这时对，那时错

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朋友在电影院看《山河故人》，接近五十分钟才出片名，有观众直接起身离场，以为看完了山，也看完了河。nn这种可以被想象的真人真事，听起来却好像段子。nn《山河故人》，还有阿比查邦的《祝福》，电影放到快一半才告诉你，我们才刚刚开始，观众确实不免疑惑又发毛。归根结底，导演无非还是在形式结构上做文章，跳出了电影，提醒观众，自己所处的位置存在。nn出片名的学问，《这时对，那时错》把它用出了荒诞暧昧的趣味。看到第五十五分钟，观众还想，电影怎么这么短。洪常秀前作《自由之丘》才 67 分钟，而《北村方向》和《玉熙的电影》也不过 80 分钟。n

结果，电影把整个故事，重头来了一遍，呼应了这、那、对、错。你或许要想，从过程到结局，前半部分都是错的，后半部分才应该是对的。有情人不必成眷属，同样值得好聚好散。正如爱只是人的本能，不必强求，无需刻薄。身为艺术片老司机，洪常秀电影总被归结为“上不上”的道德问题，就好像在追逐女人的男人看来，上为上策，不上就好像就意味着欺骗失败，是为下策。nn《这时对，那时错》并没有这样做。第二次进入咖啡厅，电影开始变得怪趣横生，像一个关于洪常秀作品的四维空间，不可预测，也充满了不确定性。站门口的男子，来自《猪堕井的那一天》，是那种热闹场合总会存在的局外人——连旁观者都不是。趴桌子上睡觉的女子，就像《海媛》，半梦半醒，令人怀疑刚发生的荒唐事，也许只是一个梦。不再勇敢的中年导演，也没能去寻找《江原道之力》。寒夜中呼着热气的男女，完全是再现《北村方向》小巷子的孤独冷寂。吸了几口烟，径直离开画面的男子，没有了《生活的发现》的可笑幼稚。礼貌握手，客气道别，那是《玉熙的电影》的心迹。至于电影院的收尾，那完全是《剧场前》的高仿版本。nn放任如此无边际的自由想象，绝不是影评人的病症。洪常秀很早就开始了重复，从人物身份到故事场景，从剧本结构到尴尬自嘲。到《这时对，那时错》，重复变成了两部分相似但不同的故事，有如科幻片的平行世界。nn因此，单作为一部爱情电影，《这时对，那时错》并不算好看。第一部分就是极其常见的洪常秀故事情节，在熟悉导演的影迷看来是流俗，在不熟悉的人看来，就是无聊。开动三寸不烂之舌，喝起扰乱肺腑的烧酒，不需要成本的勾搭，自然不会与人好感。nn在第二部分，观众不免要以为，那些对手戏的细微变化，是来自于对前一部分行为动机的调整。男人应该主动，应该诚实。但事实上，他已经是另外一个人了。不可能有两片相同的树叶，人也不可能踏入同一条河流。所以，电影更像是在说：男女关系的奥妙，在于每一个点或时机，而不是所谓的“对错”，更不是上下进出。你比主人公还在意结果，但结果真的有人在乎么。洪常秀揭示了人生困境，爱情没意思，但人们总还是想去抓住爱情。人生，又何尝不是如此。到头来，被欲望驱使的，被命运嘲弄的，只是那可笑又可怜的人。nn颠倒下《这时对，那时错》的前后结构，洪常秀还是会变回以前的坏大叔，嘲笑男人的虚伪，女人的空虚。《生活的发现》就是一次纯粹的对错实验，情感错位，导致男人像一条落水的狗，悻悻而去。打从日记体的《夜与日》开始，洪常秀突然变化，慢慢提炼出了日常生活的美感（以往作品是揶揄嘲讽见长）。多了音乐，有了韵律，也极其艰难地发掘着生活的诗意。美感与诗意，并非来自画面视觉，而是刹那感受。他还是笨拙地推拉，场景粗糙，天寒地冻。但就像《这时对，那时错》的结尾，似乎没有比一个人踏雪离去，无需言说来得更好的表达方式了。人真的可以读懂另外一个人么，也许，再多的酒，再掏心的话，再调皮动人的吻，都不如看上一部关于他的电影。电影是个谜，就像一个人的心。n

纷纷扬扬的大雪，覆盖了城市的零碎杂乱。当你觉得，洪常秀电影离生活太近。但这些导向不同结果的生活会告诉你，它是一场电影。就在这样一个结尾处，《这时对，那时错》才告诉所有观众，电影想要表达什么——正如你到底能在那幅画里看到了什么。nn感知并接受一切，不用去问为什么。

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在想这应该是做文艺青年的第三个冬天，文艺青年对我来讲就是往深刻深入，对庸俗保持警惕以及高尚的逼格和创作能力。2013年看了洪尚秀的《夏夏夏》，2014年看的《在异国》，2015年看《这时对那时错》，前两部都记不清具体的细节了，不会超出爱情、性和出轨的范畴，大抵就是想入非非的男人和迷惘脆弱的女人，他们有一些文艺情怀，与现实若即若离，我在这个离不开烧酒的导演那里总结了一下文艺青年的生态环境，喝酒，抽烟，聊天，勾引，以及惆怅，他的电影总有远处的声响，变焦，男女主角在镜头里会显得尴尬和窘迫，失意的年轻人很容易从他的作品里找到饮酒之后微醺的状态，暖暖的，如沐春风，可又让人觉得怅然若失。倒不是因为导演在刻意地反复论证男人的不忠与女人的善变，每当电影结束的时候最想做的事情就是长长地叹一口气，“噢，这一次又失败了呀”，心里就想问，为什么电影里会这样，而现实中的局面会比这更糟，悲伤不可安慰，欲望不可拦阻，真诚不可久长。

洪常秀喜欢在电影里玩转各式游戏：

《夜与日》是一篇有趣的巴黎的旅行日记；《北村方向》是轮番式重复情景与人物的梦境结构小品，堪称他的“盗梦空间”；《玉熙的电影》是同个故事的四重变奏演绎；《夏夏夏》是两位喝酒大叔将自己的恋爱人生经历以排列组合的方式吹出来；《剧场前》将嵌套的戏中戏颠覆运用，把人生的真实与戏剧的真实并列探讨；《不是任何人女儿的海媛》则是梦与现实的庞杂交织；而《我们善熙》里，三位不同的男性以“我的善熙”，拼凑出了一位“我们善熙”。nn不同的男女两性故事在他花样翻飞的叙事手法和恒久不变的变焦镜头下，不断揭露着我们的生活原貌，《这时对，那时错》则是他的最新的尝试。

如果只是将这部电影当作一部普通的爱情片来观看，也许是会失望的。因为它对话过多，两段相通故事间的剧情也看似稀薄。甚至在洪常秀电影的序列中，剧情也显得较为寡淡无趣。nn但事实真是如此吗？实际上，这是一份剖析男欢女爱的两性关系的精微剖本，更是一部将矛头指向观众的批判之作：爱情何尝不是这时尴尬，那时微妙。《这时对，那时错》的片名，也许就是对它最好的注脚。

影片由两部分组成，男主角是一位电影导演，他偶然的一次机会下邂逅了落魄的女艺术家。两人通过咖啡、晚餐距离渐进，当女主在之后的晚会上得知导演已经结婚后，十分失望伤心。第二部分则展示了一个大体相通的故事，却处处存在微妙的不同，改变了不少细节之后，才是这部电影的蓄力点。

出现了两次的电影名，两个相同的时间点里，两个相同的主角相遇，两段极简故事映射互文，微妙而不可言的情绪和氛围，重复之中暗含冲突，真真假假互相融合，在日夜与酒烟之中，洪尚秀的尴尬美学被发挥到极致。而人物的行为，则更多地产生与细密的差别里，营造出人生境遇的细微差别和偶然，并以最后的错过进行自嘲，着实有一种过尽千帆皆不是之感。n n在第一个故事里，男导演显得是一个老辣的“伪君子”，对一切事故都彬彬有礼，说话的氛围中总是带着微妙却奇异的道德高地，说出口的对白仿佛经过层层的安排，以至于在最后，女艺术家发现了导演对自己只不过是婚外恋的情感之时，对他的道貌岸然产生了厌恶，反而是其姐姐假惺惺地赶去了他的讲解会。

第一个故事里的男导演形象在之前的洪尚秀电影中时常出现，他们圆滑世故，心中充满心思，小心翼翼，但总还是会败露。在这样幽默且富调侃的电影语境下，这群“伪君子”其实反而令人徒生可爱、可怜之情，但也毋庸置疑，他们的原貌和目的是显得如此猥琐。

在电影的后半段，外表与身份同样的两个角色将故事重演，这时候的男主角显得笨拙而诚恳，但他是个截然不同的“真小人”吗？答案似乎没有为我们揭晓，不过可以确定，他有着袒露的欲望，是一个脆弱而真诚的文艺大叔，甚至于在欲望无处发泄的时候，会酒后闹事。也许有人会觉得，这第二个故事中多出了不少洪尚秀的小情绪，类似于“陌生男女的相遇，不是戴上面具做完人，而是更多地进行真诚的表达。”n n值得探讨的是两次男导演的作为，一个显得讨好，另一个则仿佛背道而驰，其实暗含两种不同的恋爱观。在恋爱之中，有什么元素、因素会导致什么后果，这也是主题的一个方面。但洪尚秀真的想做这样肤浅刻意的表达吗？疑问依然存在。nn我看了一位朋友对此作的见解，方才注意一处此前忽视的重要细节：在电影后半段的结尾之处，其实有这么一节：“男主在酒后失态后送女主回家，女主对他的真性情表达了理解和宽容之意，而后男主得寸进尺，希望能继续深聊。女主则提议让他先在外面小等一会，容自己进去再偷偷出来，男主欣然应好。镜头一转到了第二天，电影院里两人最后话别，女主向男主致歉，原来昨晚她进家门后并没出来。男主则笑着替她圆场称没关系。彼时两人轻声呢喃、甜言蜜语，你侬我侬的气氛微妙又暧昧，简直像在谈恋爱。”n n爱情的状态和与之相配的形状，就这么表露出来了。我们常常说男欢女爱，但爱情，似乎通常由口是心非催生，在稀里糊涂的过程里成长，在不知道什么时候幻灭，它没有根基，更是脆弱，甚至于爱情里的“真小人”是小人么？不是，他是比前者更高手的存在。

人心的难以把握和不可靠，则在这样的氛围里渲染，宛如一场妙不可言的“爱情实验”。我们看懂了两个字：虚伪。n n电影中的男主角，无论是以何种态度，在偶遇的恋爱面前，总会有虚伪一面，这也许才是他最终的答案。他做了这般在两个相同的时间点里，两个相同的主角相遇，两段微妙的故事互文的爱情实验，实则是在解剖人这个动物。在重复之中暗含冲突，在真真假假互相融合，在日夜与酒烟之中，洪尚秀的“尴尬美学”被发挥到极致。

而人物作为的差别，则演化出人生境遇的细微差别和偶然。一个更显得讨好和主流的答案和一个真实的观察，仿佛背道而驰，其实暗含两种不同的恋爱观。在恋爱之中，有什么元素、因素会导致什么后果，这也是主题的一个方面。

那么被改变的究竟是什么呢？

被改变的最后的结局，导演在电影开场时离开。电影散场后，成群看完电影的人们从资料馆出来，女主角一个人从门口出来，步入雪地，一点点消失在镜头里，她之前对着那位导演说，“我要看完你所有的电影”，这也许便是这次洪尚秀电影里的一点关窍——两人的心境已经和第一版本的结尾全然不同。

这两段不同的梦境慢慢交织回旋，宛如不真实的生活本身。

作者：csh

本文首发于《陀螺电影》

除了主题上的独特性之外，复杂的叙事结构，以及相对统一的视听风格，都让洪常秀的作品具有较高的辨识度：他的所有影片基本都是由场面调度、中景长镜头、变焦推镜头和简洁的布景支撑的叙事游戏。

在这套视听语言系统中，场面调度是一块不可或缺的组件。在他的作品序列里，调度是一种常规化的技巧，他在每一部影片里，至少会展示一次繁复的纵深场面调度，它们通常发生在闲谈戏或是酒局戏中。

《之后》

他精湛而细腻的调度，与其他的视听手法结合在一起，为看似简洁的影像赋予了深刻的意义。但时至今日，他的这种技巧仍处于相对被忽略的状态。这或许也调度本身那种谦逊的特性有关。

我们很容易就能察觉到他那复沓式的叙事结构，但是，当他在酒局场景中，利用移位、动作与姿态发挥各种功能的时候，很少有观众能够立刻意识到它们的繁复性，因为它们实在是太细微、太迅速了。

本文对于调度的探讨，或许可以揭开这门不易被察觉的技巧的神秘面纱。

一、调度的叙事性：中景长镜头也能讲好故事吗？

在洪常秀的作品中，叙事性——即推动叙事的进展——是电影调度最为基础、最为重要的功能之一。

调度达成这一目标的方式，与洪常秀对中景长镜头的偏好有着紧密的联系。他常常使用持续时间较长、通常是固定机位的镜头。他的《男人的未来是女人》（2004）有着接近89秒的平均镜头长度，而《我们善熙》（2013）更是达到了122秒。

当然，他并不排斥运动镜头，他会适时地使用运动镜头或是他擅用的变焦推镜头来辅助调度。此外，中景是他偏爱的景别，他会频繁地用中景镜头来呈现角色之间的邂逅、对话与酒局，《我们善熙》就是一部几乎完全由双人中景镜头构成的电影。

《我们善熙》

这种长度与规格的镜头，与繁复的调度技巧之间有着相互依存的关系。这类镜头构成的风格，显然与好莱坞式的连贯性剪辑系统完全不同。洪常秀无法用特写、正反打和视线匹配镜头来流畅地推动叙事的发展。

当然，他的影片没有好莱坞电影那样紧密的情节，但他仍然需要上述三种手法创造的基本效果：引导观众的注意力、凸显画面中的重要的信息，这时候，调度就成为了极为有力的武器。

在他的画面中，人物的“运动状态”，即位置、姿态、动作和相互关系的变化，能够提供大量的叙事信息。在特定的情况下，调度还可以将这类镜头的劣势转化为优势：中景镜头的空间，能够比特写镜头容纳更多的内容，洪常秀就可以由此创造出一种极富层次感的影像叙事。

《不是任何人女儿的海媛》

《不是任何人女儿的海媛》（2013）中有一场超过九分钟的酒局戏，这是洪常秀的影片中最为复杂的段落之一，堪称是在中景镜头中进行细腻调度的典范。

在这部影片中，大学生海媛（郑恩彩饰）与教授兼导演成俊（李善均饰）之间保持着一段秘密的不伦之恋。他们在路上偶遇了一群同学，教授嘱咐海媛保守秘密之后，两人加入了那些同学的酒局。

在这场戏中，洪常秀充分地利用了中景镜头的优势，他无需像远景镜头调度的爱好者（如安哲罗普洛斯）那样处理人物与景观的关系，也不用像擅用特写的导演那样，只能处理一两个人物。他可以用六、七个人物填满整个画面，通过繁复的调度引导观众的关注焦点，从而确定情节的流向。

总体而言，这场戏中调度的基本方式，就是创造不同人物之间的相对差异。从场景的建置阶段，就可以看到洪常秀的巧思。整个画面采用了一种非对称的结构，右侧前景处的成俊教授占据了最大的空间，他的形象距离观众最近、最完整，因此他总能吸引观众的注意。

画面中的其他角色（包括左侧前景处的男A）离摄影机较远，而且都或多或少地被画框或其他角色所遮挡（图1），他们也因此处于画面中的次要位置。但是，被男A略微遮挡的海媛，凭借自己独特的运动状态，成为了画面中最为重要的角色。

图1

当成俊招呼大家第一次碰杯的时候，海媛是唯一一个被完全遮挡的角色（图2），但当众人喝过一口酒后，海媛却是最后一个喝酒，也是唯一一个把酒喝干的人。在教授与左侧后景的男B谈话时，海媛的视线较少与他人交错，但她会通过独自倒酒、喝酒的动作短暂地吸引观众的注意。

图2

如果说成俊处于“现”的状态，而其他角色处于“隐”的话，那么海媛就是那个“若隐若现”的角色。洪常秀通过这种方式，在一个单独的画面中创造出三个层次：作为男主角的成俊长时间担任着画面的重心；周围的同学是映衬这一重心的次要角色；在大多数情况下，海媛处于十分隐蔽的状态，但她偶尔会做出突兀的动作，抢夺我们的注意力，她也是唯一一位中途离过场的角色。

通过这种清晰的层次划分，洪常秀无需使用剪辑和特写镜头，就能在这场戏的早期阶段，就帮助我们厘清画面中的主要信息和人物关系。

图3

但是，上述的画面重心与角色关系并不是固定不变的，它们只是作为一种基调而存在。为了进一步推动叙事，它们会不断地发生调整与变化。例如，适时发言的某位同学会将脸部略微朝向摄影机，短暂地成为画面的次要重心，这样观众就能关注教授与同学之间的对话（图3）。

在这场戏临近结束的时候，有一段成俊与海媛对峙、饮酒的内容。这时，男A微微后靠，让海媛的大部分身子显露出来，脸部偏向摄影机的海媛和离摄影机最近的成俊就成为了画面中最显眼的两个角色（图4）。

图4

洪常秀通过让周围的角色退为背景的方式，建构了一个海媛与成俊的“伪双人镜头”。当然，与双人镜头不同的是，这个画面能够容纳更多的次要角色，周围那些旁观两人饮酒的学生，无疑强化了整个镜头中尴尬的氛围。

二、调度的表现性：微妙情绪的艺术

在洪常秀的场景中，调度发挥的表现性功能也同样重要。他可以在推动叙事的同时，表现画面中人物的情绪状态。我们同样可以用上述的那场酒局戏来证明这一点。由于成俊教授是这个场面的主要关注焦点，所以整场戏的调度策略，与他的情绪变化息息相关。

若隐若现的海媛，恰恰展现了成俊试图关注海媛、却又担心同学发现的紧张感。在男A询问教授是否喜欢海媛时，洪常秀进一步地加强了这种调度手法：男A不断地前靠、后仰，我们也只能间断性地看到海媛的表情。而当男A询问成俊“是否喜欢我”时，教授才在这个玩笑中释然了。

图5

两侧的师生都笑着向前微靠着身子，这在画面中建置了一种平衡的构图（图5），这也反映了成俊由不安到暂时平静的情绪状态。但在众人一番说笑斟饮之后，海媛却突然起身去上厕所——平衡再一次被打破。

接着，右侧的女A开始与成俊谈论海媛和载雄（右侧后景处）的恋爱关系，正对着摄影机的女A成为了画面中的重心，成俊转过头去看着她，这时他背对着摄影机，这是这场戏中罕有的、他的焦点位置被取代的时刻（图6）。

图6

这让观众感到不安，因为此时成俊的反应是不可见的——但可以推测的是，成俊同样也怀着不安的心情。但是，随着谈话的进展，成俊逐渐意识到，原来大家将话题聚焦在海媛身上，不是因为他们怀疑自己与海媛的关系，而是因为他们都讨厌海媛。在这一点得到确认的时候，他再一次发出了笑声，两侧的人物再次构成了平衡的对称结构，他的心情也再次恢复了平静（图7）。

图7

但是，当海媛回来之后，画外酒馆老板的回忆指出了成俊曾在一年前与海媛来过此地的事实。成俊闪烁其词的发言显然让海媛不满，于是我们看到了此前提到过的对峙饮酒段落。接着，海媛起身准备离开，这场戏里第一次出现运动镜头，高站在左侧的海媛，与右侧师生们的头部一起，创造了目前为止最为失衡的一个构图（图8）。

接着，镜头缓缓回移，在这场戏最后的画面中，我们看到了众人尴尬的表情。洪常秀通过调度，在这场戏创造出了失衡-平衡-再失衡-再平衡-最终失衡的效果，以此呈现了成俊在不安与平静之间游移的情绪状态。

图8

由此可见，洪常秀能够通过调整人物运动状态的相对差异，以及这种差异的相对变化，推动情节的发展、表现角色的情绪。这种立足于调度的叙事、表意方式，虽然摒弃了剪辑、近景别叙事的那种力度和清晰度，但也帮助洪常秀获得了一些独特的优势：不被剪切打断的流畅度，以及次要角色与主要角色之间存在的共鸣效果。

三、调度的结构性：同样的场景，不同的调度

我们已经看到，洪常秀将调度与中景镜头、长镜头等手法结合在一起，创造出一种具有独特叙事、表意效果的电影语言系统。当这种系统被嵌套在他偏爱的叙事结构、用于诠释特定主题的时候，调度就开始被赋予更多的任务了。

马克·雷蒙德用“分岔式叙事”来形容洪常秀惯用的叙事策略，他的概念要比大多数学者的定义更具概括性，因为这个名词既能表示用不同的方式讲述同一个故事，也可以指涉在线性叙事中同时与不同叙事线索相联系的做法。在洪常秀的早期影片（如《江原道之力》[1998]、《处女心经》等）中，就能够看到他对这种叙事方式的偏爱。

《处女心经》中的酒局戏

他的代表作之一《这时对那时错》（2015）的片名，可以精确地描述这种手法达成的效果：它通过重复地搬演同样的场景、设计一些细微的差异，让观众在观影的过程中产生一系列的错觉——“那时是我记错了吗？”或是“这样的话会更合适吗？”——从而产生对影片情节的反复思考。

这种叙事方式与洪常秀的影片蕴含的主题息息相关，他探讨的主题看似松散，但其实具有相对的统一性：他的几乎所有作品都在描摹日常生活兼具重复性与无常性的矛盾特质，都在思考记忆、梦境乃至影像的真实性。

洪常秀的视听语言系统，与他偏好的结构和主题具有相互依存的统一性。较少、较长的镜头让影片的整体结构显得更为清晰，独特的叙事结构也能促使观众更仔细地审视长镜头中的信息。

《剧场前》

从这个角度来看，调度的作用也显得举足轻重：它一方面发挥着结构性的功能，帮助观众意识到不同叙事脉络的差异性，让整体的叙事结构得以成立（而不是沦为简单的重复）；另一方面发挥着主题性的功能，它在简洁镜头内部创造出一种繁复的变化，这存在着一种主题性的指涉：在看似凡俗的表象之下，存在着某种无常而微妙的意义。

在《这时对那时错》中，有两场前后对应、平均长度约为十分钟的饮酒戏，可以作为分析调度的结构性、主题性功能的精彩案例。

这部影片用两种不同的方式，搬演了导演韩千秀（郑在咏饰）与女画家尹熙正（金敏喜饰）两次邂逅、相识、进一步发展关系的过程。在第一次搬演中，千秀显得较为油滑，他一味称赞熙正的画作、隐瞒自己已婚的情况——但当这一事实败露之后，他与熙正之间的关系产生了破裂。

《这时对那时错》

第二次搬演时，千秀成为了一位更诚挚的男人，他开始直截了当地指出画作中的问题，也在向熙正表达爱意的同时，诚实地说出了自己的家庭状况。

在两个不同的段落中，洪常秀几乎呈现了相同的场景，千秀和熙正也两次进入一家小酒馆饮酒、聊天，这是两人的关系发生变化的重要节点。但他通过细腻的调度，让不同段落中的饮酒戏呈现出微妙的不同。

在第一个段落的饮酒戏中，两人的运动状态显得较为自如，运动幅度也显得比较大。熙正会自然地拿起桌面上的湿纸巾擦手，也会伸长了筷子去夹远处的菜肴——她的手臂“跨越”了千秀的身体，从形式上来说，这是一种消除距离感的行为。这可能是因为这个段落中的千秀精于处理与女性之间的关系，他也确实刚刚夸赞过熙正的画作。

千秀在这个场景中处于支配性的地位，他正对观众、位于画面的几何中心，引导着话题的流向。而在他发言的过程中，基本上侧对观众的熙正——无论是从谈话还是从构图的意义上来说——发挥着评论性的作用（图9）。

图9

当她期待导演对于某些重要问题的答复时，她甚至会背对观众、面向导演；而当导演显露醉态或是甜言蜜语的时候，她也会适时地露出更多的脸部，让观众看到她的反应。在这场戏即将结束的时候，导演向她表达了爱意，并长久地凝望着她。

在这次凝望的过程中，熙正始终背对着我们，我们无法看到她的反应。接着，当导演准备离席抽一支烟的时候，这场戏最初的主次关系发生了变化：在导演起身背对观众离场的时候，她仍旧向观众露出了大半边脸，显出若有所思的样子（图10）。由此，她复杂的表情就成为了此刻画面中最重要的信息。

图10

单独来看，这似乎只是一场普通的饮酒调情戏。但如果将它与第二个段落中对应的场景进行比较的话，就能够发现其中暗藏的玄机。在这个段落中，真诚版本的千秀似乎让熙正感到有些不自在，因此在饮酒戏里，两人起初显得较为拘谨，洪常秀是通过更为克制的调度来达成这一点的：画面的景别要比第一场戏更远一些；纸巾始终整齐地叠在熙正面前，桌上的菜肴也放得离她较近（可比较图9与图11），她也没有第一场戏那种自然的夹菜动作。

此外，在第二场戏里，千秀并没有获得影像的支配权，景别较远的画面让几何中心落在了两人之间，于是他们得以各自占据着半边的影像（图11）。更重要的是，在这场戏中，熙正总是微微摇晃着椅子，所以在大部分情况下，我们都可以看到她的面部。

图11

她的移动与可见的面部反应，让她总能与正对观众、引导话题的千秀同时吸引我们的关注。通过这种方式，洪常秀在这场戏刚开始的时候，为观众提供了一种更具秩序感、平衡感的视觉体验。接着，千秀又一次向熙正真情告白，但这一次他的语气更为诚挚，他也诚实地坦白了自己的家室。

接着，观众再次看到了千秀那长久的凝望，但这一次熙正半对着镜头，她的面部表情始终是可见的——从调度的意义上来说，这一次她得到了更多的尊重，没有沦为纯粹的欲望客体。

当导演开始哭诉、袒露自己的心声时，熙正开始频繁地将身子转到他的方向，这场戏最初的那种视觉平衡被悄然打破了。与第一场戏中不同，当导演起身离开的时候，熙正始终背对着观众、凝视着他（可比较图10与图12）。

图12

许多观众会意识到两场戏在人物设定、对话文本上的差异，但很少有人会察觉到的是，洪常秀通过调整演员在画面中的位置、身体的朝向、动作的幅度，创造了一种更深层次的对照。

整体来说，第一场戏中的熙正经历了一段先是背对、侧对观众，最终面对观众的过程，她也随着对话的进展，逐渐从附属于千秀的状态中惊醒过来；而第二场戏的熙正则先是面对、侧对观众，最终长久地背对着观众，她先是与千秀保持着一定的距离感，但当他表露自己的真诚之后，她也开始能够面对心中泛起的情意。

从结构上来说，洪常秀通过重复性叙事与细节调度相结合的方式，不仅创造了一种表面上的对称性，也呈现了一种潜移默化地影响着观众的、视觉效果层面的对称性。

从主题上来说，这种植根于细枝末节的蝴蝶效应，恰恰印证了生活的无常——任何一位意识到微小细节变化的观众，都会立刻去反思它们与不同故事段落的联系。

洪常秀极尽精巧的调度手法，是他的作品中不可或缺的一部分，它与其他的视听技巧合作无间，共同发挥着各种不同的效果。

当然，上文所讨论的，仅仅只是调度的基本功能。洪常秀的作品看似具有高度相似的风格，但其实他的每一部作品都在进行着某种新的实验。在他的创作生涯中，他也在不断地探索着电影调度中蕴含的艺术资源，使之与不同的视听技巧和叙事形态发生碰撞。

《江边旅馆》

在《我们善熙》里，他将双人镜头中的调度运用到了极致；在《剧场前》（2005）中，他用调度来诠释“戏中戏”的结构；而在他近期的《江边旅馆》（2018）中，他试着将调度与大远景镜头、手持镜头结合起来。

毋庸置疑，洪常秀是如今罕有的、不断探索自我风格边界的导演，他的每一部新作都理应获得更广泛、更细致的讨论。在《逃走的女人》中，他又会将场面调度与何种技巧进行碰撞呢？这无疑是值得期待的。

《逃走的女人》

正如大卫·波德维尔所言，运用调度的传统，“可以追溯到电影史的启蒙时期，但它现在已经逐渐被遗失了”。

在这个连贯性剪辑大行其道、调度传统近乎凋敝的时代，洪常秀仍在坚持将这种电影语言镶嵌在自己的风格之中，仍在使用那些默片时代的大师——路易·弗亚德或是叶甫盖尼·鲍艾尔——使用的技巧。

或许，洪常秀那些影像的迷人之处，不仅仅在于慵懒日常、闲情逸致，也在于这种回归原点的电影风格。当金敏喜独自走在夜晚的海边时，她仿佛走入了一百年前的影像之中。

<图片1>洪尚秀作品具有极其鲜明的个人风格，他并不只是在一味重复自己，而是已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。他的作品已经连续三年入围《电影手册》十佳名单，今年的新作《这时对那时错》在瑞士洛迦诺国际电影节一举夺得金豹奖。网上已经有了本片的中文字幕，相信很多影迷已经观看了这部作品。
 
Cinema Scope的这篇文章帮我们梳理了洪尚秀的创作风格，尤其是后边的Q&A访谈有料好玩，顺便洪尚秀还跟记者上了一堂哲学课（画的图简直了...）。从文中我们可以一窥这位深受文艺青年喜爱的导演的创作秘笈，从此影迷朋友们可以细数洪氏拍摄电影的怪癖（真的很怪…）。比如：洪尚秀是怎么写剧本，挑演员，选景，如何与演员排练，使用几台摄影机，喜欢那些艺术家。以及解答洪尚秀电影为什么主角是导演，为什么喝烧酒场景多，洪氏推镜的来历。还有关于《这时对那时错》中为什么尹希静之前的工作是模特？影片最后尹希静看的到底是哪部电影呢？

以下文字译自Cinema Scope 杂志第64期（2015年秋季）▽

重复与区别：洪尚秀自评《这时对那时错》
文 | Roger Koza
访 | Francisco Ferreira & Julien Gester
译 | 帕拉多克斯

洪尚秀《这时对那时错》荣获金豹奖（译者注：洛迦诺国际电影节最高奖），本片在水原市（首尔向南大约30公里）取景拍摄。这部大师级作品由两个几乎完全相同的部分构成，甚至在一小时处影片重新开始时，片头重复出现了一次。细心的观众会注意到到微妙而明显的区别：影片标题第一次出现时是“那时对这时错”，第二次则颠倒过来成为“这时对那时错”。影片的两部分是相同的两个主角和几个配角，故事发生在相同的地点：寺院，酒吧，餐馆，大学礼堂，一条小巷和一条街道。主题依然很洪尚秀：一个特定社会阶层的男女日常言语和非言语交流中所表达的欲望。结论也相同：男性与女性间的交流往往出于善意，但最终以缺憾收场（若不是完全失败的话），因此包含潜在的幽默和苦涩。
 
《这时对那时错》的情节由最简化的情景构成，由此建立了延缓的和一系列变化中的简单场景。洪尚秀的叙事方式是延缓初始前提，而通常其他导演会立即发展前提以期获得满意的结果。洪尚秀构建的小品故事往往开头了却不完全收尾，当主角走出镜头，电影可能结束，但结局仍然保留所有的可能性。《这时对那时错》讲述一位叫咸春洙（郑在咏饰）的电影导演（是的！）到水原市参加电影节，其中有他最新作品的放映和交流活动。因为弄错时间而提前一天到水原，咸春洙有时间去参观一个寺庙，在一个供参拜的宫殿里，他偶遇尹希静（金敏喜饰），一位美丽恬静的女孩，她希望成为画家。寺庙闲聊之后，他们一起去咖啡厅，去画室，之后他们一起吃饭喝酒，然后还去了尹希静的朋友聚会，最后咸春洙送尹希静回家（尹希静与母亲同住）。第二天，电影放映结束后，在映后交流会上，咸春洙与主持人间的交流火药味十足。以上为全部情节。
 
洪氏电影的叙事力度是基于延缓和拉伸时间，通过延迟动作加强角色的行为特征，并由角色间的对话加以修正。我们发现所有洪氏作品都是同一个副本，同一个语法模式。《这时对那时错》中的一小时被复刻了一遍，像是电影在电影里翻拍了一遍。电影场景按相同顺序再次出现，在重复中产生差异性这在洪氏电影中很常见，我们无法解释其中缘由且很大程度上这是偶然的。角色的情感发展和某些情况下的剧情发展，积少成多，微小改变将导致大的变化。任何关系或者状态的不确定性是重复和复制游戏的前提。举个例子，影片第一部分，在尹希静的画室，她表现得没有安全感，作为反应，咸春洙使劲夸赞她的画作，电影里有详细呈现（这些夸赞之词后来将他置于尴尬境地）。第二部分，不管何种原因，尹希静表现得更为自信些，咸春洙带批判性的评论了画作，此部分中画作并没出现在电影画面里。尹希静的态度的微调将相同人物相同情节引向了不同的结局，由此说明洪氏结构和剧情对偶然性的依赖程度。
 
看似不用力的洪氏喜剧的主要笑料来自于语言的、口头的纠结，基于角色的所说与所为的轻微的却可感知的分离。与洪尚秀的其他很多电影一样，《这时对那时错》的“机构”的可能由一个词的发音而“触发”，也就是“敏感”。在对话中某个词的特别的发音可能另有所指，而没有明说，这就可能造成误会。这往往是由某个角色描述另一个角色引起，通过观察可以发现角色的未知性格，从而引发下意识的快感。《这时对那时错》第一部分的接近结尾部分是个高明的桥段，尹希静朋友意识到咸春洙关于她画作的评价，和咸春洙在采访中评价他自己的作品用词基本一样（她不知这会造成什么结果，因此想探究更多，虽然这个过程很不顺利）。这就是一个明显的“机构”：他从她身上看到了他自己。
 
值得提起的是获得洛迦诺影帝的郑在咏，他表现非凡。洪氏电影的其中一个标志是他的男演员的本色表演，但是郑在咏细致入微的表演（尤其是寿司店的段落里，他醉酒示爱和求婚，表情混杂了害羞和高兴，因为喝高了的缘故而面容扭曲）令人印象深刻，因为洪尚秀喜欢拍长镜头，一般不会有特写镜头使演员有机会用面部表情传达感受和深刻的情感。在洪氏典型画框中，演员唯一有机会表达内心戏的机会就是镜头接近的时候，前后推拉镜头往往与对话中的情绪改变相匹配（有时是为了过渡场景）。《这时对那时错》共有32个推镜，无一例外都是在对话的逻辑的拐点处或是在对话激起情感变化的地方运用。第一部分里的咖啡厅场景，尹希静发现她爱上的这位导演竟然有了家室，当搞清楚状况后，镜头缓慢推向尹希静，将她至于画框的中央位置，强调她的情绪变化。
 
批评者可能会认为洪尚秀只不过是在一味重复自己，但无可否认的是他已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。他的电影举重若轻，达到了非凡的深度。一般来说重复是一项精细和困难的活儿，因为看似一样的东西迟早会发展成意料之外，只有有耐心的导演能捕捉和控制这些非固定的变化。在同一部电影里复制一遍自己的电影，洪尚秀达到了他的主题的真谛，关键不在于文本，而是拍摄典型人物（本片是自大的导演和奋斗的年轻艺术家）间的有缺憾的交流，特别是在建立性吸引的过程中玩的不戳破的对话游戏。秘密在于利用典型却高于典型，从而可窥行为母体。
 
在《这时对那时错》的两个小时里，典雅景致或者体裁修饰缺席，却并没有丧失美感。最后一个镜头，尹希静离开电影院走在铺满白雪的街道上，无疑是在表现这个世界的美好。开头不张扬地插入尹希静家附近的佛像的画面同样如此。如此这般的美丽镜头贯穿了整部电影，起点缀作用，却不露声色（仔细看的观众可以发现），作为整体来看，接收到了的观众会有惊奇的视觉体验。生活在《这时对那时错》的场景里并不是一件坏事。这是一部平和美丽的电影，且是稀缺型电影。

—Roger Koza
 

Q & A
Cinema Scope：我们从电影节表单上看到你这部电影标题是“这时对那时错”，但在我们得知这部电影有两部分之前，片头字幕显示为“那时对这时错”，有人会以为你在世界首映前的最后时刻更改了电影标题。这将我们引向你电影中并不鲜见的，此片则更加明显的，那种似曾相识的感觉，现实生活中没意识到，却在电影中构建重现了。
 
洪尚秀：可以说，是这样的。我不认为似曾相识是我的形式结构，还有…嗯，在第二部分，那位导演并不认识他遇见的女孩，不能说她使他想起某人或者从前的某事。但是观众在第二部分开始时已经认识他和她了。我给郑在咏导戏的时候，让他表现得像是他与她有亲密的奇怪的联系，一种强烈的认同感，觉得自己认识她，却又无从解释原因。这样理解的话，讲似曾相识是说得通的。
 
 
Scope：你在新闻发布会上说过，你拍完第一部分后，完成剪辑，然后给演员看，所以演员知道了情节结构，却不知道第二部分中他们的角色。也许因为这样，可以说在第二部分中有了某种道德提升，他们之间的关系也有了改善。但也许正是这种似曾相识的感觉是使得第二次重来一切没有走向完美的原因，因为这是一种糟糕的感觉。
 
洪：比较这两部分，如果我能称它们为“部分”的话，一些元素能很好的联系起来，让观众感觉自己能解释两部分的道德和态度的变化。但有的元素并不是这样的，两个世界是十分独立的。如果有人能将这两部分的关系解释清楚，会是令人高兴的事情。但这会终结一切事物…你们懂我的意思吗？这样能讲得通，但还是会觉得这两部分是非常独立的。并不是说教，让我画图解释……

<图片2>

图中的两个圆圈代表两个独立的世界。若你相信这两个世界同时存在，一旦你发现它们间的关联，两个世界就会消失。一旦我们弄清了这两个世界的关系，它们就走到尽头了。还好，弄清它们的关联并不容易。若世界存在无限的可能性，所有的疑问都将有活力，像是永恒的回响一般。

 
Scope：即使这两部分是平行世界，电影的先后顺序还是重要的，第二部分跟在第一部分后边。如果你是为艺术馆拍摄视频，则可以同时在两个屏幕上展示两个部分，事物可以平行发展。
 
洪：即使像那样展示，你总是得先看其中一部分，再看另一部分。不能回避时间范围。重要的是思考时间范围上事物的历程。
 
 
Scope：你之前没在水原市拍过电影。
 
洪：是的，这是第一次。
 
 
Scope：那座城市有什么特别的地方吗？你在那里拍电影的感觉如何？
 
洪：现在我几乎不作任何准备就开拍电影，我的意思是，还是要准备两件事：地点和演员。我对水原市完全不了解，也许我在很久以前读到过有关它的资料让我对这个地方有最初印象。水原是个阴冷的城市，我某天去了那里，见了一些人，在周边逛了逛，然后决定在这拍摄。比如，电影里出现的寿司店是我偶然间发现的，店主是一个很好的人，我跟他说：“我是洪尚秀，是电影导演，我会与我的小小的电影团队拍摄三周时间。我工作的方式很奇怪，所以我不知道确切时间，你能允许我拍摄吗？也许我还会回来两三次，但我知道行程后会立即通知你的。”他说：“好的，但不要在周末。”这样，我与这些地方达成了协议，但我当时并不知道我要在那干什么，我只是凭直觉选择它们。
 
 
Scope：当你与将要合作的演员见面时，第一印象重要吗？
 
洪：这也许是我的偏见，我相信与演员见面的第一印象决定了所有事情的开端。能让我感兴趣最为重要，这是核心：我把它们当做平常人看待，对他们作为演员参与的作品不作评价。我经常不知道他们之前参演过什么电影。基于这种印象，有时我能记起很久以前发生在我身上的事情，一些情景，一些困境或者丢失的记忆。