偷窥狂

《偷窥狂》从连环杀手马克的角度，讲述了他的特殊癖好：将谋杀女性的全过程拍摄下来，并捕捉死者惊恐的面容，并时常“重温”来获得快感。然而，影片在讲述这一切的过程中，将杀手马克童年受父亲虐待的经历、作案动机等“心路历程”一并展现出来，“杀手也是受害者”的大胆内容和令观众身临其境的拍摄手法，让影片“惊世骇俗”，令当年的英国影评人招架不住、猛烈评击，甚至将导演的电影生涯拖垮。但如今，《偷窥狂》已经成为cult片的鼻祖，奇斯洛夫斯基的《情诫》和安东尼奥尼的《放大》均受到影片的启发。笔者认为，《偷窥狂》最成功之处，在于对杀手马克这个人物的深层挖掘，利用故事情节、对白、音效和细节设置等，让观众走入杀手的心灵世界、甚至对其产生一定的理解和悲悯，从某种程度上说，《偷窥狂》更像是一部对杀手心路历程的剖析和心理分析——这是影片的争议，也正是影片的前卫和伟大之处。

1.影片“直白”表现人物
    《偷窥狂》是一部直白的电影。所谓“直白”，影片并没有试图去隐藏任何关于人物或故事的细节。其中，对变态杀手犯案过程的描述可谓巨细靡遗，冲击着观众的视觉神经。影片的最开始，导演名字出现，背景是一支箭直直地射中靶心，暗示影片将在表现核心内容方面不留余地。接着，一个睁大眼睛的特写镜头，则提醒观众直面这场罪恶的悲剧。接下来的剧本情节设置，更令人体会到影片的直率：一位手持摄影机的杀手，摄影机即是他的凶器，也是他痛苦和快感的来源，一场名为偷窥的罪案就这样徐徐展开。

2.三次谋杀和一次自杀反映人物心理变化
   《偷窥狂》中描写了三次成功的谋杀和一次自杀，可谓“杀气腾腾”。影片对三次谋杀的处理不尽相同，不同的作案时间和手法，体现出杀手马克不同的人物心理变化。电影开场，深夜，空无一人的街道上，一个风尘女子从黑暗的街头走到独居的住所，直到被镜头拍摄下死亡前的惊恐的脸，整个谋杀过程结束，观众都没有看到杀手马克的正脸。接着，镜头马上转到凶手回到家中后开始“回放”刚刚拍摄的死亡胶片，观众因此再一次重复观看了同样的作案过程，以及马克黑暗的背影——马克不仅杀人，还对杀人过程进行自我欣赏。在深夜、私密空间中进行的第一次谋杀，反映出这时的马克不希望被任何人了解到杀人案件背后的真相。
第二次谋杀中，马克在做他的“正业”——电影摄影师。对美丽优雅的电影女演员的谋杀，可谓精心布局。晚上，工作人员散尽的摄影棚内，女演员对着摄影机展开欢快的独舞，生命绽放的如此美丽，却很快在马克的镜头下宣告凋谢。这次谋杀的场面，相比于第一次谋杀的黑暗和私密，可以称得上“盛大”。马克此时已经在无意间向邻居海伦打开了心门，透露了心中的秘密，他的谋杀也相应的发生在了灯光之下。
经过两次谋杀案件，马克已经成为警方重点的怀疑对象。他再次作案，选择在便衣警探的跟踪下，在光天化日下的摄影棚内对性感的女模特进行谋杀。虽然影片未对此次谋杀的过程进行着墨，但此时的马克已经全然地放开了身心——这次阳光下的、几乎毫无遮掩的作案，也是他在整个人接受过邻居海伦姑娘及其母的“心灵阳光洗礼”后的最后一次作案，他希望通过这次作案将自己的杀手行径完全暴露，随后对着自己的镜头进行最后的一次“自我谋杀”。而一直到最后的自杀场面，观众才真正明确了马克的杀人快感源自于拍摄下死者死前充满惊恐的面容，解开了影片留下的最后一道悬念。
经过如此多场的谋杀场面，却依旧无法阻挡观众走进杀手的内心、并为此感到震撼。因为在影片巧妙的剧情设置中，谋杀场面不仅仅是制造悬疑元素的电影看点，更是用来反映人物心理变化的戏剧场面，体现出剧本设置对人物塑造不可或缺的作用。

3.杀人和偷窥的童年映射
《偷窥狂》的剧情设置对弗洛伊德的精神分析学说多有体现。弗洛伊德认为，婴幼儿期的经历和经验对人格形成和发展的重要作用、童年期发展的滞留和对人格的影响，将会在青春期和成人生活中体现出来，决定了人的性格和行为特点；儿童与父母的互动对其精神状态的影响非常重要。而在《偷窥狂》中，马克的父亲是一位生物学家，为了自己的研究，将幼时的儿子马克变成了自己的实验品：他会时常恐吓小马克，让孩子发出惊恐的哭泣，如睡着时用手电筒晃他的眼睛、向他的床上扔蜥蜴，并用摄影机拍摄下这一切；并且，马克的整个成长过程都在父亲摄影机的“监视”或者说“偷窥”下，丝毫没有自己的隐私空间。这种长期的虐待成为马克精神、心理变态的关键，也让他在长大后无法走出对惊恐的迷恋和“偷窥癖”的怪圈，离群索居、沉溺于黑暗不见光的角落，直到成为连环杀人魔。
影片对马克童年遭遇的展现方式，不是通过言语描述，而是通过马克父亲拍摄的“实验录像”将小马克受虐的情况赤裸裸的呈现出来，这样强有力的、直观的表现方式，致使观众对杀手马克有了更深层的了解，并“不由自主”地对马克童年的不幸遭遇产生同情。受虐在镜头下、作案在镜头下、偷窥在镜头下、自杀在镜头下……由此，通过影片中的镜头观看这一切的观众，也被代入影片，成为了被动的“偷窥者”，没有什么比身临其境更能让人感同身受。

4.邻居女孩和她的盲人母亲
马克本活在不见光的世界，但热情、开朗、善良的邻居女孩海伦却成为他生命中的一道阳光。海伦邀请马克参与自己的派对，并无意间得知了马克的受虐经历。正是海伦这个与马克性格截然相反的人物，使观众有机会走进马克的内心世界，并看到杀手柔弱的一面：在海伦面前，马克对着自己童年受虐的影像几乎哭出声来，这使杀人魔第一次正视自己的“不正常”，并对海伦那样的“正常人生”感到向往。在海伦面前，马克第一次不带摄影机外出、第一次感受到被接纳的快乐，甚至第一次面对着女性惊恐的脸而不将其杀害。马克将自己不可告人的秘密对海伦悉数摊开，并在她面前结束了自己扭曲和罪恶的生命。
影片中最值得玩味的人物设置当属海伦的盲人母亲。一个这样又盲、又常常喝酒来麻醉自己、与女儿租便宜的房子来居住的母亲，给了海伦足够自由的成长空间和关爱，眼睛的残疾却不妨碍她成为一个称职的母亲。相较于马克的父亲，一个成功的科学家、无时无刻不在偷窥和监视自己儿子生活的家长，海伦的母亲眼盲、爱喝酒的人物设置更反映出影片的观点——好的家长和教育，不在于社会地位和生活条件。而这位对马克产生质疑的盲人母亲，仅用听觉便洞察到了马克的危险性，并警告马克不要伤害自己的女儿——海伦的母亲俨然在马克面前扮演了一次合格家长的角色，留给观众更深的思考。
海伦的“正常”，反衬出马克的“不正常”，海伦母亲的称职反衬出马可父亲的不称职，这样鲜明的人物对比，却和谐出现在同一个故事里，令影片更有深度。

5.自我救赎带来的复杂情感
马克在与海伦交往后，意识到“偷窥癖”是自己的病根。我们可以看到，马克找到了自己父亲的崇拜者、一位心理学家，向他询问偷窥癖可否治疗和改变。然而，在发现了这位心理学家只对名誉和成绩疯狂崇拜、却毫不在意所谓“偷窥癖”时，马克露出绝望的笑容。这个意味深长的片段，预示着偷窥癖将把会马克带入罪恶的深渊。
这次自我救赎，可以令人看到马克人性化的一面：杀手对自己的症结有改变的动机，但却遭遇失败，其中体现出的复杂情感，令马克的人物形象更加丰满。

6.细节决定成败
《偷窥狂》为了铺垫情节、合理化人物，设置了许多饶有意味的细节。比如，影片多次出现对马克手中摄影机的特写镜头，将摄影机幻化成为“偷窥”和“犯罪”的符号，给人带来一定的心理震撼。
在影片开始不久，对马克所在的摄影工作室中，一位中老年男子前来购买色情照片的过程进行了描述。这个细节看似无意义，其实不然。一位已迈入老年的男子尚对女色深感兴趣，偷偷购买裸露照片用来欣赏，更遑论如马克这样的青年男子，他的生活中为何没有女人的踪迹、他的正常欲望又在何处进行发泄？如此，令马克从偷窥中获得性快感的情节设置更加合理化。接着，身为杂志摄影师的马克因遇到一位面部有缺陷的女模特而激动不已，对“缺憾”和不完美的激赏，反映出马克对有缺憾的生命的共鸣。这样的细节，令影片内容更加丰富和完善。
另外，影片的人物对白看似简单却富有深意。马克在海伦对自己说出热情邀请和“公平”等词语时，不由自主地重复她的话，表现出人物对正常生活和正常交流的缺失。而影片的音乐和音效同样特色鲜明。摄影机胶卷转动的声音，如一道道“催命符”，预示、诉说和记录着一起又一起的谋杀案件；而不断出现的凌乱的钢琴声，则将人物复杂的心理活动在听觉上表现得淋漓尽致。

结论
一般而言，电影观众形成欣赏惯性便难以发生改变，类型电影中的明星也常常被人们类型化。《偷窥狂》中马克的扮演者卡尔亨兹•伯恩原本以其在《茜茜公主》中扮演的高大帅气的国王形象出名，但《偷窥狂》的杀手角色却完全颠覆了其之前的荧幕形象，并且对人物成功的进行了塑造，这得益于演员的出色表演，更与整个影片的剧情设置分不开。与希区柯克的《惊魂记》不同，《偷窥狂》除了表现案件、制造悬疑感，更注重对人物的深层挖掘，因为在这样的奇情影片中，只有人物丰满可信，整个影片才能得以成立、获得最佳的表现效果。《偷窥狂》之所以被推崇至今，与其成功的人物塑造有着很大的关系，值得更多的创作者欣赏和借鉴。

这个世界上只有两种人，一种是暴露狂，一种则是偷窥狂。
                                                                                                        ——阿尔弗雷德•希区柯克
迈克尔•鲍威尔的《偷窥狂》和费里尼的《八部半》解释了关于电影的一切。费里尼的电影呈现了一个充满合同、手稿和演艺事业的世界；而鲍威尔的电影则表现了导演的深层心理机制，特别是当他一边给演员下达命令，一边站在阴影里观察的时候。
                                                                                                                  ——马丁•斯科塞斯

【电影本质：窥视】
电影是一门以观众窥视心理为基础的艺术，它描绘了极端封闭的世界，无视观众的存在而去魔法般自我铺展，为观众创造隔离感并激发其窥淫幻想。黑暗的放映条件和圆熟的叙事成规给我们一种窥视他人隐秘生活的安全幻觉。这种电影与观众之间目光伦理的稳固协定在大多数电影中都被视作理所当然。而迈克尔•鲍威尔的《偷窥狂》则逾规越矩，这部1960 年的影片讲述一位因童年阴影而心理扭曲的连环杀手用摄影机三脚架里藏的尖刀谋杀女性，并在受害者垂死之际拍下她们恐惧表情的故事。开场便是眨动的眼睛大特写，开门见山地点明它是一部关于观看、且让观众自觉注意到自己观看行为的影片。以摄影机为眼睛和凶器的主人公既是受害者也是施暴者，他的窥视拍摄行为被导演记录再被观众观看，“螳螂捕蝉黄雀在后”般多层窥视嵌套，在惊恐和好奇中看片的观众也被暴露为罪行的共谋，从而陷入了观影的道德双重性。

迈克•鲍威尔的这部《偷窥狂（Pepping Tom）》确实是部牛比哄烘的片子，难怪斯科赛斯如此推崇，英国影史的Top Ten也经常将其捎上。无论从意识还是手法来看，这片子都很前卫，是经典电影理论乐于阐释的符号经典。nn探究心理的电影，总爱选择一个变态的样本。按照电影作者最喜欢的弗洛伊德学说，童年的影响当然要占最主要的部分。于是《偷窥狂》便有了这样一个典型的主角，从小就是父亲的心理实验对象，成人后又将自己的童年的恐惧记忆重新投射于女性，凶器更是摄影机这个维尔托夫式的隐喻，也可以试做鲍威尔对影像意义的一种思考。变态偷窥狂Mark把电影看作恐惧的记忆，他的镜头便注定只能拍摄狰狞恐惧的面孔，并使拍摄到的事物消失（清除恐惧）。导演的镜头同样在拍摄，拍摄这个可怜的心理变态者，使Mark既是施虐者又成为受害者。无法言说是谁的镜头更加残忍冷酷。nn电影的手法相当牛逼，多变的镜头视角十分独到。开篇的那只眼睛便是一个基调，这只眼睛不知是谁的，导演、Mark或是另外的旁观者。眼睛在偷窥，偷窥的是电影中的事物，或者是镜头外的世界。透过Mark摄影机的取景框，镜头代替了Mark的主观视觉，放大的表现Mark所看到的，即所拍摄的事物。多次出现在取景框中的女人恐惧的面容，是Mark的纪录、试验，是报复（模仿）父亲行为的一种手段。取景框的两面同样是一个诡异的面容，既是被害者死前的无比恐惧，也是Mark拍摄时陶醉的高潮神情，通过摄影机将一种扭曲的情绪联系起来。镜头里面的内容理应是冷静客观的，但拍摄者与被拍摄者都在表达着一种恐惧，使真实的影像吊诡的成为夸张的情绪。

影片使用了很多视觉手段来表现情绪。比如Mark放映杀人影片时，投射的影像一部分映在他背后，反射的不足将图像扭曲，呈现出神秘的恐怖的头像，如死者灵魂的凄叫。接着电影放映完毕，白幕的反光在人物身边形成一个黑色的影圈，白色的幕布仿佛成为无底的深渊，要将人物整个吸进。另外如最后揭露真相的场景，Helen在摄像机前的凹镜映射出惊恐的诡异面孔，整个凹镜仿佛替代了Mark的头，透射出了他的心理状态，同样的狰狞恐惧。

主题是偷窥，自然少不了偷窥的镜头，视线总是从障碍物的后端出现。Mark的摄影机是偷窥的主要手段，而他又经常出现在隐秘的地点，窗后，门缝中，天花板上，从各种角度窥探着他人的活动，镜头也得以在一些奇特的位置记录整个场景的事态。通过窥探形成了多层次的观察角度，图书馆的一组镜头，先是Helen出现在近景，仿佛觉得有人窥视，接着镜头摆远，远处的楼间Mark正偷窥着她，再镜头向楼间拉近，Mark的身后还有一名侦探监视他的活动。视角的转换反映了多层的窥视，从不同的观察角度表达着主题，每个人都可以成为一名偷窥者，大家都有窥视隐私的心理。同样，拍摄舞蹈的女演员一场，令人想起《放大》开始的一场戏，Mark不动声色的在一旁布置谋杀现场，每一个镜头走位之后都会被赋予意义，成为一场双重的场面调度。

光线的运用也十分巧妙，虽说是彩色影片，却如黑色电影一般善于利用明暗对比。很多暗房的场景，镜头采用表现主义的打光手法，在交替的明暗中让人物穿插，营造了十分独特的气氛。Mark初次邀请Helen看片的场景，红蓝两色光线沿对角线将室内划分出两组空间，Mark人在蓝色的半边，Helen在红色的半边，是两人心态的颜色写照。通过打光赋予了画面更多的空间，增添了表达的意义。nn英国电影画面的感觉有些共性，感觉是一种灰白阴冷的主基调，而又常有突兀的鲜艳色块出现。述诸电影主题，欢悦的激情与冷漠的残酷同样形成一种强烈的对比。看鲍威尔、希区柯克，有时会不由得联想到今村昌平、铃木清顺，很多元素与日本电影遥相呼应，或许是岛国文化的特质。

当Peeping Tom在1960年5月的一天上映的时候，没有人知道它将深刻地改变很多人的一生。导演Michael Powell携《红菱艳》、《黑水仙》等作品优异的口碑与声势而来，却遭遇了彻底的滑铁卢。英国影评界对这部惊世骇俗的影片所给出的反馈，几乎可以用“鞭挞”来形容。《观察家新闻报》使用了“disgusting”表达对这部电影的厌恶，《星期日泰晤士报》同样谴责此片为“vicious”。影评界的群起而攻之，导致Powell在本国的执导生涯严重受挫。此后，他游历澳大利亚和欧洲大陆，拍摄了几部片子，但昔日辉煌不在。尽管进入90年代后，Powell本人也见证了Peeping Tom在英国电影史地位不断上升的过程，但他拒绝再次公开谈论这部作品；在名为A Life in Movies的长达700余页的自传里，Powell提及Peeping Tom仅有四次，且绝口不提它收到的评价——他对此从未释怀。


然而，相对更不为人所知的，是Peeping Tom一片之于男主演Karlheinz Böhm人生的不亚于Michael Powell的重大影响。提到Karlheinz Böhm，大多数人一定会自然地联想到《茜茜公主》三部曲中的弗朗茨•约瑟夫皇帝。Böhm在《茜茜公主》之后的演艺生涯一个贯穿不变的主题，便是摆脱这种定式般的形象关联，尽管事实证明，他最终没有成功，但Peeping Tom一片，是他最接近成功的尝试：他改用德语名字的英式拼法（Carl Boehm），不加配音地闯荡陌生的英语电影圈；弃英俊体面的皇帝形象于不顾，去扮演孤注一掷的精神疾病患者；他的角色不再扁平和单一，而是极其深刻而立体。尽管完成角色的挑战性很大，但导演Michael Powell一直深信，在Boehm身上能找到与作为极端窥阴癖患者（scoptophilia）的主人公的性格关联，而这一切还得从Boehm出生与成长的家庭环境说起。


Carl Boehm曾经扮演过一位皇帝，但他的父亲，德奥乐派指挥大师Karl Böhm，才是许多音乐爱好者心目中至高无上的存在。这是真正意义上的音乐之家：小Carl的母亲Thea Lindhart也是知名的女高音歌手。对于继承了他的名字的独子，Karl Böhm显然抱有很大的期望。他为小Carl安排了他心目中最好的教育——Internat（寄宿学校），并在战争脚步来临前，费劲周折用一纸“肺病”的假证明，将小Carl安排到了中立国瑞士。然而，这对父子的情谊，却至多只能以冷淡来形容。因为自小Carl有记忆以来，父亲就出门在外巡演，几乎很少出现在他的身边。他曾经在采访中提到：“我对童年保姆和外祖母的记忆，要比对父母的记忆来得清楚。”缺乏亲情与关爱的寄宿学校，成为Carl儿时记忆的梦魇，他把这段时光统称为“可怕的寄宿学校生涯（schreckliche Internatsjahre）”。

如果说Carl的童年还有一些慰藉的话，那便是音乐——他是随着音乐成长的，并且曾经真心喜爱过它。当然，指挥是首先排除的选项——“我不想成为指挥家，因为我害怕活在父亲的阴影下。”他把热情投入了钢琴，以成为职业钢琴演奏家为梦想。为此，他的母亲在他14岁时带领他拜访著名钢琴家Wilhelm Backhaus，他们共奏了一曲贝多芬c小调第三钢琴协奏曲第一乐章——Backhaus负责交响乐部分，Carl表演独奏部分。一曲完毕，房间陷入死一般的沉默。最终，Carl开口询问：“您觉得怎么样？”Backhaus的回答是：“唉，从Karl Böhm的儿子身上，我其实原本期待得更多。”


Backhaus给出的反馈，毫无疑问，意味着音乐殿堂的大门永久地向Carl关闭了。留给Karl Böhm夫妇二人的，自然只有无尽的失落。这对在日常生活中不介意永久缺席的父母，却不愿轻易放弃对独子人生方向的掌控。他们又为Carl精心选择了另一门同样精致的“艺术”——日耳曼语言和文学。当这条道路被证明失败的时候，他们又敦促他学习艺术史，但再次无功而返。直到1948年，Carl在维也纳为导演Karl Hartl “The Angel With the Trumpet”一片担任助理，并在此后一年投师Albin Skoda和Helmuth Krauss门下学习表演，他才真正摸索到了自己乐于从事的东西。当Carl最终在Burgtheater完成首演时，他已是21岁年纪。在此后的五年时间里，他参演了若干电影和舞台剧。正当他“已不希望再出演轻歌剧式的媚俗剧”的时候，《茜茜公主》中的弗朗茨•约瑟夫皇帝一角，将他领向了一条本无意走上的不归路。与其说他在挑选角色，不如说角色更多地在挑选他：一股难以摆脱，甚至几近虚伪的中产阶级气息将他牢牢定型，成为他扮演的各类角色的标签。


这也就是为什么当Michael Powell带着Peeping Tom找到Boehm，告诉他他相信Boehm“能理解拥有一个专横独裁的父亲的感受”，他随即接受了这个既意味着挑战，也意味着机遇的病态角色。他期待着自身演艺生涯的转型，期待着能在英语电影界就此立足，梦想着好莱坞。但这个梦很快便化作了泡影。影片在评论界遭遇了大溃败，演员也未能幸免。Boehm没有去成好莱坞，也没有打出英语电影界的一片天，相反，Peeping Tom甚至在某种程度上损毁了他凭借弗朗茨•约瑟夫皇帝形象所累积起来的好感。别无选择的Boehm，只好带着支零破碎的事业，黯然回到欧洲大陆，继续一边参演电影，一边参演舞台剧。直到六十年代末与Rainer Werner Fassbinder相遇，与他展开对各类社会问题与人生价值的讨论，Carl Boehm的自主意识，才第一次被这位特立独行的导演所唤醒。他开始深入探索他一直饱受困扰的社会不平等问题。作为探索的方式，他旅行至肯尼亚和埃塞俄比亚，目睹了难民营的境况，为非洲大陆的贫困所深深震惊。他在访问结束后随即创办了Menschen für Menschen（简称MfM）慈善基金。此后30年，基金运作十分成功，多次获得德国联邦政府、奥地利政府、埃塞俄比亚政府与联合国教科文组织嘉奖，在对抗埃塞俄比亚干旱、难民迁置、职业培训、儿童救助、女性平等斗争与医疗设施建设等方面均有建树。埃塞俄比亚成为了他的第二个家，那里的人们亲切地称呼他为“父亲”。在这片广袤的大陆上，他变成了Vater Karl——第一次拥有了父亲的名字，也正是在这片广袤的大陆上，他不再是Vater Karl——父亲无尽的阴影已成过去。


而这一切，假如没有1960年5月，一部原本饱受期待的电影的惊人反转，又怎能实现呢？如果Peeping Tom屈从于观众的体验与乐趣，收敛了全部令人不适的直白揭露，转而麻醉与取悦观众，Boehm或许早已顺利地进军了好莱坞，或许早已陷入“更多的电影、更多的崇拜者、更多的金钱、更多的电影”的无尽循环，或许早已享受了他曾经非常享受的，幕落散场时，“站在舞台中心的是伟大的演员Carl Boehm，而非伟大的指挥家Karl Böhm”的感觉。但如果是这样，他又如何在真正意义上战胜自己身前的巨人呢？在那个一切梦想都被击成碎片的5月，Carl Boehm黯然回到欧洲，但很快在荆棘中找到了通向光明的一条路。和电影中的结局相反，当荣耀、声色、虚名，一切的一切，就像他人的私密瞬间一样，再次对他形成极大诱惑的时候，他将本来已经伸向摄像机的手，转而牵住了凝望着他的、纯真的Helen。


【资料来源】
http://www.menschenfuermenschen.org/
http://www.zeit.de/kultur/film/2014-05/karlheinz-boehm-nachruf
http://www.br.de/radio/br-klassik/sendungen/leporello/karlheinz-boehm-tot-100.html
http://www.badische-zeitung.de/deutschland-1/karlheinz-boehm-zwei-leben--85620567.html
http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/zum-tod-von-karlheinz-boehm-wie-aus-dem-filmstar-ein-mensch-fuer-menschen-wurde-12964616.html

《偷窥狂》就是英国版的《精神病患者》。nn《偷窥狂》倾向于性，《精神病患者》倾向于暴力。nn《偷窥狂》的源头是父亲，《精神病患者》的源头是母亲。nn《偷窥狂》毁了导演的一生，《精神病患者》却避过了风头。nnnn1960年的赌注nn确切地说，导演迈克尔•鲍威尔的一生是从1960年5月16日开始改变的。如果他的生命在这一天终结，他仍将成为英国电影史上最伟大的导演之一，也仍会影响包括马丁•斯科塞斯在内的一大批电影人，他已经赚够了名声。他早期与匈牙利导演艾默力•皮斯伯格合作拍摄了15部电影，赢得广泛赞誉，后来两人分开，他的地位仍然无法撼动。英国媒体几乎没有对他提出过任何批评，当时已经56岁的他如果选择退休，也算是功德圆满。nn但是就在这一天之后的几个星期里，他不仅沦为最糟糕的导演，还永远地丢掉了自己的饭碗。他没有选择退休，却再也没有机会好好工作了。nn这一天就是《偷窥狂》在英国上映的日子。当天的报纸上写满了伦敦评论家对这部片子的厌恶和排斥，几乎找不到一句表示肯定的话语。他们不仅反感这部电影，还把迈克尔•鲍威尔批为道德败坏、作品质量低劣的导演。《观察家报》的卡洛琳•勒琼是英国有名的女评论家，她的文章在评论界一般起着主导作用，而这次批判中她就是表现得最积极的一个。她毫不留情地直接宣判了导演和电影的死刑：“这是我看到的最恶心的电影了。”nn这就是1960年。迈克尔•鲍威尔下了的电影史上最大的赌注：他用自己之前所获得的一切赞誉去赌英国人的保守思维，当然，他失败了。当时的英国人不可能接受这样的题材，一个变态这样对待漂亮女孩，让他们感到由衷的愤怒。然而，六十年代是保守的年代，也是革命的年代。在评论家愤怒的同时，他们都没注意到自己的思维正在发生改变。迈克尔•鲍威尔电影中的思考方式没有因为评论而得到抑制，反而激发出更多的灵感。而此时在大西洋彼岸，另一位在英国出生的导演也在尝试着类似的革命。不过他比较幸运一些，美国评论界虽然同样对他的电影嗤之以鼻，但是观众非常喜欢，他们狂热到要出动警察来维持秩序。所以当这部叫做《精神病医生》的电影在1960年8月来到英国首映的时候，《观察家报》的卡洛琳•勒琼开始怀疑文化潮流已经发生改变，所以立场不坚定的她收敛了一些，仅仅说了几句自己对希区柯克不认同就完事。几十年过去之后，她当时的那些言论变得微不足道，而两位导演对剧本、演员、故事的斟酌，以及两部作品对后世的意义，又成为了人们津津乐道的话题。nnnn故事决定一切nn两位导演都是被故事吸引的。希区柯克第一次读完罗伯特•布洛克的这本小说之后，就给自己身边的人派了一个重要任务：把全美国的《精神病医生》都买回来，找到多少买多少，一本也不能落。他不是想珍藏，而是不想让任何人再读到这个故事。万一导演读到，就会跟他抢着拍，万一观众读到，就会知道剧情了。所以他做好了严格的保密工作，以最快的速度购买了版权，开始跟派拉蒙公司的人谈自己的电影计划。他信心十足，因为他可以百分之二百的肯定，这是个无与伦比的剧本。可是当他满腔热情得跟制片厂的人讲完这个故事的时候，他们却频频摇头。没人喜欢它，他们不喜欢题目、情节、人物。里面的任何一个细节，都倒了他们的胃口。希区柯克当然不干。他觉得仅仅为了浴室那场戏，也值得拍。他就想看看女主角演到一半突然挂掉，对观众会带来什么样的冲击。他自己看到这的时候就吓了一大跳，所以决定把自己的惊讶转移给广大的观众。nn派拉蒙的人是一百个不愿意，但是他们斗不过眼前的这个胖子导演，所以冷冷地同意了。但是他们不给钱让他拍彩色电影，也不给他请加利•格兰特、吉米•斯图尔特这样的大牌演员，甚至不提供好的场地，费用不能超过一百万，而且最后还给他泼了一盆冷水：“你做好心理准备，想有个好票房，不可能了。”nn迈克尔•鲍威尔在开拍之前没有受到这么大的刺激，因为他的声誉，很多条件都是只要他提到，就会有。从遇到剧本，到决定开拍，一切都有条不紊，完全属于英国的绅士风格。他和剧作家里奥•马克斯在一家餐厅会面，两人互捧了一番，才进入正题。里奥•马克斯非常有礼貌地提出：“鲍威尔先生，假如有一个用照相机杀人的故事，你有没有兴趣拍成电影呢？”鲍威尔隐隐意识到了这种想法的独特，并表示赞许。后来他听马克斯解释，自己也去翻阅资料，才知道这不是一般的恐怖片。他一直都想拍出《吸血鬼》、《科学怪人》和《木乃伊》这样的电影，但是读过剧本之后，他觉得自己不用制造出一个恐怖的怪兽形象，也能达到这样的效果，甚至能巧妙地超越这些电影的成就。他喜欢这样的不落俗套，放弃了自己之前拍摄哥特式恐怖片的想法，进入了心理分析的领域。几天之后，他对马克斯说：“那就叫《偷窥狂》吧。”nn马克斯露出了惊恐的表情，他连连表示不能用这个名字，因为评论界肯定会误会，抨击这是一部影响极坏的电影。而且观众定位也有问题，有些人会觉得这是一部色情片，对此敬而远之，而想看这部片子的人，又会把它当作色情片来看……迈克尔•鲍威尔倒是满不在乎，听他这么一说，更坚定了自己的想法，并且抛出这样的话：“没关系，总有几个观众没想歪的。”nnnn一错再错的演员nn不幸的是，马克斯说对了。迈克尔•鲍威尔受到攻击的原因，除了题材，还有角色的问题。如果饰演连环杀手的卡尔亨兹•伯恩不表现得那么令人怜悯，能够稍微凶狠一些，情况可能还不会那么坏。但迈克尔•鲍威尔从来没有想过让主角演得更像杀人犯，而希望通过他的表演，唤起观众对这位“变态杀手”的同情心。因此，他放弃了包括劳伦斯•哈维和德克•博加德等有名的演员，表示必须找到完全符合角色气质的演员才肯罢休。最后卡尔亨兹•伯恩的表演启发了他如何进一步挖掘影片的本质，更加细致而深刻地剖析一个连环杀手的心理状态。nn确定连环杀手马克的人选之后，他对其它演员的选择更是“错上加错”。他让自己9岁的儿子出演影片中连环杀手的童年时代，自己演他那个痴迷于“窥探恐惧”的父亲。在片中，导演把蜥蜴放到儿子床上吓他，抓住儿子受惊大哭的每一个镜头，并以此为乐，评论界看到这简直都要疯了。他们马上抓到了把柄，拿导演的道德问题作靶子再容易不过。不仅让别人去演，还要自己现身说法，谁都能看出你居心叵测！nn彻底让观众崩溃的是莫伊拉•希勒。1948年，迈克尔•鲍威尔和艾默力•皮斯伯格导演的《红菱艳》获得巨大成功，也奠定了这两位导演的地位，莫伊拉•希勒优美的舞姿让人久久不能忘怀，此后她也成为了人们爱戴的芭蕾舞神。但是令观众万万没有想到的是，这个优雅的女人竟然要在片中遭遇惨死的命运——马克用尖利的刺刀刺向她的喉咙，她惊恐万分，死后还被装进一个木箱子里，马克则平静地把这一切拍下来，回家玩味。评论界一致认为导演试图毁掉莫伊拉•希勒在他们心中的形象，迈克尔•鲍威尔罪责难逃。nn在另一个片场，希区柯克正在为自己挑选的演员安东尼•博金斯而沾沾自喜。他的出演帮了希区柯克一个大忙。制片厂本来就不喜欢这个小说，特别反感里面的杀手诺曼•贝兹，这导致当时将小说改编成剧本的约瑟夫•斯蒂法诺都心灰意冷。可是当希区柯克提到安东尼•博金斯这个名字的时候，斯特凡诺的灵感一下子被激发出来了。他懂得该怎么塑造这个无辜的杀手，同时让女孩们都迷上他。确定了安东尼•博金斯之后，他们知道该如何吸引观众了。最兴奋的还是希区柯克，他激动地想着观众会被骗得有多惨：首先他们会为那个贪心的女主角感到不安，然后很震惊地看到她居然就这么死掉了，接下来他们都觉得诺曼•贝兹只是个恋母的可怜孩子，都认为杀手就是他妈妈，结果最后看到的是一句骷髅……他还和剧作者秘密商量，绝对不能让剧组的人们看到最后几页，他们一旦知道，就得一直呆在片场，防止结局外露。nnnn《精神病患者》里的偷窥狂nnnn“《精神病患者》让观众成为了偷窥狂。”nn——希区柯克nnnn在主题上，这两部电影有着极大的关联性。偷窥狂(peeping tom)的一种更学术的说法就是窥淫癖（Scopophilia），跟《精神病患者》片尾中阐述的精神分裂症一样，也是一种心理病症。其实这是一种性行为，有这种癖好的人喜欢通过窥探别人来获得性愉悦。片中的马克和他的父亲都是有这种症状的受害者，马克的父亲喜欢用蜥蜴吓唬儿子，或者让儿子惊醒，然后将他恐惧的样子拍摄下来自己回味。而马克则在照相机的三脚架里面暗藏这一把尖锐的刺刀，女人在恐惧时的表情能够唤起他的性欲，所以他热衷于把这一切拍下来，独自玩味。然而，当我们看到电影里的马克在饶有兴致地观看16毫米的杀人影像时，观众也不自觉地加入了偷窥的队伍，成为了偷窥狂之外的偷窥狂。nn相比起来，迈克尔•鲍威尔更注重“性”的层面，这也让他的电影更加大胆，成为了更大的靶子，而希区柯克则注重于“震惊”，他最大的目的几乎就是让观众吃惊，所以也没想着要挖太深。有意思的是，迈克尔•鲍威尔表现的是“爱列屈拉情结”（即恋父情结），而希区柯克表现的是“俄狄浦斯情结”（即恋母情结），恰恰都是弗洛伊德理论中的两个精髓。nn虽然两位大导演并不知道对方在拍什么电影，但是希区柯克对“偷窥”的情节也有自己的考虑。诺曼•贝兹的房间里有一个小孔，就是用来偷窥隔壁房客的一举一动的。拍摄“浴室谋杀”的时候，几乎包括观众、导演、剧组人员、诺曼•贝兹在内的所有人，都成了偷窥的一部分。nn饰演玛丽安的女主角珍妮特•李在戏里戏外都有被偷窥的压力，尤其是戏外。她后来回忆说：“我很清楚，整个剧组的人都在偷窥我。我一丝不挂地躺在那里，他们就眼睁睁地看着我。”这是她一辈子就难度过的时光，她非常非常紧张和害羞，强烈要求用布条遮盖住自己重要部位。希区柯克简直要愁死了，他为了缓解珍妮特•李的害羞心理，花500美元请了一位拉斯维加斯的脱衣女郎，说如果拍不成，只能用她做替身了。但是希区柯克说完之后又反悔，坚持让她克服自己的心理障碍，用78个不同角度的镜头对她拍摄。珍妮特•李有时候觉得身边就是一群窥阴癖旺盛的色狼，几乎心理崩溃，希区柯克就对她说：“你得了吧，我们在海滩上还没看够吗？”nnnn迟到的认可nn《精神病患者》上映之后，迈克尔•鲍威尔去看了。他那个时候正遭受着一轮又一轮的攻击，没有人再给他投钱拍电影，他前途黯淡，清楚一生名誉已经毁于一旦，但是看到《精神病患者》的时候，他还是眼前一亮，表示非常崇拜这个与他心灵相通，有着更自由的文化环境的英国导演希区柯克。“看来还是我不够高明，没想到他能把这样的片子拍得这么幽默。”迈克尔•鲍威尔打心底羡慕他，看着他对英国媒体几句批评话不屑一顾，实现了自己给观众带来震撼的愿望，又精力旺盛地去完成他下一部经典之作《群鸟》。而作为更有深度的《偷窥狂》的导演，本该获得更大的荣誉，却开始艰难地度过灰暗的一生。nn唾沫横飞的评论界掩盖住了一些必要的声音。并不是所有人都持同样的观点，当时的一些电影人看到《偷窥狂》之后，意识到了它的价值，决定让它回归到应有的地位。这些人当中，就有马丁•斯科塞斯。他是迈克尔•鲍威尔忠实的粉丝，他热爱《红菱艳》，喜欢他很多的作品。他知道评论界的愚昧，将《偷窥狂》视为对自己影响最大的教科书式影片，认为本片和费里尼的《八部半》将所有与影像有关的事情都已经解释透彻。他与另外一些深受鲍威尔作品影响的人将《偷窥狂》再修复一遍，在1979年重新公映。快要进入八十年代的英国当然不再像以前那样保守，但毕竟已经过去将近二十年，即使人们希望这个导演再次执起导筒，拍出一部更加经典的电影，鲍威尔也很难再有这个精力了。现在电影重获认可，已经是对他最大的安慰。他忠实的朋友马丁•斯科塞斯将自己长期合作的电影剪辑师塞尔玛•休恩梅克介绍给他认识，让鲍威尔在晚年收获了一段美好的爱情。他1990年去世，在那时，他又被捧为世界上最伟大的导演之一，《偷窥狂》被列为英国历史上最重要的电影，他知道这一切必然会到来，只不过没想到它竟迟到了整整三十年。n

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