让娜·迪尔曼

    《让娜•迪尔曼》是一部怎样的电影呢？它是阿克曼1975年的一部长达三个半小时的电影，它又是一部著名的“女权主义”电影，它还是一部在形式与内容上都极富革命精神的电影。总之，阿克曼这位拍片数极少的比利时女导演凭借她二十出头拍出的这部电影，就足以让无数的影评人、电影史学家为她树碑立传了。它的独特、先锋已远远超出了我们的想象，我相信，以前没有，以后也不会再有如此奇妙的观影体验了！
    影片内容用一句话就可以概括：一个中年寡妇三天的日常生活（影片其实是从第一天下午到第三天的下午，仔细算下来也就两天多一点），影片的拍摄手法也十分“简单”——固定长镜头（影片中的机位选择非常严格，比如说厨房是正面、侧面两个机位，算下来全片也就只有十几个机位），影片场景同样十分“单调”——超过90%是在让娜•迪尔曼所住的公寓里拍摄的。这位中年寡妇的日常生活有什么特殊吗？值得“浪费”我们三个半小时？其实迪尔曼的生活有90%是平常、普通的：起床、做饭给儿子吃、买菜、织毛衣、洗碗、整理床铺……然后电影花了三个多小时的时间来表现迪尔曼起床、洗脸、做饭、吃饭、擦皮鞋……而且全部是“单调、乏味”的长镜头：没有镜头移动、没有景别互换。与其他电影相比，简直就是伏特加与白开水。如果说那10%有什么特殊的话，也就是迪尔曼在每天下午会在家接待一位固定的嫖客。电影在表现这“特殊工作”方面却是“惜墨如金”，影片宁肯花十分钟“完整纪录” 迪尔曼洗几个碟子，而且第二天又洗一次，也不愿在这儿多给哪怕一个镜头。客人按门铃，迪尔曼起身开门，帮客人拿帽子、围巾，然后两人通过过道走向卧室，走廊灯熄灭，一会又亮起，迪尔曼与客人走出卧室，迪尔曼交给客人帽子、围巾，客人给迪尔曼钱，最后开门走人。前后不到一分钟，我们走入了迪尔曼的生活，但她的生活仍然神秘，让人费解，观众以为已经完全了解了这个女人，可她远不是我们所想的那样简单！影片结尾镜头突然切入卧室，给观众的震撼已足可抵消掉那三个小时的“沉闷”原来导演是想制造悬念，并非刻意抹掉迪尔曼“妓女”的这层身份。相反，影片中还不时提醒观众迪尔曼的“妓女”身份。迪尔曼将嫖客给的钱放在客厅餐桌上的陶瓷罐内。在影片的很多时间中我们可以看到这个陶瓷罐与迪尔曼并列的镜头：迪尔曼与儿子吃饭时，迪尔曼织毛衣时，迪尔曼取钱时……可以说这个陶瓷罐是影片中出现次数最多的物件，而且相比其它频繁出现的沙发、锅、咖啡壶、杯子等物件，这个陶瓷罐具有明显的象征含义。“妓女”身份如果是“特殊”的话，那么“母亲”身份就应该是“普通”了，但电影却将这个“普通”变为了“特殊”。 迪尔曼生活的方方面面均是围绕着儿子，早上起床为儿子做早餐、帮儿子刷皮鞋、去街上为儿子修皮鞋、到处找与儿子衣服上遗失的相同型号的纽扣、为儿子买菜做饭铺床洗碗，影片就不停地描绘着迪尔曼的这些行为。阿克曼不但在影像上细致入微，而且在全片仅有的几句对白中绝大部分是与儿子的对话，其它一小部分与修鞋匠、卖毛线、纽扣的对话其实也是以儿子为出发点的。儿子为迪尔曼朗诵波德莱尔的《敌人》，还有一段带有浓重“俄狄浦斯”情结的回忆录，这是导演设置的隐藏信息，这些隐藏信息（卧室里发生的事以及迪尔曼与儿子晚上的外出）是导演在空间上与观众的“捉迷藏”， 迪尔曼这个形象也就将永远留在观众的脑海中，她永远都是一个谜，如同最后突然杀死嫖客的行为，真实还是虚构？偶然还是必然？
    迪尔曼的多重身份：母亲、家庭主妇、妓女在电影中被推至中心位置，这也就是“女权主义”电影的最大特点。女性主义者安奈特•孔指出，在电影中，女性通常被社会结构成男性主导世界的“他者”或“局外人”，女人无法说自己的故事，因为影像是被男性控制，通常女性被视为性客体，惟其美貌和性吸引力才有价值。阿克曼的这部电影可以看作是对传统男性电影霸权的一次挑战。女性作为故事中心不说，那些嫖客，包括迪尔曼的儿子等男性形象均被刻画为女主人公生活的延伸。另外，亡夫通过卧室梳妆台上的照片被完全客体化。在影片末尾的一个镜头中，迪尔曼面对梳妆台，相框位于左下角，镜中是迪尔曼的脸以及身后床上的嫖客。这个镜头中迪尔曼是唯一具有主体（演员本人）与镜像的“双重存在”，而嫖客与亡夫均被“客体化”或“镜像化”。立体变平面，一种全然“女权主义”的视角。“身份扮演”是“女权主义”电影中要极力批判的价值取向。正如波伏瓦的那句名言“女人不是天生的，而是后天变成的”社会给女人加上了“女人”的这一层身份，所以你就必须扮演好“女人”这个角色。迪尔曼的“双重身份”是一种尖锐的反讽。这个社会强加在女人身上的“妈妈”与“妓女”的两种极端的身份对立，她既要演个好母亲，又要做一个性工作者。我们可以在很多电影中看到这样的情节设置。在帕索里尼的《罗马妈妈》中，罗马妈妈出卖身体就是想让自己的儿子过上上等人的生活，这部帕索里尼“新现实主义”时期的杰作不能作为“女权主义”电影的重要原因就是它批判的是阶级问题而不是女权问题。同样在伊利亚•卡赞的《伊甸园之东》中，“母亲”的缺位，“妓女”的在场折射出的是儿子成长的痛苦与迷茫。到了阿克曼这里让娜•迪尔曼这个肩负“妈妈与妓女”双重角色的女性形象才真正被作为一个“中心化”而非“边缘化”的主体，社会与男性角色成为陪衬。让娜•迪尔曼的神秘也打破了以往电影对女性形象的单一、刻板的书写模式。最后杀死嫖客是一种对“身份扮演”的摧毁。这种摧毁是暴力的、极端的。而我们在雅克•里维特的杰作《塞琳娜和朱丽出航记》中看到的反抗是轻松的、游戏式的。塞琳娜和朱丽的几次身份互换（如朱丽代替塞琳娜的魔术表演的工作）非常有趣，更绝的是，里维特还虚构了一个“魔幻世界”，让两位女主人公在“现实世界”与“观念世界”之间来回穿梭，也让这部电影在表现“女权主义”之外，包含着其它深层次的思考。《塞琳娜和朱丽出航记》作为“女权电影”未免将其狭隘化了，但《让娜•迪尔曼》从第一个镜头开始就告诉观众，这就是一部彻头彻尾的“女权电影”。“妈妈与妓女”是一种“安娜•卡列琳娜式”或者说“包法利夫人式”的女性宿命，这样的教条规则真能像迪尔曼用一把剪刀就能解决吗？电影最后一场戏，迪尔曼坐在黑暗的客厅中，屋外斑驳的蓝色霓虹透过百叶窗铺满房间（突然想起了法斯宾德的《柏林亚历山大广场》里面主人公的房间同样被霓虹所笼罩，只不过是红色的）长达5分钟的静默，是迪尔曼在思考，也是阿克曼在思考。
    《让娜•迪尔曼》在电影时间与空间上的实验是大胆且令人难忘的。传统电影想做的是拼命拉长时间，一部电影中的时间跨度通常很大。最绝的是库布里克的《2001太空漫游》中骨头变飞船的那个蒙太奇。这是电影领先于戏剧的一大优势，戏剧时间的改变往往要通过幕与幕之间的转场来实现，因为它是“现场的”。 《让娜•迪尔曼》的戏剧风格非常明显，如通过插入字幕来实现时间的改变，其它时候都是按照时间轴的顺序排列迪尔曼的重复、单调的生活。时间被导演放在了一个必须要求观众去体验、去感受的地位（我们平时看商业电影一般不会去注意这件事是在早上抑或是在中午还是在晚上发生的？这件事与上一件事之间究竟间隔了多长时间？这些问题）这部电影将时间放大，并将时间缩短（相较于观众平时看电影时的心理时间）也许你会问，为什么冲杯咖啡要这么长的时间？但实际生活中可能需要更长的时间，这是因为传统电影的时间比现实快了很多。阿克曼的这种实验无疑将电影的表现方式扩大了。提到“实时电影”就不能不提阿涅丝•瓦尔达的《五点到七点的克莱奥》同样是一部女导演以女性为主人公的电影。讲述了女歌手克莱奥去医院领取体检结果（她怀疑自己得了绝症）前后两小时发生的事。《让娜•迪尔曼》比《五点到七点的克莱奥》走的更远就在于克莱奥的两小时对于观众而言是新鲜的、陌生的；而迪尔曼的三天很大部分是重复的、熟悉的。重复、熟悉不意味着刻板、无聊。迪尔曼的生活中充满着各种意料之外的事情，虽然这些事大部分极其普通（如第三天刷鞋时鞋刷不小心掉了）但这却得以更接近生活的本质。在空间上的实验中我们可以看到由于摄影机是固定不动的，有时迪尔曼会走出画框，传统做法是让摄影机跟随主人公，但镜头不动让主人公走入走出，电影突破了那个画框的限制，这已不单单是“记录”那么简单了，这更像是对传统电影理论的一次挑战。
    一个个长镜头拼贴出一个普通中年寡妇三天的生活，一部在简单与复杂、真实与虚幻之间游走的电影，一位在“妈妈与妓女”角色互换中挣扎的女性，共同成就了世界电影史上最奇异、最独特的一出神话。

长久以来，《让娜·迪尔曼》这部伟大的电影一直被一种单调的女权主义叙事所遮蔽，如今我们必须跳脱出女权主义的叙事再次看待这部电影史上无法忽视的作品，把让娜·迪尔曼还给电影。

无视于香特尔·阿克曼的反对，随着战后第二波女权主义浪潮，《让娜·迪尔曼》成为了一个被简化了的女权主义符号，或者说一种标签，《让娜·迪尔曼》和香特尔·阿克曼都被纳入到女权主义的叙事当中，这无疑是一种政治绑架。纪录片《我不属于任何地方》中，她说：“我不想参加同志电影节、女性电影节或者犹太人电影节，我只想参加那些普通的电影节，我做的只是电影，仅此而已。”，讽刺的是，这部纪录片频频出现在女性电影节当中。

《我不属于任何地方 - 香特尔·阿克曼的电影》 剧照

在这种叙事声音中，让娜·迪尔曼被简化成这样几种元素：枯燥的家务劳动，母亲-妓女的二位一体，最终刺死男人。于是这部电影被很容易的串联起一种女权主义的意象：一个不堪忍受家务的女人终于觉醒，一刀刺死了象征男权的嫖客。

并非不能这样理解，好的艺术本身就具有多义性，香特曼本人至少承认了部分女性主义的内容，比如婚姻是某种程度上的长期卖淫「1」，但这种简化的理解忽略了导演本人的真正创作意图，也遮蔽了电影本身的创造性和让娜·迪尔曼这个人物的复杂性。

秩序，失序

秩序和失序在这部电影里是一个具有张力的对子，客厅中不知何处而来的闪烁的警灯，在一开始就用电影的语法展示出某种不确定性，暗示了这种张力最终的爆发。失序是在第二天开始的，让娜诸事不顺，但最为重要的失序是一个导演暗藏的镜头：让娜第二天接待嫖客，关门，镜头一切，房门打开，但此时已经从白天切换到了晚上，她甚至烧糊了饭。如何解释这个镜头，为何卖淫用了如此长的时间，为何她能忘记了正在烧的饭？答案只有一个——让娜在卖淫中感受到了性的愉悦。这点在香特尔的访谈中，也得到了导演的确认。「2」

在某种程度上，秩序和失序的力量同等重要，没有秩序的重量，失序就难以发生。让娜通过劳作来维持秩序，但失序的力量一直在暗流涌动。一方面，枯燥的劳作日积月累地消耗着她，损害着她，另一方面，她在日常的仪式般的优雅的劳作中，找到了自身的价值。劳作，在这里不仅仅是对女性的禁锢，也同样是她存在的依托。

作为家庭主妇的豆瓣友邻posyparty，一方面憎恶日复一日的家务，但另一方面她到看电影里的让娜忙个不停、有条不紊地做那些琐事，却有一种奇怪的温暖平静，甚至有一种被治愈的感觉，她在评论最后说到：

“在看完全部193分钟后，我仍然时常回想起电影前半段所表现出的安宁和静谧，在那一部分，生活发出近乎甜美的召唤，召唤着一个女人超越疯癫与文明之外释放出她本能的创造性，通过劳作和休息无限接近生存的本质。这是一种无须与死亡对照也能获得的体验，是一个人为自己建立的仪轨。如果这种体验不曾降临到你自己的生活，至少请记住这样一部电影，记住生活在失败、断裂和毁灭之外的另一种表达。”「3」

香特尔在访谈中提到劳作的意义：

“这也是一部关于遗失的犹太仪式的电影，而不仅仅是关于一位执着的女性。……我希望我母亲能保留安息日的仪式，去点亮蜡烛；……这是一种非常美好的仪式，它既有力，而且仔细一想甚至还有哲学上的意味。对仪式的理念有关于我们从动物到人类之间的变化。”「4」

历史坐标，以及电影性

如何理解让娜杀人这个行为是理解这部电影最为关键的地方。在这里，我想先不用急着给出意见，而应该先跳脱出电影，看看这部电影所处的历史环境。

1968年，香特尔拍出处女作《我的城市》的时候，正值法国68运动如火如荼之时，那是理想主义的高潮，也是理想主义幻灭的开始。萨特的存在主义不再是一种人道主义，欧洲的价值开始进一步失序，结构主义开始走向历史的舞台。菲利普·加瑞尔在悼念香特尔的文章里称他们是后68的一代，“我们认为作为批判社会现象的一种方式，这样会非常落俗。……有点精英主义的意思，但也不迎合资产阶级，也不对获得社会成功趋之若鹜，甚至不从属于任何一种权力结构。” 而1975年，香特尔带着《让娜·迪尔曼》再次踏上美国的时候，米歇尔·福柯没有陪同他的伴侣丹尼尔•德菲尔去中国考察红色革命，而是去了美国的加利福尼亚，那里的左派正在进行一场各个方面的解放和狂欢，尤其是性自由的运动更是开启了福柯后期哲学的转向。

如果我们再次回顾香特尔的艺术生涯，发现她所处的位置正是一个历史的转折点——左派的全面失败，新自由主义的全面兴起，至今再无对手，人在价值多元却也价值崩溃的历史中开始更加迷失，开始愈加从相对主义滑向虚无主义的深渊。熟读拉康、列维纳斯的香特尔不可能不被当时的思潮所影响，而《让娜·迪尔曼》正是一部有着更为宽广视野的、有着其历史自觉的作品。

而《让娜·迪尔曼》绝非一篇社会面向的机械般的论文，它最为显著的是其电影性，是香特曼从女性视角出发，将电影作为一门艺术，为之贡献出的新美学。从美国回来的香特尔更加注重电影的结构性，让娜一步步失序到失控，其节奏犹如乐谱的美感；对空间和时间的创造性处理，更是突破了电影的边界，她将长镜头对准日常的劳作，通过“凝视”表现观众和电影中主体的共同“在场”，日常劳作的复杂性和意义得以在这空间和时间内慢慢呈现；环境声音效果的特殊放大处理是一种心理外化的表现方式；顶光的非常规布光，压缩了景深，人物不再具有感染力，疏离的效果也体现在非日常的对话当中；更不要说反传统，反剧情，反人物大胆反叛，无啻于对当时的电影语言和女性形象的一次革命性的解构。她所带来的全新美学启发了后续一系列大师之作，格斯·范·桑特的《大象》，蔡明亮的《爱情万岁》，阿彼察邦的《恋爱症候群》等等。

可以说，这是一部突破了电影各个方面维度的天才之作。香特尔凭借她敏锐的艺术本能，拍出了这部留名影史地作品，然而她在访谈中强调：

“我在写它的时候，我并不理解《让娜·迪尔曼》……我写完剧本的时候，并不清楚自己写了什么，真的不清楚。我只知道，她会是个妓女，这包含了我们的一些观点，她是个家庭主妇，是个妓女，仅此而已。……还有就是，我写的时候几乎没有考虑要表达什么观点。我只知道，在我的内心深处，来自童年的一些形象非常强烈，我的母亲，我的阿姨，所以这不仅仅是从社会学的角度表达观点。”「5」

母亲是香特尔一身艺术创作的母题，她反叛，她观察，她从母亲那里得到灵感，她创作，但最重要的是她爱她的母亲，她理解爱的复杂性。所以当香特尔将母亲和妓女的身份并置在一起的时候，决非是在控诉什么，或者在有目的地批判什么，她只是本能地展示了人的复杂。

刺向男人的那一刀

杀死让她性高潮的嫖客，本质上是一种激情杀人，并非女性的觉醒，更不是什么政治宣言。现代性的重担以现实和她所不理解的抽象压在她身上，一边是传统的价值，一边是人的解放。妓女的身份处于一个尴尬的地位，在这里，妓女是一种工作，同让娜的家务并无二致。也正是建立于这样一种价值，让娜才能小心翼翼地在卖淫和生活中找到一种道德地平衡——我卖淫，我机械地使用自己身体，让这个家得以维系，保持人的尊严和生活的秩序。这无疑在刀刃上行走。

让娜最后杀死客人，正是因为她的保守价值不允许让她拥有性高潮，这和被强奸的人产生了性快感带来的羞耻感是类似的，是一种对人的动物性的深深厌恶，正是这种人的道德上的价值要求，正是这种来自于逝去的价值之凝视（请注意梳妆镜前和丈夫的合影），让娜终于崩溃，杀死这个带给她性高潮的男人。香特尔说：

“在她的处境之中，拒绝性高潮就是她最后的力量，她最后的自由空间就是不让性高潮发生。正是因为她高潮了，因为她太虚弱了才无法抵挡……后来一切才都崩溃了。”「6」

她坚持维系的是什么呢？是作为人而不是动物的自由意志，是保守的传统道德秩序。这和女权主义所诉求的可谓恰恰相反。

结语

对她而言，她并没有知性上的理论让自己找一个出口，她只是个家庭妇女，她不懂得现代性中人的异化是如何发生的，也不懂得欧洲价值的失序混乱，更无法懂得在一个流动的现代性当中，作为主体应当如何存在，她唯有困惑，不解，小心翼翼地维持着脆弱的平衡，唯有身体最本能的感受。这感受，便是刺向嫖客的那一刀。所以我们看到，刺死嫖客后，那长达6分钟的长镜头中，终日奔忙不停的在黑暗中开灯关灯（一种隐喻）的让娜终于坐了下来，一个惊恐的、不知所措的现代人的面容在电影中浮现出来。

我更认同《让娜·迪尔曼》是一种女性主义电影——它是女性拍的，拍的主体是女性，反映了一个女性乃至人类在现代性中的幽暗和复杂，是一种知性的，奉献的作品，而不是强调政治性的、运动式的女权主义，它并不诉求索取什么，而女权主义从中索取了太多。

「1」《香特尔·阿克曼：洗碗和谋杀的强度在电影中是同等的》

里奇：女性把婚姻当作卖淫，你这样觉得吗？你觉得卖淫是更极端的性描绘吗？

阿克曼：是的，一些女权主义者说，你不可能跟一个男人做爱而不出卖自己。我不太确定。他们还说你很容易被强奸的，这我也不太清楚。但是在婚姻里，对于大多数女人来说，这是显而易见的。

「2」《香特尔·阿克曼：洗碗和谋杀的强度在电影中是同等的》

阿克曼：随着第二位客人的出现，有些事情开始不一样了，那是一次性高潮，尽管我没有把它表现出来，但是它激发了后面发生的所有事。

「3」《让娜·迪尔曼》，以及失常的日常

「4」香特尔·阿克曼：睡衣采访

「5」 同「1」

「6」 同「1」

文 / 石新雨

排版 / 唯唯n封面设计 / 脆脆鲨

全文约5400字 阅读需要14分钟

《让娜·迪尔曼》全名《让娜·迪尔曼，1080商业街23号，布鲁塞尔》，1080商业街23号是让娜·迪尔曼家所在的公寓。她家的主要空间有：厨房，以及厨房后面的阳台；卧室，通向卧室的过道里，有个衣帽间；卫生间；餐桌放在客厅，而客厅又是她儿子的卧室，因为有张沙发床。

电影的第一个镜头，就是厨房里，让娜·迪尔曼炖在一锅土豆。刚给煤气灶点上火，门铃就响了一声。于是她脱下工作服，洗了手，用一块彩色格子擦手布擦干净，然后关掉灯，走了出去。当她和来客打招呼时，昏暗的厨房定格了。就在第二天，我们会意识到这是危险的，因为它打断了连续性。

〔Ⅰ.〕电影与让娜·迪尔曼

让娜·迪尔曼是一位妓女，但同样重要的是，她很像我们的母亲：一力承担所有的家务，而且做家务都有特定的顺序。阿克曼以及摄影师 Babette Mangolte，她们虽然与传统妇女的选择不同，但是继承了母系社会的精简。在一个镜头里，让娜·迪尔曼在拿东西、做事情，摄影机就呆在固定方位，隔着张桌子，隔着点走廊，在这个位置上，它不会打乱她，而是看着她干活的步骤。比如当她在卫生间和卧室当中来回走动时，摄影机就放在卫生间外面的走道上，而不是跟进跟出。

这位女性被家庭历史束缚，并且被电影创作，但她也是房屋空间的调度者，电影强化了这种调度。她把顺序执行得一丝不苟，每次走出一个房间再走进下一个，都要开灯关灯。而且颇为虚构的是，她在室内也穿着高跟鞋，开灯开门声，鞋跟踩在地面上的响声，都刻画着她的家务路线。我们无法自然地觉得“这就是生活”，而是通过电影的视角重新看到房间的布局、女人的工作。

阿克曼提到，为什么选德菲因·塞里格演让娜·迪尔曼，她说：“我制作这部电影，给予那些传统上受到低估的行为以电影中的生命，我在写剧本时就想到了德菲因，我觉得很棒的是，她与这名角色完全不同，她是一位淑女，如果看到一个经常铺床或洗碗的人做着这些事情，我们会很难注意到她，就像男人习惯了妻子洗碗，对此视而不见。”

德菲因·塞里格不仅是女明星，也是著名的女权运动者，她后来作为导演，和卡罗尔·罗索普洛斯合作了《美丽噤声》与《人渣宣言》。在本片的纪录片《围绕让娜·迪尔曼》里，德菲因和阿克曼一起商讨怎么做肉排，怎么选毯子，阿克曼的姑姑婶婶们，也专门写信来指导她们。而德菲因和传统妇女之间的错位，给让娜·迪尔曼增添了很多变奏，比如她稍显笨拙的应变力，和略带优雅的手指动作，以及嘴角常挂着的笑容，它像是被生活构建的仪式。

并且，影评人 TWY 发现，她家没有电视机。很多普通家庭会让电视机响着，来避免成员共处时的沉默，但让娜·迪尔曼家过于安静，做家务或者吃饭，只能听到家务或吃饭的声音。或许是让娜·迪尔曼没有这么多钱，另一方面，这部电影需要搭建一个反麻木的空间。

第一天吃完饭，让娜·迪尔曼去房间里拿了姐姐寄来的信，读给希尔凡一起听。她低着头，拿着信纸，用匀速的声音阅读，从不点评里面的内容，这很不自然，演员没有代入角色。但是，当句子连成段落，我们也开始读这封信，我们读着费南多婶婶所提到的日常，又从德菲因的脸上，想象收信人让娜·迪尔曼的态度，这两个身在不同国家的妇女，保持了写信的传统，关心着彼此的情况。

但我们真的能说，当让娜·迪尔曼一句句读信的时候，看似从容地喝汤的时候，她什么也没在想吗？第一天晚上睡前，希尔凡问她：“你和爸爸是怎么认识的？”第二天，他甚至说了一堆关于男孩性启蒙和仇恨父亲的言论。镜头里，总是希尔凡拿着书躺在前面，她站在后方，靠着自己的卧室。如果是平等的询问，她也会平静地讲起来：“他是1944年来解放我们的，他送给我们口香糖和巧克力，我们送给他鲜花······”她的话语中有很多能被打开的矛盾，比如：“我不知道为什么要结婚，但是当时大家都结婚。”面对这样的叙述者，面对她所携带的历史，任何审视都会导致差异，然而既然你问了，她就会站在自己的位置上和你说。但是当儿子说：“如果我是女人，我不会和不喜欢的人睡觉。”她温和地反驳：“你不是女人，你不会知道的。”然后她熄了灯，回卧室睡觉。

虽然一天结束，但很多问题被留在暗角，比如卫生间桶里的脏毛巾，比如餐桌上的陶瓷罐里，放着卖淫赚来的钱。她家的客厅，也是电影在场的标志，外面的蓝色灯光打进室内，一遍遍地闪一遍遍地刷。她和希尔凡一起吃饭时，晚上睡觉时，这种灯光都在闪烁，他们却对此见怪不怪。或许这并不代表她看不见它，只是这些东西更被我们所关注，而她当下的任务是维持生活。和很多直接揭露被压迫的电影人不同，阿克曼和德菲因遵守了让娜·迪尔曼的法则。

〔Ⅱ.〕连续性和细则

从第一天傍晚，一直到第二天傍晚，让娜·迪尔曼建立了最连贯的生活细则。第二天早上的第二个镜头，摄影机放在窗户和镜子之间的走道上，从镜中看到她理了一下被子，再走过来穿外套。她一颗颗地扭纽扣，穿好衣服，然后开窗通风，窗外传来鸟叫。

希尔凡还在睡觉，她给他点上灭了的取暖器，拿走他的脏衣服，换以当天的干净衣服，接着给他刷鞋。她从厨房柜子里拿出鞋油、刷子、抹布，按部就班地上鞋油、刷鞋子，再擦掉鞋油。有趣的是，她此刻的站姿很美妙，穿着粉色高跟拖鞋，就像阿克曼给她的礼物，但每个动作都好扎实，擦完还把这些放回去。相比于母亲做事的完整，希尔凡在前一个镜头里还睡着，后一个镜头，他就在厨房里吃早餐，这个只吃饭不帮忙的孩子，就直接被硬切到了餐桌前。

白天，她有一半时间在街区里。以上午为例，她去好邮局之后，我们隔着段马路，看她走进一家铺子，别的妇女也刚好从里面出来。接着切到下一条路上，她走过来，网格袋里多了好几样东西，又进入一家店铺。这个街区的早上，男人们大概在上班，在外头的大多是女人和孩子，遇到认识的，就寒暄几句。或许是由于距离的存在，我们不知道她们拿的一个个纸袋里，到底装着什么东西，就像看让娜·迪尔曼远远地走路，却不知她的内心活动，她是否一边在想闲事呢？观众会不会和她想到一块去呢？遐想的路和现实的地点交叉，网格袋从肉铺拎出，再拎进蔬菜铺，堆上了水果和绿叶菜，袋子越来越满，最后回到1080商业街23号。

街道、家门、以及公寓楼阴影交错的老式电梯，在这么多空间里，有些地方显得纯粹，比如咖啡厅里的那个固定位置，比如厨房。

厨房的地上铺着格子瓷砖，墙上贴着黄色瓷砖，挂着擦手巾和洗碗巾。阿克曼带着剧组成员，按照让娜·迪尔曼的习惯，归置了灶台和洗碗槽，以及上下橱柜里的东西。在阳台的门上，有着紫色绿色相间的帘子，和白色的花窗帘，在窗台边，放着盐盒和热水瓶。在门的左边，还有我们没看见的烤箱和冰箱。

厨房桌子下的抽屉，是家里最复杂的折角，里面有各种工具，有刀叉勺子，有记账用的纸笔，还有锡纸，甚至是那把关键的剪刀。越是这样的小格子，越有专业性，但让娜·迪尔曼不止把物件拿出来用，也会收进去，她在这里确立了调度的权威。

她做饭的时候，既遵循着特定的规律，又因为德菲因·塞里格的修改而显得更有趣。比如做牛肉片，她在桌子上洒了面粉，一只盘子里放了面包糠，另一只盘子打了蛋液，调料盒怎么拿出来就怎么放回去，腾出做菜用的空间。然后，她轻捏着牛肉片的两角，在这些调料上摆动，就像一场手的舞蹈。做完擦桌子，剩余的蛋液被盛在碗里。其实很多时候，厨房只容纳她一个人，因为这只是做饭洗碗的地方，而她自己的中饭，就是坐在这里吃两片面包。

她帮女邻居看管孩子，邻居来接小孩时，对让娜·迪尔曼讲述了自己买菜时的纠结。这段话由阿克曼声音出镜，她在画外流畅地说着，而我们倾听着，妇女们总是在调度食谱，厨房里的事情非常重复，却足够单纯。

〔Ⅲ.〕被破坏的连续性

但是，连续性正是从厨房里打破的。还记得第一天下午，她把土豆留在煤气灶上，去接待嫖客，镜头在厨房里定格。就在第二天，她又在炖土豆，再是一声门铃，镜头定格。

这次，不知是客人呆的时间久了些，还是因为她搞错步骤，先去清理了卫生间，才进来沥干锅子，导致土豆被烧干。当她走进来时，我们得到了一个之前没有的机位，是从厨房外面的阳台拍过去，从那个角度，我们第一次看见她正面走进厨房的样子，头发并不整齐，表情也很慌张。土豆烧干了。在此之前，电影很流畅，因为让娜·迪尔曼掌握了规则，她可以被别的事叫走，让土豆在煤气灶上“自然”烧熟，其实这就是手头的事被打断，它不能保证一定接得上。

尽管形式不变，家里没有更多土豆，她就重新去买，走过傍晚的蓝色街道，回到23号，电梯一层层地上升，这些环境制造着时间，它们并不被拆解成她的对立面，却和她的规则错位了。等到她坐在桌子前，开始削土豆，土豆皮一片片刨下来，她的动作却不再从容，我们会觉得很紧张，由于结构被突然破坏，即使只在削土豆，也让人担心又会有差错。继而无可避免地，希尔凡放学回来，发现母亲不在布置餐桌，就“闯”进了厨房，还说她头发乱了

两个人坐在桌子的不同位置，希尔凡发现母亲有点异常，也没有进一步关心，对他来说只是吃饭晚了点。而我们既是在场者，又无法介入，只能看着她等主食煮好，那些焦心的动作；吃完饭，由于时间不对，广播里的《致爱丽丝》变成了歌剧，使她更无法下笔写信，这些小小的变故都在制造恐慌。

而第三天，她看错闹钟早起了。这天早上就是一系列的出错，刷鞋子把刷子飞了出去；去邮局，那里还没开门，邮票怎么也不出来，还有上班的男人们路过笑话她；在肉铺门口又等了一会儿，卷帘门一边往上拉，她一边走进去。天色蒙蒙亮，每家店都才开张，街道上的景象都和平时不同。

让娜·迪尔曼所生活的布鲁塞尔街区，唯一的闹钟就是她卧室里的那个，她设定了它的时间，它决定了她每天的第一个步骤——起床。而一旦这一步出错，她就会找不到自己的位置。

她在厨房制作牛肉饼，把肉泥、蛋黄和面粉混合在一起，重复的按压看似缓解焦虑，但是和小牛肉片相比，牛肉饼好像一团浆糊，不容易的是，她将它揉成了平整的样子。而邻居还没拎着小孩来，她只能静坐在桌子前。这是一种令人不适应的状态，因为等待的时间和做菜一样长，仿佛她的身体被架空了。

虽然她在积极地找事情做，拿起拖把又放回去，掀开锅盖，滤掉肉汤的浮沫，或者拿个杯子喝咖啡，但一百件没用的事里几乎就一件有用。阿克曼在采访里，说到犹太妇女的日常活动：“每一刻都知道自己要做什么，以及下一刻要去做的事，这能给予她一种平静感，又使她保持焦虑的状态，所以，当她第二天起床太早，一整个空闲的小时，一个需要填满的小时，于是她瘫坐在椅子上，被焦虑感填满。一个悬念开始了，我们都知道有事情要发生，就像希腊悲剧，那里什么都没有（但我们仍然知道要出事）。”

咖啡的味道出了错，或许是她今天太敏感，还是这个点本就不喝咖啡，于是她做了个实验，把原料排在桌上，反复比对再倒掉，重新做一壶。于是，在等汁液流进壶里的过程中，她又陷入了空虚。客厅的黄沙发上，她居中地坐着，机位离她太近或太远，因为一些空间被抽走了——一张桌子、一个水槽、一件要做的事。这种焦虑不只是心理，而是身体的无所适从，她不能在镜头前什么也不做，就突然站起来，把客厅壁橱里的盘子和娃娃都拿出来擦了一遍，又下楼看信箱，再无所事事地上楼。

但错误一直突降，导致静坐都成了一种参考。邻居终于来按门铃，把小孩交给她，结果婴儿被她逗哭，怎么都哄不好，她就干脆把他放在沙发上，自己去厨房吃中饭。像是发自主观意愿，那哭闹慢慢停止了。当门铃响起、邻居来接孩子的时候，她还得在椅子上坐会儿，以维持状态。

对比让娜·迪尔曼的冲动和静坐，会发现前者大多来自必要的失控，后者既是保持焦虑，也是保持独立。或许很多人会想把她送进精神病院，但是电影比精神诊断更早在场，它维持着看见而非降临。

〔Ⅳ.〕德菲因·塞里格的秘密

下午，日程回归了，但事故更加集中，她拿着希尔凡的西装，找了一家家店铺，也没有找到想要的扣子。咖啡厅里固定的座位也被人占去，上午多出来一大片空闲，等到该休息的时候，她却失去了位子。

当然阿克曼还保持着善意，当一排妇女从商场扶梯上下来，都穿着让娜·迪尔曼同款式的外套，其中一个还朝摄影机笑了笑，她们是让娜·迪尔曼的源泉，也是家庭妇女更普遍的样子。在家楼下，让娜·迪尔曼得到了一件礼物，是“费南多婶婶”寄给她的一条粉色睡裙，再次观看的时候，我感到这真是珍贵的物件，如果它在上午来到，就可以填补那些空虚，但是，谁也无法将顺序凑得这么好。而她走进厨房，从抽屉里拿剪刀去拆礼包的机位，又是那个不安的角度——从阳台看过来的正面。就在她拆了礼物包装，拿起裙子来比的时候，门铃又响起，嫖客来了。

直到此刻，摄影机才留在卧室里，我们看到让娜·迪尔曼卖淫的情形。一开始，卖淫几乎已成为日常秩序的一环，可是当秩序崩塌，日常的造访就成了侵犯。和很多写实派相比，那个场面是不真实的，嫖客基本上没有动，电影却因此区分了自然与道德。礼物被迫塞在床底下，同时，一把剪刀放在桌子上，她在穿衣服的时候看见它，然后拿起来放回抽屉的途中，用它多做了一件事——杀了那躺在床上的男人。

阿克曼曾经说到电影的最后一个镜头：“这不是让娜·迪尔曼的秘密，这是德菲因·塞里格的秘密。”那么我再引用友邻 Anni的一句话：“我们之所以觉得有秘密，是因为有差异。”影片最后，这位女性坐在餐桌前，手上、衣服上都带着血。剧场般的蓝光在客厅里闪烁，我们还是和她隔着一张桌子，那上面印着她的倒影，也记录着她曾在这里做的事——把钱放进陶瓷罐里，铺桌布，摆刀叉······可是现在，她与这些事之间有了差异，甚至与刚才的谋杀、变幻的蓝光，都存在差异。

参考资料：

《围绕让娜·迪尔曼》

《为金色80年代做好准备：与香特尔·阿克曼的对话》

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场景信息

《让娜·迪尔曼》以极少的场景构建出一个女人的生活空间，这些场景内部蕴含的信息及场景间的关联无疑是本片最重要的组成部分。主要场景为室内的封闭空间，即让娜的家中，包括厨房、走廊（连通家门及各个房间的门）、卧室、浴室和客厅（也是儿子睡觉的房间）五个部分，由这些场景出现的先后顺序依次罗列。以下分析几个关键场景。

（一）厨房

厨房作为全片的第一个场景，也是导演想要突出的最重要的场景，这一点在后面分析电影语言时具体再说。厨房是一个主妇每日庸常的体现，其中发生的事件看起来最反复、最“无聊”，但却包含了女主角的身份核心。除了烧水动炊擦桌洗碗这些家庭杂务外，片中重点刻画了三个场景。一是每天早上起来给儿子擦鞋，这蕴含着一个母亲的细心与爱；二是两次中午自己给自己准备午餐，这是一个单亲母亲独居的孤独；最后一处是尝咖啡。让娜在反复调试过两次咖啡后才决定把咖啡全部倒掉，重新再磨，这一段描写体现出她对待自己的生活是呆滞死板的，并且开始走向一种失常。后文还有一场喝咖啡的戏，这两段均是作者的伏笔。 厨房延伸出去还有一个阳台，在这一封闭的室内场景里，阳台是电影“画框”的“窗口”，不过遗憾的是这一小小的阳台竟然成了本片最为神秘的空间，我们仅能通过厨房门窥见其一小部分，或许这也是导演的寓意所在——在这个黑漆漆的家里，有一扇通向外面的门，但它却在大部分时间被忽视。

（二）走廊-门口-客厅-儿子的房间

当让娜走出厨房，来到走廊以后，影片紧接着向我们展示了她的另一重身份——一个妓女。走廊蕴含的信息主要集中在门口，其余部分则只是被让娜的走动所填满。门口是让娜每天中午迎接邻居、下午迎接客人、晚上迎接儿子的场所，三天内门口发生的事件也很好地折射出了让娜的变化。第一天晚上儿子回来，让娜起身前去迎接并亲吻儿子；第二天中午在门口与邻居寒暄了较长时间；第二天晚上，儿子回来，让娜并未迎接而是呆坐着；第三天中午与邻居仅两句招呼再无其他。让娜的“失语”不是一种偶然，我们可以从两个方面来分析。一是她与儿子关系的隔阂。这里可以谈到“客厅”这一重要场所了。首先这是一个公共空间，尽管只有她和儿子两人，但他们的谈话并不亲密，而是客客气气的，比如让娜全片开口说的第一句话是：“别一边吃饭一边看书。”让娜例行公事般地读信、检查儿子背书情况等，更多时间两人是沉默。而到了夜晚，“客厅”转变为儿子的房间，这也暗示着公共空间向私人空间的转变。儿子睡前的两段对话都是私人的，这才是真正意义上的母子交流。但这样的交流却也并未显出亲密。在第一段对话中母亲是谈话主体，在诉说和逝去的父亲的当年往事，而儿子却反问母亲为何不再婚，他对母亲的选择没有丝毫的理解；而第二段对话则是儿子滔滔不绝地说着自己的心事，母亲却没有任何回应，直接以“太晚了”搪塞过去。在第二处场景中，母亲站在门口，儿子斜倚在床上背对母亲，这就像是我们日常生活中的场景，同时这一处景深也直观地表现出母子的隔阂。其二，让娜的“失语”归因于她对过去的沉湎。在一场找纽扣的戏里，让娜在与一位店主的谈话中详细地说着关于这件衣服的故事，往日的美好时光仿佛一一在她眼前重现，然而这种怀缅终究是得不到回应的，我们都无法走进让娜的世界。

睡前的景深镜头：母子关系的隔阂

（三）咖啡厅

还有一个较为重要的场景是咖啡厅。咖啡厅的第一次出现是在第二天下午，让娜买完毛线以后来咖啡厅喝杯咖啡，这是她生活中为数不多的闲暇时刻。值得一提的是，这一场景几乎是（全片中罕见的）完全静止的，除去端起和放下咖啡杯的细微动作，让娜始终位于画面中央静坐，像是发呆，也仿佛是在想什么心事，这个镜头是一次视觉的注目礼，是引导我们认同并走进让娜内心世界的有效方式：

在一幅画面或一个镜头中，相对于一个处于不断运动中的人物，一个始终处于静态中的人物居心理优势，呈现着某种对情境的掌控力。

而让娜第二次来咖啡厅的场景则更有意思。她进门后先是愣了一下，发现门口的位置被人占了——这说明这是她常坐的地方，而当她坐到相邻的座位之后，镜头并未随着让娜转移，而是依然凝视着原来的位置。于是让娜被挤压到了画面的边上（这不是让娜第一次位于画面边上，但是是我们第一次感受到明显的挤压，因为画面的中心是被一个从头到尾一直存在的陌生人所占据的）。这两次喝咖啡的位置的转变（在构图上反映为由中心到边角）正是让娜失常的标志。让娜依然发了会呆，但这次她却没有喝咖啡。她静静地调好了咖啡，手指微微端起咖啡杯，然后猛地一放，收拾东西离开了。原本我以为这里导演又用了一次跳接，像前两次男人进出卧室门之间发生的事，以及第二天吃晚饭的过程，都被略过而代之以前后的两个动作。但我反复看了两遍以后发现，这里丝毫没有剪辑的痕迹，让娜真的没有喝咖啡！为什么这一小小的动作如此重要呢？正如我前面所说，咖啡是走向失常的伏笔，此时的让娜连享受下午这片刻闲暇的心情都没有了，这也正是她在杀人前所做的最后一件事——或许正是在此刻她下定了杀人的决心，这一意外的举动将那种焦躁不安、反复挣扎的心境展现得淋漓尽致。

第一次在咖啡厅：静止的长镜头

第二次在咖啡厅：未喝咖啡便匆忙离开

电影语言

（一）机位

本片采用的是一种客观记录的拍摄方式，即摄影机始终与角色保持适当距离，没有任何特写镜头。以特写镜头主导的电影——譬如去年的《少年的你》，能够无限放大情绪的张力，同时在对角色情感的细腻捕捉中容易让观者产生代入感。而相比之下，我更欣赏阿克曼这种冷峻、克制的做法。这种做法在当时无疑是颇具先锋性的。同时我也想到新世纪另一位擅长这种风格的导演——蒙吉，他的代表作《四月三周两天》完全地体现出了这种拍摄手法的优势，即客观长镜头写实的力量。

本片基本使用远景至中景镜头。最远的一个大远景镜头出现在让娜家楼下，在这个镜头里我们远远地望见让娜从楼里出来走上街，在这个镜头之前用了一个明显的空镜来衔接，展现了让娜生活的街区的冷清场景。而本片最近距离的中景镜头则出现在厨房，这也印证了我之前说的：厨房是导演想要突出的最重要的场景。因为厨房最能体现这位女性的核心身份。同样地，本片通篇都采取一种平等的拍摄角度，且机位几乎与人物保持水平，而偏偏在厨房里机位是偏低的。我们知道，平等也是这部女权主义电影的核心诉求，首先自然要让观众以平等的角度来观看。俯拍代表的是含有审视性质的目光，而仰拍则有提高人物形象的意味——如威尔斯在自己的作品里常用仰拍展现人物的高大形象。而厨房里的低机位也蕴含着同样的意思。这些家务庸常无非是重复的劳作，但它们浓缩了让娜为妇为母的生命核心，也代表着一个平凡女性最撼动人心的能量。在近距离低机位的注视下让娜的形象似乎一下子变得高大起来，成为整个画面的支柱力量。

处于相对小的景别/相对大的银幕形象呈现的人物，较之于相对大的景别/相对小的银幕形象，更具有规定场景中的掌控力或意义呈现的肯定价值。

空镜：让娜家楼下

最接近特写的镜头之一：海报采用的便是这张近距离镜头

近距离低机位镜头：让娜的形象成为画面的支柱

（二）构图

首先，本片大部分时候采用的是稳定常规的封闭性构图。除少量空镜外大部分镜头都是以人物为主导的。因此我们可以主要从人物位置来解读画面的意义。人物作为画面的重心，并不是说要把人物放在放在画面的中心位置。事实上，导演完全无意将让娜推向观众视线的正中央，在绝大多数场景里，让娜都位于画面的一边，甚至只是偏离中线一点。譬如在一场餐桌戏中，画面把儿子放在正中间，而让娜则坐在一旁。这些场景好像都在说，让娜只是自己生活里的配角，她从来没有为自己做出什么重要的事情（直到最后）。

构图具有简洁、自然的美

儿子位于画面中央，让娜则在一旁；再结合上一张图我们可以发现：即便镜头对准让娜时，让娜也是偏离中线的，这不失为一种有意之举，整部电影中让娜唯一一次居于画面正中间似乎只有第一次在咖啡厅的那幅场景，或许只有在那片刻闲暇里她才成为自己生活的真正主角

不过，阿克曼也植入了一些不稳定因素。譬如在让娜与邻居对话的场景中，邻居以画外音的形式出场向让娜抱怨自己的生活，该处构图是对电影“画框”的一次明显突破。阿克曼以“窗口论”的开放性构图指涉画外空间的存在，此举反映出她不仅仅在讲让娜的个人生活，而是在折射所有家庭主妇这种囚笼般的生活，邻居这一角色的介入将这种折射表达得更为明显。

此外片中也有多次对“画框中的画框”的运用。最明显的一处，是在结尾处的性爱戏前后，导演刻意用镜像来展现让娜的动作，增强人物心理的不可捉摸性，而杀人镜头也是在镜中完成。最终画面停留在镜中的尸体上，而镜子旁边还摆放着一张让娜与丈夫从前的合影，这是对生活最无情的讽刺。

人物与其镜中像两相映照，可以借重种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真言与谎言的表达，构成关于人物某种内心状况，某种内在冲突、乃至精神分裂症的视觉呈现，构成某种直面或拒绝直面的自我的表达。

镜中的尸体与照片形成对比

（三）视点

本片的视点是本片最为吊诡的存在，也是理解这部电影的重中之重。我们究竟应该怎样去“看”这部电影？回答这个问题首先需要明确的是是“谁在看”。本片对传统叙事的颠覆很大程度上体现在其绝无将摄影机隐瞒的意图，但其也并非是摄影机作为一种客观记录方式时的机械注视，而带有明目张胆的窥视意味。而片中对“画框中的画框”的多次运用正是对这种窥视行为的自反：

画框中的画框凸现并强调了此情此景中的人物；同时，它也可能形成一种对画面构成/画框的自指，从而形成一种丰富的视觉表达；它间或暗示某种窥视者的目光或窥视行为的存在。

这样来看，摄影机与人物的关系似乎不那么平等了。在窥视的过程中，摄影机被赋予了超出道德界限的权力（观看人物洗澡、做爱等），其入侵使得人物被死死地钉在了画框里——让娜全片总是以正面、背面、侧面展现在我们面前，其运动并不自由（无法三百六十度地展现在镜头前），而是被限制做出任何“灵活”的举动。

因而这部电影的平等视角，实际上只体现在个别正面机位的段落里，这些也是电影中的高光时刻。比如第一次在咖啡厅喝咖啡的那一场景，再比如电影结尾的长镜头——所有积攒的能量全都在这一段长镜头中爆发出来，在这一静止的凝视中，喷涌而出的情绪终于找到了释放的出口。让娜独自坐在漆黑的房间里，端坐在桌前，边上正是用来存放她的“收入”的钱罐，手上和白衬衫上沾满鲜血，窗外不时响起微弱的车鸣，我们跟随让娜陷入一阵沉思，又或者只是迷惘。儿子即将回家，面对杀人的母亲和尸体将作何反应？让娜的命运又将何去何从？我们只看到她微微偏了下头，画面戛然而止，但这一形象已经永远地留在了我们心中。

最后的长镜头：坐在钱罐边的让娜陷入迷惘

最后再说一个有意思的小插曲吧。影片的后半段我是和我的母亲一起看的。作为一位家庭主妇，也是完完全全的电影门外汉，她认为影片中大量的长镜头实在是难以忍受，并且调侃自己说：“原来我的生活就是这么无聊啊，不看不知道，一看吓一跳。”同时她也告诉我她印象深刻的一幕，是让娜在第二次擦鞋时手一滑将刷子扔了出去，她说：“这个生活细节很真实，我也有过。”是啊，一部四十多年前的电影，至今依然能够触及一个普通人的生活以及精神角落，这就足以称得上伟大。感谢阿克曼的这部天才之作。

*文中引用段落出自戴锦华《电影批评》

1976年，香特尔·阿克曼带着她著名的突破性电影作品《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman，23 Quai du Commerce，1080 Bruxelles ）在美国巡回展映。同年11月19日，她应时任芝加哥艺术学院电影中心馆长B. Ruby Rich之邀来到芝加哥参加放映活动。

当时阿克曼住的Palatine Building客房的楼下正好有两位女性摄影师Kate Horsfield与Lyn Blumenthal正在拍摄一组对女性艺术家的视频采访。她们用当时最先进的摄录一体机Portapak camera记录下了B. Ruby Rich对阿克曼的采访过程。由于当时只有一盘磁带，所以整个被纪录下的采访时长只有50分钟。

在「导筒」为大家带来这篇份采访的翻译整理之前，采访者B. Ruby Rich希望读者了解几件事。

首先，阿克曼当时才刚刚出名，她早期的作品在美国没有被展映过，所以几乎没有受到任何关注，即使是美国的资深影迷也不知道她的名字。其次，她在24岁的时候就完成了这部广受赞誉的电影，这部杰作定义了她的职业生涯，也为她许多其他辉煌的成就蒙上了阴影。因此，这次采访是一次对她的了解，因为当时几乎找不到关于她的报道，也没有互联网能够查找信息。

在当下的社会环境中，《让娜·迪尔曼》经常被当作一份女权主义宣言，在许多研究小组中被分析，被作为例子来说明激进的女权主义美学在屏幕上看起来会是什么样子。人们强烈渴望定义女性主义电影的审美观，《让娜·迪尔曼》完美地符合这一要求，以至于这部电影在如野火般迅速传播的争论中得到了支持。

可这种对电影工具式的使用最终让阿克曼放弃并终生拒绝“属于”任何群体，她也拒绝她的电影被纳入任何归类当中；但是在一开始，她并不是那么的坚决，事实上她似乎欢迎这样的解释。同样的命运也出现在她的早期电影《我你他她》(1974)中，这部电影上映之后，就成为了一部“典型”的女同性恋作品，这让她非常懊恼，尤其是她自己主演了这部电影，所以阿克曼很快对这部电影的表演感到尴尬。在这段早期谈话中，她承认了这部电影具有一定的自传性质，并且谈到了她早期写剧本时的不成熟。

不管怎样，香特尔无疑是一位值得推崇的导演: 身材娇小，年轻得令人难以置信，充满激情和才气。

B. Ruby Rich作为采访者，这次采访是为了捍卫她，试图让导演自己解释《让娜·迪尔曼》这部非凡作品的一些含义和指涉，并把将其置于她自身发展的背景中; 对阿克曼来说，诠释自己的电影是她后来一直否定的东西，她的工作是拍电影而非解释电影。但是在这段采访里，她没有那么戒备，会透露一些有趣的信息，有些是后来大家熟悉的，有些则是从不为人所知的。

Chantal Akerman By Babette Mangolte, 1976.

B·卢比·里奇（以下简称“里奇”）：我们从你决定用35mm拍摄自己的第一部影片《我的城市》（Blow Up My Town，1968）这件事开始谈吧。

香特尔·阿克曼（以下简称“阿克曼”）：我那时有点疯。当时我觉得，如果能拍部短片的话，我就可以向别人展示，这对我有帮助。

里奇：拍这部片子的时候你多大？

阿克曼：十八岁。实际上，拍摄一部黑白电影而且只拍一个晚上的话，35mm和16mm是差不多的，所以我选择了35mm。当时我正好有机会使用一台不怎么花钱的摄影机。

香特尔·阿克曼《我的城市》Blow Up My Town(1968)

里奇：你是怎么找到设备的？是因为你在上学还是你认识什么人？

阿克曼：我当时在上学，用差不多10美元一晚的价格租来的。10美元总能在身上找得到的。

里奇：那之后你就拍了《蒙特利旅馆》（1972）吗？

阿克曼：是的，我是1968年拍的，但当时没有剪，也没做声音。一天内拍完要比找到剪辑机和混音机更容易，混音需要跟其他人一起。所以我又等了一年才开始混音和剪辑，我当时住在剪辑室里，因为没钱。两年后，剪辑室打电话给我，要我取片子、付钱。最后大家都是满意的，我也拿到这部片子。

就在那时，我离开了布鲁塞尔，去了巴黎，在那里闲逛，没拍片子，也不知道自己还能不能再拍一部。后来有人在在电视上播了这部影片，那成了我后续电影的开始，因为我的片子开始有机会被看到了。

香特尔·阿克曼《蒙特利旅馆》 Hôtel Monterey (1972)

这部片子我不大喜欢。不过第一部短片更没什么形式感就是了……声音部分或许有点，但我这么做，完全是无意识的。制作第二部片子时，比第一部晚了三年，我已经开始思考形式了，但没有整合自己的想法。第二部开始使用长镜头，因为我开始思考剪辑和剪辑带来的操控。但是第二部片子并没有什么安排，演员都是即兴的，我现在不喜欢这样，但是当时并不清楚这会出什么问题。当时之所以会即兴，是因为他们希望表现得“真实主义”一些（注：“真实主义（verism）”，是19世纪末意大利文坛上出现的一种艺术潮流。它属于批判现实主义的范畴，又受法国自然主义的影响。它强调客观地表现生活，通常是下层人民的生活。）你知道“真实主义”吧？就是verité（注：法语“真实”）。

里奇：现实主义吗？

阿克曼：不是的，是“真实主义”。

里奇：自然主义？

阿克曼：（点头）他们想表现得自然点，希望加点什么可以让主题看起来更自然，但这样就会没有核心，你明白吗？我那时并不知道自己必须安排好他们在拍摄中需要做的事，才能让拍出的东西更有节奏感。所以，这部片子非常温和，什么都没有。

里奇：那你的第一部长片是《我你他她》吗？

阿克曼：是的。第二部短片真的很糟，当时我很绝望。我喜欢第一部短片，我觉得我只是偶然做到了，那只是第一次尝试。我想拍电影，想了几年，然后发现自己拍得不好，这很让人恼火。我来美国，在纽约看了一些电影，就是在这里，我明白了电影的张力，类似这些，我以前都不知道。

香特尔·阿克曼《我你他她》 Je, tu, il, elle (1974)

里奇：你在纽约看了什么电影？

阿克曼：很多都是在 Anthology Film Archives（实验电影人乔纳斯·梅卡斯和几位合伙人一起创立于1970年，专注于独立电影、实验电影、先锋电影的保护、研究和展映）看的：斯坦·布拉克哈奇（Stan Brakhage）、迈克尔·斯诺（Michael Snow）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、乔治·兰道（George Landow），还看了一些霍利斯·弗兰普顿（Hollis Frampton）。然后发现可以拍一部没有叙事和观点的电影，这很不寻常，但却有点如释重负。之前我只想拍叙事电影，所以那时觉得像是解放。所以我拍了《蒙特利旅馆》，说它完全不是故事片，也不准确，因为它具有连续性，从一楼到屋顶，从夜晚到黎明。

Anthology Film Archives32 2nd Avenue, New York, NY 10003, United States

里奇：你回巴黎前，在纽约拍了《蒙特利旅馆》？

阿克曼：是的，这个旅馆在纽约。

里奇：你有没有觉得自己在通过拍这些个人化的影片向拍长片过渡，拍一部能在影院上映的电影？你一直都这么打算吗？

阿克曼：没那么清晰，走步一看一步，没有什么大目标。

里奇：你什么时候拍的《我你他她》？这是部什么样的片子？

阿克曼：我1974年完成了这部电影，根据我1968、1969年写的故事改编的。这部片子很私人，但不算是自传性的，而且结构清晰，有一些部分我以前经历过。这部电影分三部分，讲述了一个女人，也就是我，事实上还是个青少年，我扮演这个青少年……这部片子就像三次不同的旅行。

第一部分是在房间里，第二部分我离开了房间，跟一位卡车司机一起上路了，第三部分我去见我以前的恋人，留下跟她一起过夜。不过，主题没那么重要。这么说吧，这部更像是……我也不知道了，太难解释了，因为它不像《让娜·迪尔曼》那样“观念”。实际上，我拍《我你他她》就像拍第一部短片那样，没有想太多。

香特尔·阿克曼《我你他她》 Je, tu, il, elle (1974)

里奇：你觉得《让娜·迪尔曼》是第一部让你觉得叙事、形式和情感以你想要的方式融合在一起的电影吗？

阿克曼：是的，没错。

里奇：《让娜·迪尔曼》的主题——家务，她的妓女身份，还有谋杀事件，这些都吸引了很多女权主义者的关注以及女性的大量反馈。这是你之前所期待的吗？还是跟你的意图有所不同？我很好奇。

阿克曼：观众的反应吗？

里奇：是的，对《让娜·迪尔曼》的反应，法国或者比利时的，都可以。

阿克曼：我并不清楚会有怎样的反应。拍的时候不会多想，做完之后，我看成片的时候说：天呐，不会有人想看下去的！因为很难想象，商业影院里的观众期待在电影里看到什么，我不清楚……

里奇：你拍的时候完全没有从社会学的角度去思考吗？

阿克曼：两天前，我向观众解释了这一点。我和玛丽莲（Marilyn Watelet，《让娜·迪尔曼》副导演）写的第一版剧本，会更社会学一点。那意味着更多观点，我们知道自己在表达什么，但不清楚如何结尾，因为我们需要找到一个合理的社会学结尾，但不知道该怎么办。过了一段时间，这成了一个道德问题：我们凭什么为一个45岁女人找到问题的答案？我们不住在她的身体里……我们意识到，我们想表达一个又一个观点，所以需要找到场景来承载。我们不知道该怎样处理，我写完剧本的时候，并不清楚自己写了什么，真的不清楚。我只知道，她会是个妓女，这包含了我们的一些观点，她是个家庭主妇，是个妓女，仅此而已。

还有就是，我写的时候几乎没有考虑要表达什么观点。我只知道，在我的内心深处，来自童年的一些形象非常强烈，我的母亲，我的阿姨，所以这不仅仅是从社会学的角度表达观点。

香特尔·阿克曼与副导演Marilyn Watelet在《让娜·迪尔曼》美国首映结束后1975 . MOMA . Photo by Babette

里奇：所以，德菲因·塞里格表演的那些每日例行公事更多是来自你的观察而非弗洛伊德理论？

阿克曼：没错没错！随着第二位客人的出现，有些事情开始不一样了，那是一次性高潮，尽管我没有把它表现出来，但是它激发了后面发生的所有事。

这不是弗洛伊德式的解释——因为所有人都告诉我，有过一次性高潮，就还想再来一次。但是对我来说，在她的处境之中，拒绝性高潮就是她最后的力量，她最后的自由空间就是不让性高潮发生。正是因为她高潮了，因为她太虚弱了才无法抵挡……后来一切才都崩溃了。

香特尔·阿克曼《让娜·迪尔曼》 (1975) 截帧Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles

里奇：所以对她来说，这更像失败的到来而非自由？

阿克曼：也不完全是这样。我不觉得性高潮总是最好的。不像赖希（Wilhelm Reich，心理学家，代表作《性革命》）说的那样：上床（fucking）啊，高潮啊，就行了。我不清楚这究竟是不是赖希说的，（高潮会让）一切都会好起来的，快感理论什么的……我不知道还有什么别的理论，但我就是觉得，很多女人之所以没有性快感，是因为她们无意识地保护了自己的一些空间。

里奇：我喜欢你的解释。导致她开始崩溃的原因是什么，我听到一些说法，“她需要的就是一次好的性爱（阿克曼：）”，这太陈词滥调了，听到就烦，而且我觉得很难证明这种说法是对的。

我发现，电影中的色彩很有张力，房子和生活非常像做过绝育手术，但是色彩却非常感官，你有意让色彩对观众产生这样的效果吗？

阿克曼：我不想要印象派那样的光，我需要非常准确和丰富的光。事实上，光来自上方……

这可不是为女人打光的最好方式，你懂我的意思吗？这样打光更好（她指向侧边），她只有一点点补光，所以她不会有黑影。这就是我想要的，因为场景是在房间里，不是印象派那样的。色彩要强烈，我不知道会产生你说的那种效果。

香特尔·阿克曼《让娜·迪尔曼》 (1975) 剧照Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles

里奇：我注意到电影剧照因为是黑白的而给人一种完全不同的感觉。

阿克曼：那些剧照很差，很便宜，不是拍摄过程中拍的，是从剪下不要的电影负片里选的，但是印得不好。

里奇：我不是那个意思！看到那些剧照，我意识到，如果这部电影是黑白的，会更悲剧、残酷或是更verité（真实）。

阿克曼：那是伯格曼吧！（笑）我看过一些黑白的电影样片，但我有点被彩色样片惊到了。

里奇：为什么？

阿克曼：我不知道，讲不清。一开始黑白和彩色的样片我都看了，我觉得很奇怪，我被彩色样片惊到了，因为它好真实，黑白就有点……

里奇：更柔和？

阿克曼：是的，冲击力没那么强。我没法用英语解释。我不需要那种距离感，电影的风格已经足够有距离感了。

里奇：你是怎么和德菲因·塞里格一起工作的？多少是她自己的风格，又有多少是你的要求？

阿克曼：很难说到底有多少，我们用录像机拍了很多，用来排练。我不想让她在表演里加太多东西，她也的确这么做了。我们用录像机倒放，我会向她解释我想要什么。我说过，一个动作重复一万次会让你觉得这个动作是与生俱来的。

香特尔·阿克曼与德菲因·塞里格在《让娜·迪尔曼》片场

她很快就明白了。几乎一切都写好了。所有通常不会出现在剧本里的动作都写好了。她说：我没什么可发挥的；一切都写好了！一开始，她有点沮丧，但最后她找到了自己的方式，出色地完成了我所写的。这很难！她找到了角色行为举止的方式，她在生活中并不那样。最后，她和那个男人做爱的时候，她和他一起高潮，德菲因找到了自己的表现方式。

里奇：最后一场，和那个男人做爱，我觉得比恐怖片还可怕。

阿克曼：太可怕了，我都没法拍下去。她问：你还想再来一条吗？我说：不！我受不了。当时我的母亲也在片场，她说：哦，可怜的德菲因。

里奇：你的母亲也在？

阿克曼：她来探班，就在拍那场戏的时候。（笑）

童年时期的香特尔·阿克曼和她的母亲Natalia

里奇：你和你的母亲讨论过这部电影吗？

阿克曼：她很爱这部电影。有一次我们给她看德菲因吃面包片的排练，还有吃肉那场戏，她说：哦，那个可怜的女人，一个人在厨房里。她的感觉很强烈。

里奇：你从你的母亲那里取材很多？

阿克曼：是改编，电影里肯定有我妈的一部分，她也在一些地方辨认出了自己……但我不能说就是她，我不能，完全不能，因为她不再是个家庭主妇了……

香特尔·阿克曼拍摄自己的母亲——My Mother Laughs

里奇：我不知道人们对卖淫有什么看法，在艾德丽安·里奇《女人所生》（Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution）这本书中，她收录了很多十九世纪女性写给失恋专栏的信，讲述她们的婚姻责任，性就像卖淫一样，她们在床上对丈夫的义务，跟在厨房里一样。

阿克曼：是的，我知道，是这样的。

里奇：女性把婚姻当作卖淫，你这样觉得吗？你觉得卖淫是更极端的性描绘吗？

阿克曼：是的，一些女权主义者说，你不可能跟一个男人做爱而不出卖自己。我不太确定。他们还说你很容易被强奸的。这我也不太清楚，但是在婚姻里，对于大多数女人来说，这是显而易见的。

里奇：看电影的时候，我没有想明白谋杀的原因是什么，多大程度上跟性有关。你还提到过一点，你想让谋杀看起来跟其他行为差不多。你能谈谈结尾吗？

阿克曼：可以。不少人问我关于谋杀的问题，他们说：哦，那是象征，她为了生存杀了那个男人，为了生存，每个女人都必须杀死男人。我必须说，这是他们的问题，如果他们从象征的角度看待谋杀，那我真不是这个意思，那是他们关于女性的困惑。？

里奇：大多数男人都会这么说吗？

阿克曼：对的，他们觉得受到了冒犯……我想要那场谋杀，我就是那样写的，对我来说，合乎情理，不只是为了完成影片，这部电影就是那样构成的。还有人说：谋杀情节有商业考量，是商业片的主要元素，暴力和性也是。

电影中的确有很多谋杀情节，但不会安排谋杀的女人洗碗。他们会觉得如果电影拍了一个女人洗碗，就不该拍她杀人，因为两者不该联系在一起。我倒觉得把它们放在一起很合适，杀人和清洁的强度是一样的。

如果没有谋杀戏，会像很多电影那样以微妙的感觉结束，那就是个闭环，非常老套……我不想要那样的结尾。我觉得一切都分崩离析了，我不觉得谋杀意味着解放……她希望一切都井井有条，你明白吗？我是这么觉得的。我觉得最后一场戏比谋杀更有戏剧性，如果拍完杀人，电影就结束，这很好理解，可是谋杀后还有整整八分钟，这比谋杀本身更重要。

《让娜·迪尔曼》1975年在戛纳国际电影节导演双周单元首映

里奇：是的，谋杀一点也不戏剧化，人们很容易把它跟好莱坞电影联系在一起，习惯看“形式电影”（formal film）的人不会觉得有什么，其他人可能会不太能接受时长、节奏和拍摄方式，也还没学会摆脱对谋杀的固有反应，他们会觉得谋杀很重要，即便电影里不是这么表现的。

阿克曼：电影是有等级制的，亲吻特写在商业片里地位很高，洗碗就很低，但我觉得这些元素都是平等的：亲吻、洗碗和谋杀，他们觉得杀人情节太耸人听闻而不该有的时候，其实又创建了另一套等级制，为什么要这样？我不同意。

里奇：这很有意思，至少在美国，很多“形式电影”有点走进纯粹主义的死胡同。

阿克曼：我也觉得。我1971年来纽约的时候，这些电影完全改变了我的想法，拓展了我的电影观，但现在“形式电影”变得如此学术化，跟好莱坞电影一样压抑，它其实没有那么多受众，但是对于了解这类电影的人来说， 它变得越来越沉重。

里奇：我觉得，汲取“形式电影”的态度，再吸收好莱坞电影的情绪、角色和叙事，把它们重新组合起来，这很有意思。

阿克曼：哈哈，我真的觉得这不是偶然，也不是巧合，我来自欧洲，我带着欧洲电影的自由感来到纽约，我回欧洲的时候，又带着美国结构主义或者说形式主义电影的自由感。

里奇：欧洲似乎有更多在剧情片框架内拍先锋电影的传统。

阿克曼：纽约没有，制片人在欧洲从来没有好莱坞那么重要，导演总是很重要的，有一定自由度，不是说全都这样，但有一些。导演从筹备电影到完成剪辑，都一直跟着。在这里，每个环节都被分割了，更像产品，即便我喜欢一些莱坞电影， 它们多少都有点像“金汤宝” （Campbell’s Soup） 。这跟欧洲不一样。导演会从剧本创作就开始跟编剧一起工作，直到混音结束。不能只是拍了一个又一个孤立的镜头，却不跟剪辑师一起工作。

里奇：《让娜·迪尔曼》是你自己剪的吗？

阿克曼：不是，我跟剪辑师一起，不过我跟了全程。

里奇：有比这个更长的版本吗？

阿克曼：没有。我数过，一共十一卷胶卷，我知道每卷有多长，所以本应该是3小时45分钟，但我用手表计时，发现只有3小时18分钟。所以是一开始搞错了，只有这一个版本。

里奇：你觉得大家对《让娜·迪尔曼》的关注会改变了你工作方式吗？你对此有什么感觉？

阿克曼：很糟！（笑）我觉得《让娜·迪尔曼》达到了某个高度，像个有成就的作品了。从开始拍电影到现在的七年时间，我得到了我一直在追寻的。 我可以再拍一部类似的片子，一直重复，但我不想那样，所以我现在必须找到新的方式，一些未知的东西。我唯一知道的就是，如果我拍一部离自己更近的电影，那样我就能找到新的路径了，而不是困在已有的形式里。

我在纽约拍了部新片，我还想去其他地方拍，这也会是个变化，当你还是个孩子或者青少年的时候，没法开拓世界。现在，我知道机器是如何运转的，这台世界机器。不是所有的事情都存在于内心，像我青春期那样。所以我觉得我要走出去。

里奇：下一部要去其他地方拍？

阿克曼：对的。

里奇：你在纽约拍的新片是什么？

阿克曼：跟纽约有关。我不是说这部片子都取材纽约，只是一些纽约的镜头。声音有一部分来自三五年前我妈给我寄的信。这部片子能带我去向别的地方，因为它不像《让娜·迪尔曼》那么有野心。我觉得很好，这部片子没那么有野心，这就是我想要的，没有什么大的抱负。挺愉快的，唯一一点就是我喜欢跟演员一起工作，但这部里面没有演员，混音和剪辑很有趣，不过拍的时候没那么有意思，不像《让娜·迪尔曼》。

原文出处

https://www.jstor.org/stable/26413736?read-now=1&seq=1#metadata_info_tab_contents

“CHANTAL AKERMAN INTERVIEW, CHICAGO: 1976/2016”

B. Ruby Rich and CHANTAL AKERMAN

University of California Press

Film Quarterly

编辑／翻译／校正：李斯佩克朵

2020年第四届山一国际女性影展「女性主义电影:尚塔尔·阿克曼70」Feminist Film:Chantal Akerman70单元中展映三部风格迥异的香特尔·阿克曼之作。 与此同时山一还复刻了《让娜·迪尔曼》中的一个场景——“我们还原了电影《让娜·迪尔曼》中的餐厅，并放置了一个和电影相同的机位，摄影机所拍摄的内容将被实时投放在大屏幕上。游客进入场景，即为进入电影，他们从“看”变成了“被看”，他们的一举一动都被毫无剪辑和修饰地展现出来，自拍、发呆、站立、坐下、说笑、沉默，和香塔尔·阿克曼的固定长镜头一样，时间被连贯地呈现。我们看着时间的流逝，时间为我们所有。”