小小的家

《小小的家》讲述了一个二战期间的日本故事，一个女佣进入一个三口家庭帮忙，一方面和女主人产生了深厚的感情，另一方面也见证了女主人的一段密恋故事。山田洋次于2008年亦拍过一部战争年代的寻常百姓故事《母亲》，御用演员吉永小百合饰演母亲，故事如泣如诉，赚了不少观众的眼泪。但《东京小屋》的格调却全然不同，若《母亲》是严肃的，《东京小屋》则回到了山田洋次庶民剧的风格，轻松谐趣，涉及到爱情的部分，更有些言情轻喜剧的感觉；当然，当故事后半段战争的氛围越来越浓之时，故事中备受繁杂感情折磨的众角色也开始由喜转悲，跌入了情绪的谷底。整部电影虽则由一份嬉笑轻松的基调开始，到了故事最后，却变成了悲悯的一曲反战之歌，很难有观众不被戏中人的情绪感染，其中的深沉，实在百转千回。nnn但这份对人物的深情描绘，其实不过是山田洋次叙事笔触的表面文章；山田的功力深厚，在于这部通俗剧外表下对电影文本、电影语法的超凡运用。这可能是我看过的山田洋次电影中，留白最大胆的一部。因为在电影中，山田洋次的一些伏笔可能八成的普通观众都接收不到，山田刻意在收敛，再收敛。而整部戏最重要的一条暗线，则是戏中女仆多喜（黑木华）与男主人公板仓（吉冈秀隆）的一段感情，它在剧情叙述中完全被忽略掉，在电影中显而易见的只有板仓与女主人（松隆子）的一段恋情。但电影中却有不少伏笔暗示了多喜与板仓的感情，以下举例：nn1.其中有一场戏，只有板仓和女仆多喜二人，他们一起在狂风乱作的屋外协力修补屋顶，一句话也没有说，这不是一场废戏和过场，而是铺陈了他们的感情变化（他们第一次见，只是作为同乡的寒暄）；nn2.板仓最后走时，说了一句：“如果我死了，是为了保护你和夫人。”他们最后拥抱了一下；nn3.板仓的画里有两个女人，作为一个从战争中活下来的人，可见那两个女人对他的生命而言多么重要，不是只有松隆子；nn4.松隆子的儿子在片尾回忆时说，他常和多喜去海边，有时候板仓也在，他觉得两人很般配。其实多喜，板仓与他一起去过海边，但这一幕，却被多喜的自传选择性的忽略了，或者说，多喜根本不敢去提他们俩有过这样相处的时光；nn5.多喜最后没有把信交给板仓，源自于她的一份自私的感情，因为她爱板仓，所以最后一幕为何要重复强调那句：“我活得太久了。”，对多喜来说，那是一份guilty，因为自私，让女主人和板仓从此永别，那是她的一份无法放下的“罪”；nn6.老年多喜写自传时，内容经常被孙子吐槽，说与历史不符。其实，这些设计强调了记忆的选择性，有些东西多喜无法面对，或不想再记起。而最无法面对的，当然是她最后因为私情而没有把信交给板仓这件事，所以她不承认她和板仓有感情；nn7.戏中不少明显的同性隐喻，当然交待了一些多喜对女主人公的感情，而那份感情是复杂的，我并不觉得是同性的那份爱。但某程度上我却怀疑那是多喜在回忆时的欲盖弥彰，因为她不肯承认与板仓的关系，总是顾左右而言它。nnn山田如此大胆的留白，其实呼应了戏中人物多喜的处境，她埋藏在心底的秘密是如此之深，其中的愧疚与留恋，其实如战争一般，是无法抹去的伤痛。nn山田的电影其实可以给中国电影一些启示。有某些自恃艺术家的导演总抱怨观众看不懂他的电影；亦有某些沉沦商业片的导演除却娱乐、赚钱之外别无所求，而总以“贴近观众”作为借口。但山田却做了一个最好的示范：可以贴近观众，也可以言之有物（可以是如此巨大的留白）——平实是对观众的尊重，深邃是对电影的尊重，两者并不矛盾。以我看来，山田是现今日本最好的导演，而一个重要的原因，就是他看透了电影通俗与艺术这两种属性。

《東京小屋》的小屋，是一座精緻的和洋合璧房子，白牆紅瓦，座落小山丘上，在一片低調和式老木屋之間份外醒目。時髦外表下，小房子內部仍以和室為主：三十年代的日本朝氣勃勃，隨時準備迎接新時代來臨，然而傳統父系家庭的秩序還是牢不可破，任時子再時髦美麗，也只能從屬於丈夫與兒子，成為完全居家的、功能性的存在，一如她那保守善妒的親姐姐。

就像 Louise Bourgeois 畫的《女屋》：女人即房子，房子即女人，女人的身體與身份，皆被房子吞噬。

然而相較山上別的房子，至少平井時子還有紅瓦屋頂 — 那是在丈夫所允許範圍內的自我表現，在那個時代，女子的思想感情無處安放，只有紅瓦隱隱透露她心中的祕辛：一種表現的欲望、張揚的衝動。她和板倉初遇即互相吸引，然後是思念與傾慕、終於變成一對幾近不顧後果的偷情男女，若非因戰事中斷，大概早晚要被丈夫發現的；一段祕戀正如紅屋頂所預示，燃燒得轟轟烈烈。

《東京小屋》其實還有另一間小屋 — 老年多紀的小房子。多紀曾是紅屋頂下的一個小女傭，從十九歲起幫忙照料平井一家近十年，如今獨居於簡樸的日式房子，小小客廳中央置一暖桌，老人伏案寫作，甥孫健史在旁吃着多紀做的炸豬排大呼美味，房子裡唯一的色彩來自牆上的畫 — 畫的仍是平井家的美麗小屋，記憶封印在畫框中，可以想像半世紀以來多紀一直過着如此波瀾不驚的小日子。時子與板倉的戀情，是多紀埋藏了六十多年的祕密，通過她在第二間小屋裡書寫的自傳（而其實「自傳」幾乎只記她1936～1945年間在平井家的事），那段動人又驚心的禁忌之戀才為兩個家族的後代所知。

世上有的感情成了面子，有的成了裡子，或者都是時勢使然？昭和時代的情事由多紀娓娓道來，然而她本人的感情由始至終都是隱祕的。她一生未婚，儘管甥孫健史再三追問其情史，她始終三緘其口，在自傳裡也沒作任何描寫。於是我們只能從細節窺看她的感情世界：

— 比如那次多紀替時子按摩腿部，時子捉緊其手稱讚她雙手和暖，鏡頭流連於擱在時子腿上的一雙手，女子之間，溫香軟玉；

— 比如時子承諾替多紀回絕老頭的提親，然後多紀衝口說出願意終身不嫁照顧時子恭一母子；

— 比如板倉將赴戰場前夕，在小屋門前對多紀說：「要是我戰死，那也是為了保護你和時子」多紀傷心道：「你不可以死！」板倉在雨中激動抱她入懷，就像在屋內擁抱時子一樣；

— 再如影片最末，年老的恭一告訴健史，幼時多紀常帶他到海邊玩，板倉也同來，當時小恭一就覺得兩人是很合襯的一對。

時子與多紀，多紀與板倉：她們之間有過的是甚麼，我們永遠說不上來，勉強要說，就只是人與人之間互相依存、互相取暖罷，如果硬要分辨是愛情、友情、親情還是主僕情，恐怕就要混濁了。無以名狀的感情，注定要成為裡子，多紀對此徹底失語，不難理解。可是這樣的感情卻只存在於女性和女性化的角色之間，像體格丙級、氣質陰柔的板倉；小孩恭一和輪椅老人恭一；尚未進入社會、還會對姨婆撒嬌的甥孫健史；還有時子與多紀。

平井先生作為陽剛角色的代表，他經驗的男性情誼是圍坐在一起抽煙喝酒，高聲談論戰爭和公司前景，大講有味笑話。他所知道的婚姻，與心靈契合或情感交流無關，那是一種合作關係，男女共同經營一個家庭，有需要時妻子要利用自己的陰性特質為丈夫解決公事上的難題。在男性的世界，一切人倫關係都放在正午的日頭下，穩固明晰連陰影也沒有，妻子、情人、兒子、女傭、上司、下屬，各安其所，絕無流動或猶豫的空間。諷刺的是，平井對於這種人倫關係深信不疑（下屬板倉為了公司的前途必須結婚；妻時子必須盡妻子的責任，代丈夫促成婚事），竟成為直接把妻子推向板倉懷抱的契機。反觀板倉，初次到訪平井家即偷偷向時子等人表示抗拒戰爭的話題，於是得以被陰性國度接納：那裡的空氣常年溫潤，容讓各種不確定的事物悄然滋生，於是才有了故事。

板倉臨上陣前，多紀沒有把信送到他手上，令時子二人錯過了最後一次相會，究竟是為了保護時子與恭一？是因為嫉妒（妒的又是誰）？還是為克盡己任，努力維繫平井家的完整？這筆糊塗帳，大概多紀本人花了數十年也理不清。戰爭結束後，她千方百計從鄉下回去東京，爬上熟悉的山坡，小屋卻早成廢墟，屋後防空洞內，是平井夫婦相擁着的遺體，兒子恭一不知所蹤。電影最令人難過的一幕：健史如常探望多紀姨婆，竟見她伏在案頭慟哭不止，問其原委，她說，我已經活得太久了 — 失去了她所愛的小屋和其中的人，帶着思念、悔恨、還有再也無法彌補的罪孽，孤身再活了六十年，確實是太久太久。一切的精緻華美隨時代與故人逝去，從此她不再讓生命有色彩，她終身不嫁，不讓甥孫女同住照料，不尋找板倉與恭一的下落，她以一生的孤清，償還女主人時子失去的愛。

她只是不知道，她給予過那樣溫厚綿長的感情，其實已是人間最珍貴的禮物，拆散一對戀人的是戰爭，罪孽本就不該由她來承受。多紀沒有結婚成家，但到底得到了健史的愛護和板倉遙遠的思念，身後留下的文字，也把一段動人的愛情傳到後代心中。人生總不能無悔，但能活到這份上，也至少對得起自己最初的模樣吧？

山田洋次的新作《东京小屋》（内地译为《小小的家》）会让人联想到《母亲》，就像健史翻看多喜婆婆的自传，好不容易盼到男主角的出场，他大肆评论说，后面入伍通知单很快到了，然后悲伤告别。观众不免也要以为，该又是个沉尸太平洋的凄美故事。nn婆婆立即回应道，你想象力实在是匮乏。nn显然，如果以传统三角恋去看待《东京小屋》，这部电影会有些莫名。女主人时子和板仓的不伦之恋打得火热，可怎么看，女佣多喜都不像喜欢板仓。所以，片中实际上有两条人物情感线，一明一暗，辅以十五年战争的大时代背景，外加几十年后的追溯和评议，令小人物的悲喜交集更见丰富立体，影片同时还留有开放的空间。nn剧情故事上，《东京小屋》有几处比较跳的地方。一是打扮摩登、颇为入时的中性女睦子突然出现，一是结尾那封没拆开的信。对前者，结合原著党认定的百合情，包括导演自己也不加以否认，它显然是在暗示观众多喜的情感对象——而这个人无论如何也不是板仓。对后者，多喜当然是出于自私，无论她是想维护时子的清白，还是出于自己也无法察觉的占有。正因如此，那句“我活得太久了”更见力量。nn如果跳出《东京小屋》，回到华语电影的《金兰姊妹》、《自梳》、《桃姐》乃至是《爸妈不在家》，女佣的情感世界其实不能一概而论，更无法用现代定义的女同所界定。与沾染了肉体渴求的情感关系相比，女佣们其实更接近于传统保守的独身主义，而非受过高等文化教育的女校学生，知道如何疏导自我的情感。出演多喜的黑木华用“非常木”的表演方式来克制情感，不动声色。与之相比，女主人时子表现出来的情感诉求不但压抑不住，在那个时代也可以称得上大胆热烈。回看下板仓第一次出现，时子就不加掩饰地说他很帅、与众不同，并让多喜也去看看。在睦子出现前，多喜提到时子又去了板仓家两次，而且是穿着洋装。这个一闪而过的细节，更令我想到了原田真人的《自由恋爱》。早个十年，在日本大正时代，新女性思潮已经在日本涌动。一些女性努力摆脱家庭束缚，寻求情感独立，而百合之说也悄然登上了历史舞台，西化的洋装便是她们的外在表现。nn作为从大制片厂公司的山田洋次，他活用了摄影棚拍摄的技巧，制造了台风夜等关键场景，更有樱花飞舞，酷暑烈日，四时不同。而片中戏份，基本被压缩在了那座红色小屋里头。电影人物之间的三角情感关系，好像也被封住了出口。亦正如板仓被红色小屋的美所吸引，如果把多喜的情感理解为对美的渴慕，对和平生活的留恋，《东京小屋》其实会更好理解一些。不过，在画外音恸哭一幕其实也揭穿了真相，她的爱与板仓无关。在卷入战争的年代，小屋成了平民百姓的安宁象征，并且，它以蔡国强焰火的方式，宣告了美的最终毁灭——时子、小屋还有过去一切都不复存在。nn作为中国人民的老朋友，影迷观众难免关注山田洋次的战争史观。可是，如果让那个年代的普通市民就表现出忏悔谢罪之情，那也是罔顾真相。于是，山田改用健史的后人眼光去评价，并且，让战争摧毁了那两段感情。炉火纯青的山田已经不需要制造大全景，几张报纸、万岁口号、美国人牛排搭黄油之类的细节已经宣告了战争的存在，并且有一种错位的幽默。不难看出，在多喜、时子以及板仓身上，他们都对战争话题不感兴趣。恰恰是不合时宜的谈天说笑、不被允许的谈情说爱，它们也正是人性乐观善良的正面反映。面对难以释怀的战争历史，山田洋次用他的电影做到了豁达，而中国电影，还远远没有上道。【中国新闻周刊】

平井登纪子（松隆子饰）那一尺见方的小桌子上，躺着一本日语版的《乱世佳人》，那时，美国还没对日宣战，在东京郊外这所有着红屋顶的小房子里，她和老公、儿子、家佣和朋友一道，过着最后的快乐日子。

之所以将《乱世佳人》作为道具搁在屋子里，或许源于山田洋次对恩师小津安二郎的了解。在一次访谈里，82岁的山田君说到小津在新加坡的服役故事，“战友们一道看了电影《乱世佳人》，心照不宣的各自感叹，难以战胜制作这样电影的国家。”小津和山田也都认为，如若自己去拍这样的大片，也必输无疑。那么，不如学着老师那样，“回归日本传统家庭，拍榻榻米上一家人围绕一张小桌子的故事，我们就不会输了。”

离开了寅次郎故事的山田洋次，这一次将视线拉回到战争年代的平凡人家，改编并拍摄了基于中岛京子原著的《小小的家》。来自茨城乡下的少女多喜，1930年来到向往的东京做女佣，旁观并感受着风云变幻大时代里的申奥、兵变、战争、食物紧缺、征召令、空袭……许多许多年后，在去世前，终身未嫁的她在表孙荒井健（妻夫木聪饰）的督促下，写就了回忆东京记忆的个人故事。在郊外平井一家的小红屋，有着老公和孩子的女主人平井登纪子，与作为丈夫下属的年轻人板仓（吉冈秀隆饰）产生了一段“廊桥遗梦”式的、秘密而激烈的婚外情。年轻人出征前的最后一刻，出于某种暗恋的情愫，多喜没有将女主人的书信送到情人之手。平井夫妇葬身美军空袭之下，多喜为这个自作主张的“错误”而抱憾终身。

这本山田洋次随意买到的小说，同样勾起了导演的儿时记忆。侵华伊始，他就随作为伪满国铁路工程师的爸爸来到大连生活，并在成长中有着对长春、沈阳和哈尔滨等“伪满国”城市的记忆。因为与故事里平井家的儿子同岁，山田洋次对童年时代接受的战争宣传教育记忆犹新，“日本报纸总在报着我军获胜的喜讯，后来才意识到都在谎言，战败投降当天，我还在中国东北上学，经过中国居民区时，看到家家户户都突然挂出青天白日旗，这对我们孩子来说，是极度震惊和难以置信的。”

《小小的家》虽不直接表现战争场面，却又时刻体现着普通人在其中的命运，并体现着山田洋次对日本战争罪行的正确态度。电影剧情通过三个时空的两段闪回进行，1937年12月，街坊传来南京沦陷的“喜讯”，邮递员高呼着“万岁”，号召平井一家上街庆祝；多喜老奶奶写到这段回忆录时，孙辈愤怒道：“南京在发生大屠杀，东京却居然在庆祝。”而对平井登纪子那位本不符合身体条件的隐秘恋人征召令下来时，平井先生还鼓励他，“你这是在为大日本帝国做伟大贡献”。山田洋次在访谈中也回忆到：“最不可理喻的是，1945年美国人都打到家门口了，官方还号召我们削尖竹矛战斗到最后一人。我意识到这里面的无比荒谬，就算我可以去死，但如果每个人都玉碎了，世界上就没日本人了。”

遗憾的是，电影中这样有着清晰历史观的孙辈，在当下的日本现实社会里并非多数。山田洋次在关于《小小的家》之新闻发布会上，再次对安倍晋三参拜靖国神社表达坚决反对态度，“这严重伤害着包括中国、韩国和东南亚在内的受害国家感情，就我所知，日本民间并没有自发的抵制示威，我自己也不知道在日本国内支持和反对安倍参拜的人各占多少比例，让我担心的是，或许我们这代人走了以后，就没人能留下来告诉后辈发生过什么了。遗憾的是，包括安倍晋三在内的日本政客，偏偏就是战后出生的。”

即便《小小的假》非常温情而且催泪，但也真诚表现着发生过的战争悲剧。电影结尾，荒井健找到了平井家幸存的儿子平井恭一，听闻多喜老太太的愧疚歉意后，轮椅上失明的平井爷爷安抚并年轻人：“所有这些都确实发生过，希望不要再发生。”

说一说我观察到的几个点吧。

首先，影片中没有任何一个细节指向女仆爱上板仓，除了他们是老乡，可以用方言交流这一点以外，看不到任何可以让这个艺术男在女仆心里加分的地方。

反观夫人，一直那么温柔美丽，对下人如同朋友一样，看到女仆不愿意嫁给老头子，愿意为她做主推掉婚事。当时女仆感动的说，她愿意照顾夫人和少爷一辈子不嫁人。
当然，这可以是客套话，但也极有可能正是她所愿的，一直留在夫人身边。

另外有一个地方，稍稍留意了一下。当夫人要求女仆帮她按脚的时候，女仆的表情很不正然，像是不好意思，或者不愿意？甚至更像是"害羞"！不过当时我以为，她是不喜欢帮人按脚。

后来，她竟主动要求帮老头子按脚，迷雾越来越深了。如果是不喜欢按脚，那老头子的脚似乎比女人的脚更难以让人接受吧？
按脚的时候，老头子说，你的脚好暖，好舒服。我记得女仆是很开心的，当时她给夫人按脚的时候，夫人也曾握着她的手说，你的手好暖。

最令人怀疑她喜欢的夫人的一个点，是夫人的女性好友拜访的时候。为什么夫人的闺中密友要选一个男性化的女人？有什么特别用意？

当时女仆支支吾吾的不肯说夫人的事，夫人的朋友说，你是不是爱上了不该爱上的人。
如果女仆爱上板仓，除了身份不配，没有什么叫不该，男未婚女未嫁，其实没有什么不可。

然后夫人的朋友说，夫人年轻时多么的美丽迷人，当她嫁人时有多少人伤心甚至寻死。
很清楚的记得她说了一句，我很明白你的感受，这就当做我和你的秘密，不要让夫人知道。

明白你的感受？明白什么？爱上一个不应该爱的人？如果只是爱上一个不相关的人，为什么前面要提到夫人曾经有多美丽迷人？用意在哪里？私认为，夫人的朋友也曾喜欢过夫人，所以她能够对女仆的暗恋感同身受。

并且夫人的好友如果和她一样是个看起来温柔的主妇，也许就不会多疑。但是偏偏是个有少许男性化的女人，非常有les的嫌疑。

那么不能被知道的秘密又是什么？是指他们知情夫人和板仓的私情吗？
那日夫人回到家后，险些就对朋友说出了她和板仓的事，其实她根本没有过多的掩饰，一个女人那样的神情，那样的伤心，其实很容易猜到发生了什么事，所以这并不构成秘密的重要性。

最后，板仓走了，女仆出门送他。他们临走前有一个拥抱，从女仆的脸上没看出太多的情绪，这一段更像是导演想要迷惑观众的手段。反观她和夫人告别的时候，一脸的神伤与不舍。

整部电影都围绕着红色小屋展开，如果这个屋子里只隐藏了夫人的秘密，女仆大可不必一想到屋子被炸毁，夫人死去就痛苦不已，毕竟那只是夫人和板仓私情的的回忆圣地。

但如果这个屋子里，还隐藏着她的秘密，那么这里于她的意义就不同了。

如果她爱的是板仓，应该在更多细节上有迹可寻，但是一个都没看见。反观片尾，全部是她和夫人相遇的回忆，是她和夫人在二楼的窗台笑着。

还有一个重点，板仓并没有死，并且成为了画家，将红色小屋画了出来！注意一下，妻夫木聪的女朋友提到过，是“出名”的画家！

所以女仆绝对不可能不知道板仓在战争中生还，如果女仆爱的是他，为什么多年后他们之间的联系一点都没有？或许是女仆不想打搅他的生活，但是偷偷去看他的画还是可以的吧？可惜完全没有提到过。
从始至终只看见了她为夫人伤心，所以小小猜测了一下她爱的是夫人。

ps.请仔细观察海报！是夫人美丽的侧面和在后面默默注视她的女仆！十足的暧昧。
预告海报就更明显了，是两个女人的影子手牵手。
所以板仓明显就是酱油了！！！屋子里的秘密是女仆对夫人的爱。

嘛~你也可以当我是个想象力过于丰富的深井冰，但是我真的不是腐女啦！
另外：不喜勿喷！每个人看片都有自己的见解，你觉得我全是废话一文不值，也证明不了自己多高大上。

当然，如果我的猜测是正确的，那么这部片真的挺神，感情藏得这么深。