原上的髭狗一样毫无善意。这种贪婪尤其讲是为了本能的生存，不如讲是人性恶理论的影像化。
老八的到来破坏了婆媳间的平衡，从而引出人性的另一个命题：性欲。中国古代有句至理名言：饱暖思淫欲，当为了生存的掠夺填饱了她们的肚子，只要有着可能，性的膨胀就会让人象母猫叫春在欲海中无法自拔，欲火有时会导致一切的颠覆。
老八过去是他们的邻居，和中年妇女的儿子一同被抓壮丁，军队战败后，他俩在逃往途中遇到一群人，中年妇女的儿子不幸被打死，而老八侥幸逃回。老八在逃命路上杀害了一个和尚，连出家人也要谋害的世界人性必定是黑暗的。
于是，恶人们成为了邻居，无家可回的他顺理成章的在她们的近旁的窝棚住下，和他们一起杀人越货。
摇曳的芦苇暗合人心旌的摇动，时间是欲望的催情剂，孤男寡女，情不自禁。老八和年轻女人搅到了一起。婆婆目睹着，心中打翻了五味瓶。
他们一起谋害伤兵和逃亡者，杀人犹如宰鸡，当人放弃了道义的底线，人的智慧使人注定比野兽更凶残。
婆婆监视着媳妇，在我看来是她不甘心衰老的，渴望交媾。而老八在苇丛中的奔跑和撒欢则是欲望膨胀的最好注解。

午夜，媳妇偷偷起身，苇丛的疾跑寻找释放和欲求，夜光中，芦苇急促地摆动，沙沙作响，衬托着她的渴念和无法自抑的兴奋 。
找到了老八，不，是找到了男根，羞怯和矜持从来不属于原始状态的男男女女，不需要扭扭捏捏，只要让挺立打开闸门，让春水一泄而出，让紧迫扣动心房。

一个空镜头，一条小径通向湖中，通向万物之门！阳光下，斑驳的光影打在苇丛中，交合的人释放着本能和欲望，婆婆看着，只能无奈的看着。

夜，又是被欲望撩拨得火烧火燎的夜，疾跑，苇丛遮挡不住欲望，相逢就是相交，跟踪而至的婆婆听着他们的浪声淫语，看着他们如胶似漆的模样，欲火中烧，夜色中，踉跄而行，紧抓住自己干瘪的双乳，仰天悲叹！导演用了一个婆婆抱紧树干的镜头表明着欲念的横流，欲望，对一个中年妇人而言是禁不住的洪水猛兽，呻吟在她的腹腔中不由自主的发出，树干在此刻等同于男根，婆婆同样渴望插入，渴望被蹂躏、被男根征服。
婆婆同样想和老八交合，但是因为她年老色衰而被拒绝。
一日，她们发现一条野狗，残忍地将它杀了，狗，是人类的朋友，这种暴力通向一种道德的死地，通向人性深处最残忍的兽性。
为了阻止老八和儿媳的好事，婆婆搬出地狱吓唬儿媳，年轻的儿媳有些害怕，但是欲望是止不住的。晚上，年轻女子照旧去寻老八。
夜深了，不速之客来到了婆婆独眠的窝棚，一个戴着狰狞面具的战败的将军要她带路走出荒野，不得已的婆婆只能从命，却设计让那将军坠下深洞，一命呜呼。芦苇在风里的状态衬托了婆婆的心态，斑驳的光点在叶尖滑动说明了婆婆的紧张心理，成为剧情最好的陪衬。

将军的面具显然在此是有特定意义的，我们敬畏的往往不是人的本身。而时常为面具迷惑，任某种虚假的东西削解我们自身的力量，任其奴役。当我们反抗时，他往往不堪一击。
为了夺取将军身上的盔甲，婆婆独自下洞，在白骨堆中她费力取下了将军戴着的面具，她看到的是一张丑陋的脸而不像将军自称的俊美。
面具，是人在社会中的被异化，是为了生存的自我背弃，是社会法则决定了这一切，常人深陷此道，最后失落了本相和自我，这是导演想表述的真实思绪吧？！
得到面具的婆婆，夜晚等在媳妇幽会的半道装鬼吓唬她，媳妇被吓得惊慌失措，急速逃跑。芦苇的枝条仿佛也在战栗，抖抖嗦嗦在夜风中乱摇，让人想到媳妇此刻的惶恐不安和失控。
几次下来，一日为老八撞见，老八和年轻女子不顾一切相拥一起，交织在一起，戴着面具的婆婆无可奈何看着无法阻止的人欲，茫然若失。
但是，怪事降临到婆婆身上，她的面具生根了，她央求媳妇取下，当几经波折取下的时候，婆婆的脸已经变得象鬼魅一般，成为了鬼婆。
最后一组镜头具有明显的寓言风格，媳妇是自由的象征，所以她能一步跨越那个洞穴。而婆婆则成为一个未知，在人道和鬼道间等候地狱之神的选择。
《鬼婆》的人物全是凶神恶煞似的，就连裸体也是粗俗不堪，毫无一丝美感的。导演将观者逼至极限，让人心进行本能的自我评判，使人看见最原始的人性，所以，导演对那对婆媳连名字也没有设定，而无姓无名的婆媳表明着她们就是众生和全体，是我们心中为道义和规范锁住的“兽性”和“恶”
导演极好地运用镜像语言来表述人物的心境和心态，用风吹芦苇的轻重缓急拟人化地注解着人世的发生。在拍摄做爱的场景时导演选择了生活化、自然主义的表现手法，赤裸裸将人的欲望和性摆着你的面前。而竹林拟人化的处理更体现着导演的美学风格和品味，在场景和人的关系上给电影史留下一个成功的典范。
应该看到《鬼婆》开头的一场戏有着黑泽明《罗生门》竹林一场的印痕，而影片关于面具的生根又成为中国电影《兰陵王》借鉴，而风和苇丛的关系在《红高粱》再度重演。
电影是世界语，每个导演各取所需，用他人的智慧再造新的镜像语言，在旧瓶里灌下自己的风格。这就是电影界100多年来依旧保持鲜活生命力的一个原因。
如果我们再度对比一下《裸岛》中乙羽信子和殿山泰司的形象，我们就能更深刻理解什么是真正的演技派。

OSAMA KAVKALU于 浦东 寒鸦精舍 月牙出现的深秋
2003年9月23日星期二 于21时05分