青春祭

1，张暖忻导演竟然是娜斯的妈妈。
2，主题音乐的作曲竟然是刘索拉。
3，主题音乐的作词竟然是顾城。

迟至今天再来看这部第四代电影，仍然意识到，它是被埋没的，在声画关系上的先锋探索，让人想到了《去年在马里昂巴德》。n灰黑色的雾，既是一种特殊地理空间的自然风景的写实，同时也极具隐喻色彩，尤其是篝火舞会第二天清晨，“我”走入雾中，《近松物语》式的雾，也是“我们年代的雾”（借用自诗人冷霜的一句诗）。雾就像那个无法穿透也最终无解、充满神秘体验的时代的意识。雾也是汉人听力中那些难解的傣家语言，或者傣家人在偶然的历史情境下不得不接收入家庭的汉人，和他们听到的汉人的陌生语言。n换言之，雾是人和社会总体彼此短路的一种方式。我们也应该同样隐喻地理解片尾的泥石流和太阳的特写，以及片中人们对太阳的言辞。这部影片的寓言性就在于它把情感积蓄在时间的地层之中，用折射而非直视的方式来回顾一段历史。n傣族人和汉族人的冲突被弱化，男知青说“孔雀开屏美吗？可是它开屏之后也露出了后面”，是汉族对傣族生活方式的批评，而“我”对傣族生活习惯尤其是服饰上的遵从（换上颜色鲜艳、衬出腰身的筒裙），以及裸体游泳、赤脚走路等习俗的适应，则是汉族人向傣族文明的同化。在文鞷的特殊时期，颠倒了的文明圈层关系由此可见一斑。当“我”初次来家庭，用文雅的语言向老人解释自己还不会“劳动”时，话尚未说完就被另一种更为家常和乡野的陈述打断了，这也是两种“语言”、两种“思维体系”的首次彼此抗拒，尽管是轻微而漫不经心的。n同时开始创作的新疆导演广春兰，则更多是一个被少数民族文化同化并置身其中的人（尽管她本人也是会说汉语的锡伯族），因此其间离性较弱，拍摄的更多是带有音乐歌舞元素的谢晋式剧情片。而张暖忻则显然是一个站在汉族文化主体反思立场的导演，所以，影片在尽力协调汉族女性主体的独白与傣族男女的歌声，这种对立太过明显，以至于其张力强到足以撕裂文本统一性的地步。独白在场的时候，有时候背景上众多的傣家人民的生活和舞蹈是被消声的，反之亦然。或者像在换居后，在乡村教室中，“我”穿回汉人的蓝布衣服（意味着同化的失败，她终于意识到自己跟傣家女人身份上的距离），我们看到女知青“我”在镜头前张口讲课，虚化的是桌前的孩子们，而与画面对位的声音却是孩子们学唱歌，她教给他们的是一首汉族歌曲（也是那唯一一次，她在夜晚哼唱的关于妈妈的曲子）。n黑色的夜空，篝火边的舞蹈，是影片的高潮，也因为这段高潮，导致了后来的危机。回到了典型的三角故事，一个女人，两个男人，男人分别来自汉族和傣族两种文化。女知青的选择开始受到男知青的影响（他读的是《忏悔录》，而她读的是农村医疗手册），她对“哥哥”的距离感加深，并产生了自己终于也会迅速像傣家女人一样衰老的危机感。知青的日常毕竟是各种各样的农活，影片尤其重点呈现了插秧和收割的场景，抢着在泥田里把秧苗插完。n我突然想，也许在昭君、文成公主的时候，远嫁异乡就是这样，语言的障碍渐渐被消解和去问题化，即使词语不通，边疆地区的日出而作的人们也很少靠文字和语言交流，而是靠服饰、歌声、舞蹈，甚至是简单的笑容和举止的肢体语言。一个能歌善舞的美丽女人能够被记更高的工分，即使那个傣族姑娘劳动并不是最出色的。两种不同的生活逻辑。n雾。篝火边缭绕的烟，朦胧的月色、荷塘，年轻的裸体洗浴的女人，夜晚里的对歌比赛。这也许是埃兹拉·庞德写下关于纳西族的诗章时感到触动的地方，同样是王小波在云南被触动的地方。 n张暖忻与其在讲述一个故事，不如在讲述一个谜。而且这是一个事后追述的谜，是一个即使经过追述也仍然让人无解、难以理解其全貌的谜，一个大时代的浮光掠影、雪泥鸿爪的切片。就像“我”的逃离偶然地导致了奶奶的死，人们命运的关系就这样诡异的交织在一起。n这样一种时代氛围的捕捉，也许是那个时代艺术作品最重要也最难以取代的质地，这也是我们20世纪遗产中最值得展现给欧美电影史的作品。在那个特殊年代之前和之后很长时间内，都不会再有汉族人（而且是知识青年）对于边疆、农村的那么切身的认识了，某种意义上，这对于所有文明区域都是如此。在文学、艺术、电影上，拥有那些“下放”经历的人的作品，尤其值得被后来人关注。

谢晋和第五代导演

谢晋与第五代导演相隔一代，此种比较是否仍有意义？这种困惑很自然：一个已经43岁的成熟男人和一群尚未成年的毛头小伙子所承受的“革命”影响显然不同，比较似乎因此失去了一定的说服力。鉴于此，我们必须引入另一个群体，也就是更少存在感的第四代，来说明第五代导演在情感表达上的集体无力确实是历史造成的后果。

因为我对第四代导演的作品看得不多，只能拎出一些代表作：张暖忻的《青春祭》（1985）《北京你早》（1990）和黄蜀芹的《人·鬼·情》（1987）。妄图以几部作品作为样本支撑起论述是否可行，暂时还无法确定，但这不是一件不值得尝试的事情。《青春祭》和《人·鬼·情》都涉及到“革命年代”的叙述，而且两部作品作为代表作足够能说明这个群体普遍的创作倾向。

还是先来看看两位女导演进入“革命年代”时的年龄：张暖系（ 26岁－36岁）、 黄蜀芹（27岁－37岁）。所以很明显，两位导演恰好都在我们先前所界定的对个人成长影响最关键的时间段（15岁－25岁）之后才进入“革命年代”，她们得以用形塑完整的心智观察那场“革命”。

但第四代导演与谢晋又有所不同，他们的成长接受过建国后的短暂荣光，他们的青春在积极向上的十七年间度过。因此，毫不意外的是，张暖忻在回望50年代的作品《青春万岁》中洋溢着青春的美好与荡漾，这种影响延续到了她对“革命年代”的影像呈现上。当然，这也很可能是女性敏感暧昧的特性使然：总是戴着一幅浪漫主义的偏光镜回望历史。

《青春祭》成为了一个绝佳案例，来说明第四代导演在呈现“革命年代”的叙述时，与第三代的谢晋和第五代张艺谋或陈凯歌的作品如何的不同。《青春祭》包裹在一团氤氲的柔光中，如同在缅怀一段无比美好的青春时光。“革命年代”竟然是美好的？这让人匪夷所思。

对回忆的美化不应该成为问题，只要表达是真诚的，只要呈现出的角色内在情感状态是真实的。《青春祭》虽然用过度的美化的模式去表现“革命年代”的青春岁月，但这种美学情境就角色的体验来说是真实的，电影最终变为了一曲“个体的颂歌”，它抹除了宏大的历史叙事。

在第四代导演的作品中，更为重要、更能说明这个群体情感表达方式的是黄蜀芹的《人·鬼·情》。在这部重要的作品中，我们发现了大陆电影中真正缺乏的一种隐忍克制的情感表达，这种中国人才会使用的表达模式，它的发现者正是侯孝贤。

侯孝贤的电影为我们作出典范。《咖啡时光》中母女于餐桌上的对谈只以简单的几句来回便呈现出一个复杂暧昧的情感世界，那些未曾言说的东西比直接的表达更加有力和迷人（这是一部真正的中国电影）。我想，黄蜀芹是大陆导演中很少见的像侯孝贤那般真正拍出中国人表达情感方式的导演。（具体见此）

这些情状在第五代导演的作品中是缺失的。我们从未能在第五代导演的作品中收获感动，一种真实而深刻的内在情感的体验，一种与我们所处身的现实世界相联系的情绪。这不是他们不想去把握，而是他们无力把握。他们缺失这种对一个人的成长至关重要的“情感教育”，甚至是扭曲的。

这是第五代导演的集体宿命，无论他们学会的电影语言多么具有现代性，作为艺术内核的“人”之表达却如同西西弗斯的顶点一样靠着一切努力都无法达致。既然已经如此，所以不必再向第五代提出更高要求，他们已经完成了历史使命。寿终正寝只是时间的问题。

   一首旋律在心底轻声吟唱，我唱的出开头，却总是无法结尾，歌声失去了飞翔的翅膀，于是只是属于自己的歌，时不时会冒出来捉几回迷藏。

青青的野葡萄
淡黄的小月亮
妈妈发愁了
怎么做果酱
我说
别加糖
在早晨的篱笆上
有一轮圆圆的红太阳

     美吗？顾城的诗，纯真无邪，能够选用这样一首诗作主题曲的导演有一颗怎样的心呢？

     美吗？刘索拉的曲，你活着，因为你别无选择；你这样歌唱，因为你心无杂念。

     这个把过去一幕幕拉近的电影，把远去的落入尘埃的种种纠集在一起的电影，想起来竟有些心痛。我们不是总是在感慨——一切都回不去了？那些美好的东西总是一瞬而去，就如捕风。我们不是总是在悲伤？我们有时候太清醒，看到我们所眷恋的东西白云苍狗，仿佛看到时光的界限。

     看《青春祭》仿佛是赴一个约定，倒有些尽乡情怯。张暖忻走了，十年了，有人发出呼唤——谁比谁青春？在纪念她的一篇篇文章里，我认识了她。她是个美丽的女人，她的美丽来自她的母亲；她是个优雅的女人，你看到她的照片能感觉到她眼睛里的柔美和清澈，只有有这样一种气质的人才可能拍出这样一种气质的电影、才可能用这么童真的诗作主题曲；她是个不老的女人，44岁的她带着一群孩子拍电影，后来是《北京，你早》，她还要改编王朔的小说《玩的就是心跳》，一直保持着孩童般的探索的触角。谁要把她放在第四代呢？她就是她，如果她活着，或许她可以拍出第六代的电影。

     为了追逐这部电影，在北京徒劳的绕了一大圈，苹果园吵闹的街、颐和园紧闭的大门、光合作用书店橙色的灯光，每当想起这部电影，与之相连的又多了这样一小截时光和一个相伴的朋友。其实，回忆就像是一个个罐头，每个罐头都有标签，有的是《呼啸山庄》、有的是《光阴的故事》，我偷偷的把刚刚过去那个标上《老鼠爱大米》好吗？尽管我不喜欢这首歌，可是一听到它我就想起一个秘密。我拿起那个标着《青春祭》的罐头，我想不起来我第一次看到它的情景了，仿佛是很久很久以前，至少在一千零一夜之前了，看到它我觉得我是患了失忆症，我总是在想什么时候我遇到了它？我为什么会喜欢它？可是，我想不起来了，但是这并不妨碍我继续喜欢它，并且告诉那些我愿意告诉的人。

     再见《青春祭》，只是比记忆中有限的鲜艳，是导演电影语言的诉说，是冲印和保存的遗憾，却也印证了时光的流逝。下放到西双版纳的知青李纯背着行李来到大爹家，笨拙而努力的与大家一起生活劳动。放牛哑巴举在她眼前的一枝荷花绽放的是他有些丑陋的微笑和纯白的真；依波似公主般的气质和傣族姑娘们摇曳在腰肢的欢笑是她发现美是那么让人舒服和愉悦；大哥的挑衅和任佳的呵护为她开启了男女之爱的大门。伢的一条银腰带使得此时的李纯和悠远的乡村成为了令人心醉的人与景的融合，和谐之美。并非城市中的教育，而是踏踏实实的极简的物质生活向她展示着生活本质和快乐之源，而李纯终究是个外来的闯入者，固守着汉族和城市的“优势”文化，她终究要离开，为了自己，也为了曾经的恋人。尽管是文革期间的故事，我不愿意承认这是一部“伤痕”电影，没有过多渲染苦难和阶级、城乡之间的对立，离开版纳的李纯应该是收获比付出要更多，如果有伤痕也是生命本身带来的而并不只是由这场运动带来的，比如初恋爱人的永远离去，这几乎是每个人成长的必经之路，谁没有青春呢？

     电影是美好的。电影的张力来自人与人和人与景的交流中，而非巨大的戏剧冲突或突发事件带来的高潮，“影片要潜在的深情，不要煽情和滥情。影片结构要散，不要戏剧性，一切有如生活的自然流动。”这是她在拍《北京，你早》时说过的话，用在这部电影也是极恰当的。受法国新浪潮的影响，电影里几乎均为自然光，色调虽然稍显黯淡但是平和安静，非深受《红色沙漠》影响的张艺谋带来的视觉刺激。李纯蹲在河边的枯树上洗脸的镜头、葬礼、泥石流等等镜头，是印象非常深刻的镜头，构图很独特。除了李纯和任佳经过专业训练外，其他主要演员大爹、大哥、伢、哑巴和依波都是当地人，讲着我们听不懂的民族语言，演得都十分自然质朴，我们看到《秋菊打官司》《一个都不能少》又何必惊呼业余演员的加入呢。同一年陈凯歌拍了《一个和八个》，让人不由得感叹，1984年对于中国电影真是一个好年头。回想一下同一年代的电影，独有这个电影的味道这么沁人心脾的独特。

     美好还在于它总是有些缺憾，在想象中把她修饰得她更美。电影还不够连续，有些片段略显支离破碎，比如给小孩子看病一段。这是一部对白非常简练的电影，但是由于背景的交代，旁白的使用过多，如果旁白去掉会更加突出影像的力量。

     我慢慢的关上这个罐头的盒盖，我希望它的保质期是永远。

青青的野葡萄
淡黄的小月亮
妈妈发愁了
怎么做果酱
我说
别加糖
在早晨的篱笆上
有一轮圆圆的红太阳

     你坐在向南的露台上，我在黑暗的房间里为你唱歌。你听到了吗？掌灯时分，我将离去，当你倾听着夜间的天籁，那时也许你能听到我的歌声，虽然我已不再唱歌。