红色

《红色》只有一个固定场景：1958年-1959年这两年期间，马克·罗斯科那间黑暗无光的画室。当时，他受邀为上流人士出没的四季餐厅制作壁画，薪酬三万多美元，算是绝对的高价。为此，他雇佣美术学院的学生肯作为助手，在画室中进行创作。

性格孤僻、古怪的他与充满活力的年轻学生肯之间，交流的状态多是激烈的对谈，带来不同观点的碰撞。这是一种所谓的“苏格拉底式对谈”——从不断的对话、争吵、思辨中，《红色》的编剧约翰·洛根勾勒出了一幅罗斯科的艺术家画像和他所面对的艺术观念与时代潮流、严肃艺术与消费社会间的困境。

罗斯科希望通过作品中黑暗的悲剧性和死亡色彩，让前来用餐的富人们感到恶心，以此作为对资本主义的反抗。但在肯的一席话之后，罗斯科在画作完成之时去了一趟四季餐厅。反对艺术作为商业装饰的他，最终明白，这样的委托不过是对画作的亵渎，是将宛如孩子们的画作逼上“战争前线”。他毅然选择违约。

这部话剧极其短小，仅一个半小时，但信息量却异常绵密地铺设其中，形成三个回环的层次，令人在观看的一时之间难以招架。

第一层级上，这是对艺术家的个体分析，以一个外来者来激发罗斯科不断生发的“告解时刻”。

我们可以把这部剧当作是罗斯科的作品阐述与人生写照。

比如，这些色域画该如何进行观看与理解？为什么要拿尼采的《悲剧的诞生》，来作为波洛克和罗斯科的作品，在形式分析和精神分析上所采用的视角？

肯的父母在他七岁时双亡，但这又何尝不是互文，是罗斯科暗地里的自我人生写照？他的父亲也是在幼年时去世，而他的犹太身份（对应肯的黑人身份）更是一个伴随他一生的梦魇。

这些问题，在这场戏剧中都有答案。

剧中提到的马蒂斯的《红色画室》

再往上铺设，是借由罗斯科对自我艺术价值在艺术史中的定点坐标，来达成对话与自观，乃至最后的自反。

在剧的开头，他自比的对象，诸如伦勃朗、透纳、委拉斯贵支，以及之后提及的马蒂斯、毕加索，反复出现的波洛克，行至末尾时的沃霍尔等人，所勾连起的从17世纪-20世纪的世界艺术史的不断流变与转向，在他所处的世代达到巅峰。

立体主义的诞生彻底背离了之前艺术的大多任务——对自然的模仿，而到了罗斯科与波洛克的抽象表现主义之流，正如他所言：“自己和波洛克等人把立体主义踩死。”一种看上去自大却又令人悚然的表述。结果两年后，当他意识到自己的时代即将远去时，在沃霍尔等人的作品背后骂他们“不够严肃”。

这一悖论是有理可循的，在“越来越快”的时代变迁中，有些画家、流派在一个世代中就会快速更迭，让画家在世之时就形成社会舆论的多轮关注点倾移，这注定他们中有人会为之感到孤独乃至幻灭。

最上的一层，是红与黑之辨，牵涉出的对自杀的探讨。

“通过形体本身来挣脱控制，仿佛在命运中摆脱命运，这种情绪化的抽象艺术形式，让画作全身心的投入灵魂深处，唤起人类潜藏的热情、恐惧、悲哀以及对永恒和神秘的追求，也正是艺术永恒而充满悲剧性的精神所在。”

“我的一生中只害怕一件事，就是有一天，黑色会吞没红色。”

对黑色与红色该作何理解，是本剧的题眼，也是萦绕罗斯科心头的“艺术的悲剧性”。

这是剧中“艺术与商业”议题的进一步深入。他谈波洛克之死，是一种“刻意为之的自杀”；而不久的未来，1970年，他也用剃刀自杀，在自己黑暗的画室里终结了一生。

自杀对于他是必然的，因为这几乎是一种“红与黑”式的宿命。红色如刚出生的赤子，是纯洁而脆弱的存在；黑色则是他眼中的死亡， 坚硬之际便是破灭之时。

一景、两人的设定与三层论述之间所构成递进关系，形成了较为清晰的剧作结构，但同时也暴露出了一些剧作上的问题——在对待真实历史人物的书写上，《红色》有些不够理性、较为预设的面向。

本剧的编剧约翰·洛根是《角斗士》、《飞行家》、《雨果》、《异形·契约》、《天才捕手》等电影的编剧，本剧的导演迈克尔·格兰达吉则是《天才捕手》的导演。显而易见，这个问题也暗藏在《天才捕手》中。

可以说，这是一种蛮“好莱坞味道”的病，为了形成对仗的工整与清晰、戏剧性过于强大憾人的效果，将太多“想当然”放在人物身上，尤其凸显的是最后的反转与煽情。这的确能让我在观看的当下备受震撼，却也不得不警惕它背后的漏洞。

不过，其实也只有对《天才捕手》或《红色》这类重塑历史人物的作品，我才会觉得有点不对劲。必须要强调的是，约翰·洛根的编剧才华和对艺术史的理解，是极为出色的。

另外，让我有点不舒服的是演员们过快的语速。前面提及，这部剧在信息量上是庞大的，有种把一本300页以上的（非正规）艺术读物塞入到一个半钟里的感觉，再加上两位演员宛如饶舌般自带2倍速，让人几乎很难在前半段跟上。

虽然快语速可以达到喷薄涌出的紧张逼迫感，令人不断颅内高潮。但因为本剧的前半段多是“形而上”的内容，充满了大量的观念阐述，有较高的门槛；后半段相对更好莱坞风味，内容上也较务实，多取材自历史现实，聚焦于艺术创作与消费社会商业模式的种种冲突，就不大存在这类问题。

私以为，也许演员放慢一点语速，再加一场戏（我真的很想看看肯的画作到底是什么样的），调整到两个小时，对我而言会更容易接受。

*最后感谢下友邻墨纹山，突如其来地送了我一张今晚的票。

【NTLive·红色·2018】“世界上画长方形最牛比的画家”马克·罗斯柯（语出我大学的美术史老师，这是我从她嘴里听到惟一一句狠话）的一段陈年公案，1958年他接下一单350万美元的订单为纽约西格拉姆大厦创作壁画，在为此刷了40幅红与棕色长方块的的巨幅油画后，最终画家拒绝将作品送进世界上最豪华的餐厅，主动退回佣金，中止合同。本剧就是大咖创作期间，无法安放内心的长方形时，在凌厉如屠宰场似的画室里对助手小哥疯狂吐槽渲泻的唾沫集，肥肠过瘾的对手戏，哲思与艺术观念狂飙、对艺术商业化的毒舌狂打当下艺术圈的脸。听得披肝沥胆，看得体无完肤。看完只有一个念头，速速去西格拉姆系列壁画陈现存地打卡，马一下，它们是：伦敦塔特现代艺术馆、日本河村纪念馆和美国华盛顿国家艺术馆。

原载于《上海戏剧》2018年4月刊

在伦敦泰特现代美术馆的常设展览中，有一组抽象表现主义（Abstract Expressionism）的名作《红》（Red on Maroon）。它来到伦敦，成为泰特收藏品的故事，和创作它的艺术家马克·罗斯科（Mark Rothko）本人一样充满传奇性。1958年，罗斯科收到著名软饮公司西格拉姆（Seagram）的邀請，要他为他们新建成的西格拉姆大厦中的四季餐厅（Four Season Restaurant）的正厅进行设计与作画。在三个月的时间里，罗斯科完成了三个系列总共将近近四十幅全都是褐红色或深棕色的画作。他之所以选择这种颜色，是因为罗斯科想要令那些去四季餐厅吃饭的纽约权贵们感受到异样和不适，仿佛置身牢笼，完全倒了胃口。

然而，造作的纽约权贵们不仅没有不适，他们甚至毫无知觉。带着妻子去四季餐厅吃饭的罗斯科看到这样的景象后，决定退回定金并收回自己的作品。他之所以这么做的原因至今仍众说纷纭，根据他的传记作家詹姆斯·布雷斯林（James E.B. Breslin）的说法，“他是到了最后一刻拒绝献身亚伯兰罕的以撒。”收回这些画作之后，他们被分置于三家美术馆：伦敦的泰特现代，日本的川村纪念美术馆以及位于华盛顿DC的国家美术馆。

罗斯科的这段传奇经历也成为了美国剧作家约翰·洛根（John Logan）的创作素材。以这段故事为经，以罗斯科与他的小学徒肯（Ken）对于艺术的思考和争辩为纬，2009年洛根创作、麦克·格兰道吉（Michael Grandage）导演的《红》（Red）在伦敦的多玛仓库剧院（Donmar Warehouse）举行了首演。差不多十年后，格兰道吉在伦敦西区的温德汉姆剧院（Wyndham’s Theatre）复排了本剧，请到饰演罗斯科的仍然是首演版中备受好评的阿尔弗雷德·莫林纳（Alfred Molina）。首演版小学徒肯的扮演者“小雀斑”埃迪·雷德梅恩（Eddie Redmayne）则由演员阿尔弗雷德·英诺克（Alfred Enoch）代替。

洛根的剧本不可为谓不出色。事实上，要在九十分钟的剧本里塞入那么多的内容，无论是关于酒神精神和日神精神的思考，还是艺术的艺术价值与商业价值，抑或是艺术家对“不朽”这件事持续永恒的追求，且不留于空洞肤浅的表面，若非一定功力则不能做到。洛根将自己的思考具现化的方式，就是创造出虚拟的肯这样一个小学徒。在某种程度上，肯和罗斯科几乎是截然相反的两个存在：年轻的肯对艺术和世界充满好奇和热情，而相比之下罗斯科则是又愤世嫉俗，又不得不和他所厌恶的世俗共处。甚至在音乐品味上两人也有着明显的区分：罗斯科热爱恢弘又悲壮的古典乐，而作为“垮掉的一代”的肯，则喜欢听爵士。但他显然只有趁着罗斯科不在工作室的时候，偷偷换成自己喜欢的爵士乐。

这样的人物关系设置自然可以让罗斯科自由地对他的学徒进行教条主义式的训话，包括他对艺术的理解，对古典的推崇，他对“世俗”的愤怒和对艺术永恒的妄想。而作为一个艺术学徒，肯做的最多事既不是帮罗斯科调和颜料撑开画布，也不是为罗斯科买咖啡和中餐外带，而是站在那里聆听罗斯科的训话。莫利纳所饰演的罗斯科并不是时时刻刻都在愤怒，然而他那看似冷静的对话中强烈地步步逼近的节奏，在强调重点词汇时浓烈的紧张感，以及细微却无所不在（最终导致了历史上罗斯科的自杀）的悲伤情绪，尽管不得不使观众叹服，却也令人怀疑英诺克饰演的肯是不是就此被鲁斯科所吞噬，变成了为了塑造鲁斯科而被洛根用之既弃的棋子。

他没有。这个年轻好奇的艺术家在剧作的后半部渐渐显示出他的存在感。他不再唯唯诺诺，而是开始思考。就像罗斯科所说的，“后代必须驱逐前辈。尽管尊重，然而必须消灭。” 肯做到了。他离开罗斯科的行为是一种拒绝（虽然看上去是罗斯科解雇了肯），一如罗斯科拒绝了西格拉姆的委托一样。罗斯科拒绝了西格拉姆的委托，是因为他发现，他并没有能力把上流社会的餐厅，变成古典神话里的庙堂。尽管被归为抽象表现主义，这个在艺术史上“把立体主义踩在脚下”的流派，罗斯科的艺术观在本质上仍然是宗教的，古典的，神圣的。他向肯回忆他看到卡拉瓦乔创作的《索尔的皈依》时，他看到画作里内在的神圣和光亮，他问肯，你明白吗？你明白吗？在四季餐厅吃饭的权贵们对宗教和神明毫无敬畏之心，怎么可能奢望他们能理解罗斯科的用心。

而肯呢？他没有背负过去的沉重包袱，在他看来，罗斯科接受委托就只是为了钱，何来那些冠冕堂皇的说辞。在肯的眼里，红色是情感，是激情，是红酒红玫瑰，是红辣椒，是当时代表着“未来”的安迪·霍华。从二者激辩的当下看来，鲁斯科和肯似乎确实站在了对立面。但从整个艺术史的角度而言，肯和罗斯科并没有区别。罗斯科他们把立体派踩在了脚下，肯也只是完成了“驱逐父亲”这一仪式。不然艺术何以言谈进步呢？对未来的好奇并不代表着抛弃过去，一如罗斯科所言，“驱逐过去你需要了解过去”，罗斯科与肯，就像是日神和酒神，不同却又相似，极端相反却又彼此融合。

这种融合最好的体现，莫过于二人一齐作画的那些瞬间。克里斯多夫·欧拉姆（Christopher Oram）的舞台设计真实还原了一个上世纪五十年的美术工作室，到处都悬挂着半成品的红色壁画。每当二人（通常是由罗斯科）结束了争辩，他俩就会一齐架好画布，肯将颜料调好，然后二人一齐为画布上色。配合着尼尔·奥斯丁（Neil Austin）近乎魔法般的灯光设置，这些瞬间是再多理论也无法掩盖的艺术创作的本体，也是演出最令人动容的瞬间。当二人画完，累得气喘吁吁瘫倒在地上的时候，展现给我们的不仅仅是“正在工作中的艺术家”，更重要的是我们看到的艺术创作的本体，那个过程，和它的结果一样摄人心魄。此外，在本剧的最后，肯与罗斯科道别时无言的互动，也是我认为本剧最具诗性的一幕。一部90分钟没有幕间休息、大部分时间都是二人激烈争辩的对手戏，搭配几乎全都是红黑褐的舞台背景，其实会让观众稍微有种喘不过气来的紧迫感。本剧的最后一幕，正准备离开罗斯科的肯最后一次回过头来和罗斯科对望，那一瞬间，他们的“分手”并不是艺术观的决裂，而是艺术本身的传承。

不得不提的是，麦克·格兰道吉所复排的这个版本，闪光点几乎全部来自于文本本身和二位演员的精彩对手戏。这个版本本身也存在一些问题。其中，最大的一个问题是，我们应当怎样看待它？如果将它纯粹视作罗斯科的故事，是这个故事使得罗斯科和他的画作一起在艺术史上留下了注脚，那么它很难说是讲了一个成功的故事，因为这个故事中的角色缺乏个体性。对于罗斯科，除了他的艺术观点外我们知之甚少，而肯的故事也只有一点父母双双在雪夜被杀导致他对白色有心理创伤的童年往事。这两个在台上的人物，没有足以表达他们作为独立个体的故事。而如果我们就把它看作艺术观点的呈现与碰撞，那它显然缺少这个复排版本身的视野与解读，也缺少某种当下的联系，令我感觉我仿佛只是在看一段艺术史中的轶事，“恰好”，里面有艺术观的碰撞和进化而已。而在BBC 4频道的广播栏目《星期六评论》里，也有观众表示这个版本过于男性视角和白人视角。尤其是英诺克作为一个有色人种的演员，她竟然看不到这个版本对此有任何的反思，令她感到不可思议。我不认为所有的剧作都一定需要有关于性别和种族的思考及映射，但至少在关于艺术的议题上，复排版应该可以走得更远一些。

另外，本剧的某些调度也会比较令人困惑。最典型的一幕是当罗斯科谈论“艺术沦落为邻居之间品味攀比的商品”这个议题的时候。在调度上，莫林纳并没有与英诺克对上眼神，而是看向不存在的第四堵墙。当然在这个场景，打破第四堵墙不是一个合理明智的选择，也完全没有任何意义。但莫林纳的望向第四堵墙的眼神，这样的调度选择却容易令人产生误解。我以为莫林纳没有直接和观众交流，是因为他直接看着那副“纽约时报告诉你你必须要买的画”，换言之，我以为那副画在他的工作室。而我的朋友则认为那副画在他家里，他只是望着工作室某处在回想。直到我阅读了剧本，才明白我们两个全都错了，罗斯科这一番关于艺术与商品化的独白仍然只是他发表的观点，而非现实中他真有去购买这样一幅画并将它挂在家里或是工作室里。这种误解我认为无法将它归结为刻意的模糊性，而更像是对演出空间的使用缺乏更有说服力的理由。

艺术能不能自己为自己说话？它可不可以具有商品价值？我们对艺术的“严肃性”究竟要怎么看待？它可以“只是”流行吗？这些问题没有标准答案，唯一可以肯定的是，只要艺术存在，罗斯科和肯的争辩，永远也不会停止。

Mozart Piano Sonata No. 2 in F major nMozart Piano Sonata No. 12 in F major nMozart Piano Sonata No. 4 in E flat majornMozart String Quartet No. 8 in F nJS Bach Triple Concerto in A minornJS Bach Partita No. 2 in C minornHaydn Symphony No. 44 in E minornSchubert String Quartet No. 4nSchubert Die Schone MullerinnGluck Iphegenie en TauridenChet Baker Love Nest

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《红色》这部电影非常好，导演很懂绘画。这部电影其实是对抽象派画家罗斯科（Mark Rothko）作品的一个解读，其中黑人学徒扮演的就是导演本人，他就像一个心理医生，拿着手术刀以哲学问答和思辨的方式把罗斯科从内解剖，将抽象画派所倡导的感知上的“深度参与”作为切入点，以还原罗斯科创作的潜意识，非常精彩。电影以学徒“闯入”大师的画室为开篇，象征着贯穿全片的灵魂拷问即将开始。首先大师觉得学徒不懂艺术，让他沉浸式的欣赏，想象从画面深处喷涌而出的激情。学徒不明觉厉，把身体向前倾斜靠近画布，正好这幅画中间的形状像个门，然后他问，“是要这样欣赏吗？”（欣赏只是一种身体前倾或崇拜的姿态吗？） 接着大师列出一大堆殿堂级画家，不停把自己的名字与各个古典大师做一并置处理：伦勃朗与罗斯科，透纳与罗斯科，马蒂斯与罗斯科，米开朗基罗与罗斯科…… 其实，罗斯科这种借解读名家名作来阐释自己作品的方式非常滑稽，他将自己比喻为希腊神话中的太阳神，但对阿波罗的神谕“成为你自己”显然知之甚少。从古希腊哲学的视角看罗斯科，罗斯科是个沉迷于SM之中不能自拔的黑武士。而这个剧本又恰好是个完美的古希腊哲学范本。鉴于从整体上把握这个剧本的需要，以及对该剧创作者报一欣赏的态度，我现在对电影里面提到的画家一个一个来讲解。

这部电影中罗斯科在名气上最为羡慕的画家是伦勃朗，也是他反复提到的画家。伦勃朗的绘画以宗教题材为主，他最为著名的技法是“明暗法”，也就是罗斯科用红黑色块进行对比的出处。但是罗斯科对伦勃朗的理解仅仅停留在技巧层面，伦勃朗的画快可以是“在黑暗中发光”，但是并不是罗斯科理解的那种“苦苦挣扎将要熄灭的火焰”，而是他的人物，从内至外发出光芒，尤其是脸部，照亮背景的黑暗，这种光虽然不是自然光，却是一个人内在的精神力量，按照古希腊哲学家的说法，这种光是走出洞穴看到另一个世界的光。罗斯科对伦勃朗的理解仅仅停留在宗教对欲念的束缚，而没有看出他的自由。

这部电影中，罗斯科欣赏的另外一位古典画家是卡拉瓦乔，和他对伦勃朗的误读一样，卡拉瓦乔也被他读成了“受难画家”。卡拉瓦乔的画宗教色彩更加浓烈，各种各样的惩罚故事都被他画出来了，罗斯科看这些画的时候就像《十戒》在耳边轰鸣，他无法欣赏画面中真正的美好追求，只看到了对欲念的惩罚，所以会说，卡拉瓦桥画的教堂也是“在黑暗中发光”，前提是命运对他不公平，只给他一个没有光的角落，由此联想他自己悲惨的童年，坎坷的命运，依靠假名来获得成功的“面具”。其实有没有光并不是身份位置决定的，而是画家的心所决定的。 对于为高级餐厅作画而赚钱，罗斯科心中充满了矛盾，他希望自己的画成为卡拉瓦乔的教堂，让人思考，实际上有钱人根本没把他的画当回事，高级餐厅并不是教堂，他的画也不是卡拉瓦乔，卡拉瓦乔能用钱买吗？他是为了教堂而绘画吗？看到富人不在意自己挂在高级餐厅墙上的画，没有朝圣般的欣赏自己的作品，罗斯科心中又响起了“希伯来文的惩罚交响曲”，其实他的这种痛苦并不是没有带给人思考，而是他觉得还不够，因为他自己还没有被人“崇拜”！他想成为一名悲剧英雄，可是他的画并没有引起灵魂震撼啊，要知道卡拉瓦乔的作品是不可能被摆在餐厅的，那会让富人吃不下饭，哈哈。

提到“红色”的起源，是马蒂斯的《红色画室》给了罗斯科最初的震撼。这个红色是创作的激情，是生命力，是对生活的热爱，是初生的太阳，要知道马蒂斯跑到原始部落，就是他追求自由的一种方式，他抛弃了自己的财富，只是为了追去心灵自由，从他画面中人物的形态以及浓烈的色彩可以感受到。罗斯科从小比较孤独，绘画是他唯一的爱好，他喜爱马蒂斯的时期，应该是他的创作启蒙时期，他要用画笔去创造自己的世界，此时他是为了表达自己而创作，但是在他成名之后，他固守于形式，被形式困住，无法超越自我，于是代表死亡与悲伤的黑色越来越多的侵蚀画面上的红色，就像古希腊哲学家说的，“奴役你的不是别人，而是你自己”。 首先是罗斯科对艺术的理解仅仅拘泥于形式上的创新，并错误的把形式创新作为独立自主的标准，所以他不断说着“弑父”的故事，杀死自己的前辈，自己才能自由，我杀死了立体主义，我杀死了毕加索和达利，于是我成为了我自己（有名）。有名之后呢？我害怕别人用更新的形式来替代我，所以我讨厌波普，我讨厌安迪沃霍。要知道毕加索是绝对不会受困于形式的，他的一生都在创新，他乐于超越自己，乐于成为更好的自己，而不是固守着一个别人认为的“最好的自己”。 其实形式作为一种范本只是一种对习惯的依赖，习惯随着新技术的出现而改变，随着新技术的革新和稳固，新的习惯也随之定型。但是，新习惯的定型并不表示旧习惯就此消失或灭亡。它们只是像江河里的泥沙一样沉淀在水底，假以时日，泥沙被大水卷起而形成冲积平原，那么冲积平原将成为新的传统（历史），而那些依旧沉淀在水底的泥沙则转化为传统中的深度记忆。这就是哲学中一变化日新、新故交替的自然过程。就像苏格拉底/柏拉图说文字（标准）在学习者心里产生了遗忘。这并不是说苏格拉底或者柏拉图要立不言之教，而是他们在反思固定的标准容易在不善思考的学者心里形成模式思维。而模式思维是没有创造力的幻觉或虚假的回忆。当罗斯科开始厌恶与波普画家同处一间画廊时，他就成了苏格拉底和柏拉图眼里那个不善思考沉溺于虚假回忆中的造梦人。

《红色》这部电影另外一个关键性画家是波洛克，他的最著名技巧就是在画布上泼洒颜料，大概也是中国人耳熟能详的典型“现代派艺术家”。波洛克和尼采类似，罗斯科是另一个极端，他们三个人都可以用SM来解读，说到SM，又是一个大家感兴趣的话题，实际上从思想根源上，这个东西可以追溯到柏拉图，柏拉图把人的灵魂比喻成马车，驾车的御马者是灵魂中的“理性”，一匹马是烈马，也就是人的欲望，另一匹马比较温顺，是可以被理性控制的激情，那么当欲望失控的时候，会把马车带翻，于是理性就要用鞭子抽打欲望，怎么样，非常SM吧！哈哈。我觉得柏拉图这个比喻确实非常具体，但是也挺害人的，有些人最后就乐于去鞭打身体。通过这种方式克制欲望实际上没有必要，只要你的心灵找到了平静和快乐，根本不需要鞭子，需要鞭子的人你怎么打都没有用的，就像电影里的学徒说的，有些人并不需要思考。 波洛克成名之后精神非常空虚，喜欢酗酒飙车，最后死于车祸，也就是放纵欲望去追求“自由”，结果欲望带翻了马车，导演强调他的死法，其实是非常古希腊的。罗斯科喜爱名声，渴望殉道，他希望自己能流芳百世，这种对名气的欲念阻碍了他的创造力，这种欲念就是画面中越来越多的黑色，他为了克制欲念而不断抽打自己，结果把马给打死了，也就是古希腊哲学家说的“陷入沉睡”。他和波洛克是两个极端，都是悲剧。

《红色》中与波洛克“慢性自杀”对比的画家是梵高，梵高不也是“自杀成名”吗？那是艺术评论人因为过度贫瘠的知识而无法在画前聚焦才会有这种理解。梵高有遗传的家庭精神疾病，绘画是他进行自我调理的一种方式，但是他画星辰大海画太阳，他的内心是向往阳光而不是黑暗的，他画的向日葵，最底下快要枯萎的部分都努力往上去追求阳光，他自杀之前最后一幅画，里面的色彩多么亮丽，乌鸦飞翔在金色的麦田里，往上飞翔，也许他的自杀只是为了去除身体的痛苦而解放自己的灵魂，这个也只能是猜测了。古罗马哲学家爱比克泰德说，一个眼里只有星辰大海的人，怎么可能会孤独呢？梵高是自由的，他并不是为了成名而自杀，否则他的画面不可能那么亮，而是像罗斯科那样，最后走向黑暗，人虽然没有死但是心已经被名利杀死了，越来越多的欲望吞噬他的灵魂，他所谓的“不被人理解”只是他有不可告人的“英雄”渴望，他喜欢博物馆，他想进博物馆，他说他的画让人思考他自己却不让人发表评论，还滔滔不绝的讲解自己的画，他害怕什么？害怕别人读出他的恐惧吗？ 其实罗斯科认为自己是“最后一个伟大的架上画家”是非常可笑的，何为伟大呢？进入博物馆就叫伟大？罗斯科本着一颗英雄之名的还愿心，向他人求证，向历史求证，实则是将象征着母体的艺术圣殿变成了艺术的坟墓！此时母体和坟墓进行了角色转换，罗斯科的英雄情结实则是在坠入绘画的坟墓-博物馆。如果我们能深入佛洛依德的提问方式，将轻而易举的得出这一思维的逻辑所在：你不是你；跟我谈谈你的妈妈。佛洛依德的逻辑在于你之所以不知道你是谁，是因为你认知里的妈妈不是你的妈妈，你并不了解自己的妈妈是谁。这个话真的拗口，难怪冯内古特要气得从躺椅上弹跳而起。这里“妈妈”的概念犹如人在流动的水里会思考水的源泉，更甚之会思考生命（自己）的意义。这里的妈妈犹如庄子的“气之母”，弗洛伊德的“跟我谈谈你的妈妈”又何尝不是庄子的“勿听之于心而听之于气”呢？庄子的心理学写的固然是好，佛洛依德也并非完全在意你的阴蒂和生殖器这是后话。回到主题，绘画是不会死的，是这些现代画家拘泥于严肃的艺术形式而杀死了他们自己的心。导演特地安排一个年轻的黑人作为自己的代言人，黑人说唱和涂鸦后来引领了街头艺术的潮流，街头涂鸦是走出博物馆的绘画，是绘画的文艺复兴！

这个导演/编剧的哲学功底非常好，他让罗斯科对红色的定义是“火焰”，火焰在宗教中是撒旦是魔鬼这个就陈词滥调了，古希腊哲学家说，对名利的强烈渴望，在这些人之中注入了一种最强烈的恐惧，他们害怕失去，心中的快乐微弱而不稳定，就像摆动的火焰一样。 罗斯科自知自己的创作陷入了瓶颈，于是非常强调“外在光线”，就好像博物馆里的光，教堂里的光，才能让画面运动起来，才能让自己的画“活过来”，甚至是高级餐厅里面用钱打造的光线，也是类似的效果，当然陋室里面的白光就会让画变得非常丑陋（没有身份地位的衬托）。黑人学徒就说，卢浮宫晚上熄灯的时候，蒙娜丽莎依然在黑暗中微笑呀！画家心中无光，依靠的是名誉这种外在的摆设，怎么可能画出好画来呢？真正的好画，在哪里都能发光，不需要进博物馆或者富人家里，画在街头巷尾难道就不是艺术品了吗？只不过观者的心中没有鉴别的标准，只能以画框的华丽程度来看画而已。

不过这个导演最后还是对罗斯科“剑下留情”了，结局时他让黑人学徒离开了他的画室，让他离开对博物馆身份的追求，去获得自由，但是他自己却不愿离开，因为事实上，罗斯科最后的画是接近全黑的，他把他自己杀死了。一个人如果内心自由，任何形式都杀不死他，只会让他更有创造力。最后黑人依然说，我看到了红色，代表导演对这个画家在这个挣扎时期的一些希望吧，很可惜罗斯科最后还是走向了尼采式的悲剧。 正如庄子所说，仁义固然是一种人之常情，但那些爱慕英雄之名的人真的想成为英雄吗？真的知道英雄的含义吗？

后记：红色 Red (2018)这个剧本中，罗斯科称自己的画可带来深度参与。这个“深度参与”是媒体理论中的一个名词，它类似于经典哲学中的感官直觉或内心独白（迷狂）。关于深度参与，大卫柯南伯格的电影拍的很多。《感官游戏》《撞车》都是讲解深度参与的经典案例。或者用玄学作一譬喻，罗斯科就像装在玻璃试管内的红色颜料，夜半有大力的怪物将他抛向海洋，他在大海的巨涛中惊慌失措，隔着玻璃瓶望向幻起幻灭的海浪只感到孤独和死亡，却迟迟不肯顶开堵住他生命物质的木塞，直到最后像潜艇一样没入深沉的海底。

关于激情在庄子书中被定义为依赖于特定条件的一时之知，它并非是一个能自给自足的能量之源。20世纪的西方知识分子喜欢读老庄，这和他们的现代观念是分不开的。所谓“现代”就是发现创造的方法。而老庄从思维的角度看固然是讲解想象力是如何生成的。

最后之所以在开篇强调“深度参与”这个概念，是因为与之相类似的“知行合一”如果不做善解就会沦为迷信边缘的实践出真知。孟子曾经对脑内回路作出过一个假设，他说“逃墨必归杨，逃杨必归儒。”在这里，墨指墨子，墨子的思想就是实践出真知；杨指杨朱，杨朱的思想是“为我”，这个“为我”不能浅显的理解为人不为我天诛地灭，它是早期哲学家从历史经验和自然规律的观察中得出的一个浮道（顺势）之学。先秦哲学里的“势”字是时势、物势、形势三合一的总结，也即老子的“法地”，换句话说就是对客观现实和客观规律的总结，因而浮道中的顺势之学又有点类似于麦克卢汉的漩涡理论。所以理解孟子的“逃杨必归儒”要把杨朱的“为我”还原为安迪沃霍尔的波普主义才能得到善解。 安迪沃霍尔当然不简单，杨朱固然也很潇洒。但正如庄子评价列子的御风而行一样：列子固然很帅，但依然受制于风，只是潇洒还不够逍遥。至于在此思维回路的“儒”，也即孟子所谓尽心知性，知性知天的“儒”则是一个哲学概念，可类比于西哲中的“哲学的终点是神学”。中国人怕谈神学，认为神学很迷信，其实神只是空气，是身体里的生命，你爱的是空气，尊敬的是生命，怎么可能迷信呢？就像《达芬奇密码之天使与魔鬼》里罗马教廷的智者对汤姆·汉克斯所扮演的符号学专家说“感谢上帝派你来拯救教廷”， 汤姆·汉克斯说“我不是上帝派来的。”智者说：“傻孩子，你再想想，你怎么会不是上帝派来的呢？”其实你再想想，庄子的“勿听之于心而听之于气”和孟子的“执其志无暴其气”其实是一回事。这个气之母即是思维的源泉。它很大力但不是怪物，它的流动即想象力的生成，不要让你的人之常情堵塞了你的创造力。