楢山节考

我得承认这是部让我泪湿衣襟的电影，从没有考虑过在如此“真实”的“极限”环境里，人的生存状况，以及他们所表现出来的被现实压抑了的人性，或者那就是人的动物性吧。即使在看第二遍时，那些曾让我咧嘴呜咽的镜头已不再有让我抽泣的力量，但终归还是不能平静的，终归还是在看过很久后还久久不能忘怀。随便说些，聊以自慰。

 

      《楢山节考》是深泽七郎取材于民间传说的风俗小说，早在1958年，大导演木下惠介就曾将《楢山节考》搬上银幕，可惜的是我并未看过木下惠介的版本，仅在岩崎昶1960年写毕的《日本电影史》里见过一张黑白的图片。浸淫日本电影多年的达人不一定驴驴在自己的文章里曾经提到，“今村版《楢山节考》与木下版的区别之一，是素有‘实证魔’之称的今村以自然实景拍摄异于木下版的舞台背景；第二个也是最大的区别在于：今村对待这个残酷的故事，采取了同样残酷的‘自然’视角，而木下则加入了善恶批判的人道立场，显得更富有人情味。” 至于两个版本的高低，入选《电影旬报》百年百佳的是木下版；而今村版获得了1983年的戛纳金棕榈奖。

 

1、吃。

 

       影片讲述了，一百多年前，在日本长野县的一个偏僻的山村里，面对当地的弃老风俗（即，因食物匮乏，年龄到70岁的老人都被儿子背到楢山上等死），即将70岁的阿铃婆生理及心里上的种种活动。其中让人印象深刻是阿铃婆的坦然，甚至让人觉得是积极、渴望的要去山上，她对于上山似乎觉得是一切理所当然的自然而然。当孙子朝吉编儿歌说阿铃婆是有33颗牙齿的鬼婆婆，并被人传唱时，阿铃婆竟有像是做了错事般的愧疚。更甚至偷偷的去井沿上磕掉自己的牙齿，而那时她说的竟然是，“呸，才两颗”，再接着面对刚为儿子辰平张罗来的续弦阿玉，满嘴是血的阿铃婆似是炫耀般的说，“我老了牙齿不行了，要到山上去了。”牙好，胃口就好，身体倍棒，吃嘛嘛香，可这在她是罪恶的，没用的老人了，不能浪费儿孙们的粮食。

 

       与阿铃婆的坦然、坚决相对的是儿子辰平的犹豫、不彻底，尽管心里上不愿将母亲丢弃山上，但食物的匮乏在现实上决定了多一个人也许大家都要被饿死，况且是多一个没用的老人。并且弃老，这是这个村子几百年来的传统了，现实是传统的基础，而传统更进一步维护了现实。微不足道的个体辰平没有反抗现实以及传统的勇气，只能违背自己的意愿去服从于这个传统。马思洛的需求层次认为，人有5种需求：1、生理需求，包括衣、食、住、行、性；2、安全需求：养老、疾病治疗、保险；3、社会交往需求：人是群体生存的，需要结交朋友圈子等；4、精神需求：人需要尊重，尊重别人和被别人尊重；5、自我价值实现的需求：最高层次的需求，做自己想做的事情。而匮乏的食物将人类社会所有美好的上层建筑打击的无地自容。

 

       影片中还有一段，雨屋一家因家长偷村里的粮食而被活埋，其中还包括朝吉怀孕的妻子阿松。让人印象深刻的是雨屋说自己家里孩子多，不够吃才偷，村民答，孩子多是谁生的。这其实是有潜台词的，意思是生了孩子，你应该把大部分都弄死。影片一开始就有村民将刚生下的男婴扔弃到田里，而辰平的弟弟利助和别人吵架说的也是，“你还不是差点就做了肥料”。这表明残酷的现实使得生育只能服务于必要的繁衍，在避孕条件极其落后的情况下，多余的孩子甚至在生下来就遭到人为的毁灭，孩子彻底沦为求爱的副产品。而还不能彻底习惯于传统有着舐子本能不肯扔弃孩子的人，终于只能在饥饿的现实面前去偷，并最终被全家活埋，斩草除根。适者生存在这里竟显露的淋漓尽致。

 

2、性。

 

       在今村的《楢山节考》里人类的主要活动除了吃就是性，这也是人类得以繁衍的基本活动。而很多时候性也是为了吃服务的，就如阿松跟了朝吉无非是根子家吃的还不错，以后朝吉再找的女人似乎也是这个原因，而阿玉来根子家不也说，他们跟我说这里吃的不错。在影片中，性并不像大多时候那样美好，它是赤裸的，直接的，甚至是丑陋的，之前拍了很久记录片的今村昌平更在很多性爱镜头同时穿插一些动物交媾的镜头，如青蛙，蛇等，无不是在暗示人的动物性。

 

       影片更由利助这个角色突出表现了由于贫困，即食物的匮乏所带来的对性的压抑。在这里，大多的家庭只有长子出于繁衍生息的需要才拥有婚配权，其他的孩子即使生下来不被“人道毁灭”，也很难拥有婚配的权力。利助就是这样的角色，又加之先天奇臭无比，更无人问津，寂寞难耐只能找村子里的白狗来发泄。而当即将上山的母亲恳求邻居大约是年逾花甲的小茜婆去满足一次利助时，今村那毫不避讳的镜头伴随利助一次又一次的在杂乱的草垛里爬上小茜婆赤裸的衰老的女体上，那一刻，被如此丑陋的交媾震惊到啼笑皆非的恐怕不止是我一个吧。

 

3、上山。

 

       如果说之前是影片的铺垫，那么辰平背着阿铃婆上山就是影片理所当然的高潮。在备完了仪式后，不能说话的阿铃婆被同样沉默的辰平在凌晨偷偷的背着上路了。静默却蕴含着更多的情感，不忍但很无奈。辰平擦伤脚后，阿铃婆急忙的从衣角撕了布给裹着，母爱，多么伟大而又普通的母爱，阿铃婆上山不就是为了儿孙们更好的活着吗。现实的残酷啊，辰平终于更为残酷的坦然了，“几百年来，我们的祖先是这样，现在我背着您上山，再过25年朝吉就要背着我上山，再过25年就是朝吉要被背着上山。”于是只能继续上路，而目的地遍地的白骨无不印证着这几百年来的伟大传统，不需要再震惊了，我们都习惯了坦然。但当辰平要将便当留给阿铃婆，阿铃婆沉默的推开，又递给，又推开时；当辰平终于流泪地抱住阿铃婆低声呜咽时，长久的压抑更为汹涌的喷薄而出，其实我们都不想这样。而之后阿铃婆在大雪里安然而坐，静静等待死亡时，我早已呜咽不止。

 

       辰平下山时看到一个邻居背着父亲也来了，只到山腰父亲哭叫着不肯上山，推搡间，儿子将父亲推下了山崖，老人急速滚落的镜头甚至再一次挑战了观众业已麻木的神经。但辰平只是在一旁静静的看着，没有阻拦，没有指责，他也用稍显体面的形式做着并无多大差别的事。而这会不会也是导演在向观众们说，你们也不要指责辰平了，你们又能好多少呢？

 

4、结语。

 

       今村昌平《楢山节考》凄惨的真实不禁让人生疑--这究竟是日本的历史还是民间传说？日本导演寺山修司曾这样解释：“无人能确切知晓何谓真实何谓幻想。对于日本影评人而言，今村的罪过在于他将两者融汇得天衣无缝,无可分辨。”看过今村一些记录片的我，对今村打破沙锅问到底的求实精神是领教过的。但不管这是传说，还是历史，今村拍这部影片的目的是什么呢？单单为了讲述一个凄惨的故事吗？法国存在主义大师让保罗萨特在《什么是文学》里谈到，文学是为了揭露，揭露是为了改变。事实上电影也常常如此，但在上个世纪八十年代的日本，今村的《楢山节考》显然已不具备现实的揭露意义，那么它的意义又是什么呢。或者平常普通的人际生存状态让我们无法更多去注意那些被缓和了的人类本性及其上层的伦理关系，就如衣食无忧的西晋惠帝不明白饥至易子而食的灾民们“何不食肉糜？”。于是今村将人类的生存状态直接推到极限的边缘，只有一口饭，你会给谁吃呢？所有的道德说教在这里都显得苍白无力。或者那些不时插入的动物捕食、交配的镜头就说明了导演本来就是将人同动物等同起来看的，而影片开始，一群人如猎狗般狂吠着追逐野兔，但在辰平开枪打死野兔后，一只鹰突然出现将野兔抢走的画面直接就将人放在了大自然的食物链上。

 

       或者，在这个终究都是由于食物而引发的故事里，今村要说的是贫穷是一切罪恶的根源。生而为人，吃的饱饭，才有之后社会伦理可谈。

 

2007年1月8日 星期一 百色 晴

文/故城

人上了年纪，就会自然熄灭往常误以为灿烂的浮火，静静地去体味人生的厚味。有些事情是人们无法理解的，或是作为青年人所无法揣摩和体味的，我们总是被深深的旋涡吸引，关注，甚至沉醉、迷失；而这个恢弘而又神秘的人生旋涡则一天天浸泡，渲染，风化。岁月会让约定、让信念飘作云烟，让青春让激情消逝苍茫，也让人深知即便是一目了然的恶行也难于以自己的一腔正义去扑灭，于是我们学会了旁观和退缩，满脸的裂纹埋藏了一层层的生存经验。

广袤的雪原，我们一览无余的鸟瞰，零星的植被覆盖于白上，给这苍茫的白点缀了些许异样的冷色调。冷风在耳旁飕飕袭过，我们分明感觉到冬的冷峻和荒凉。山谷凹地洒落的小房社被酩重的积雪压得低沉。影片开场就用一段自然景观引出人物活动，于是我们看到从屋内探出来的两个耷拉的脑袋，无精打采的，懒散的像是刚刚从睡梦中逃逸出来。阴暗的角落里，活动着的是流窜的鼠类，在苟且讨着生活。

老人阿玲婆和孩子进行关于牙齿的讨论，孩子语言中的嘲讽暗示了牙齿这个看似平淡无奇的工具在老人生活的特殊含义。今村昌平尽量让隐晦的语言平易，让灼烫的语言冷淡，这样的对话淡化了原著中表现出的孙子辈对老人的不敬和亵渎。迎合了东方文化以及收敛了张扬的语言让本片开始的冲突来得不是那么激烈。

猎人与野兔，追逐与被追逐，喧闹的吆喝声打破了沉寂的安静，群逐随笔直的松柏影动起来。当一只大雕一个俯冲，叼走猎人的战利品的时候，你我都会明白在这样的冬，人类其实如同动物一样，都在为生存挣扎。小溪旁漂落的死婴，僵硬得无比残忍，那是触目惊心的现实化写真。在这样恶劣的环境中，存活下来就是人类唯一的祈望和福泽。片中有一幕是阿松和阿玲婆小儿子赤裸的交欢时说的话，“如果咱们生的是女孩就不用杀，还可以卖钱。”生命的贵与贱似乎顷刻偏执于一方，影片又一次撞击着每个观众的道德底线，我们不得不在物质与精神之间，在生存和道德之间做一个抉择，甚至这种抉择毫无例外的，毫无掩饰的倾向于物质倾向于生存。

在大自然的物竞天择中，残酷从一开始就诞生了，儿子似乎仍在寻找30年前为死去的父亲，而影片很少提到父亲的形象，仅仅两次。但这两次放置于影片的前后两部分，都在暗示父亲的灵魂在向阿玲婆招手，手法之精到，运用之巧妙，双关的寓意天衣无缝的把儿子，父亲和阿玲婆三者的价值观联系起来。原本潜藏很深的人物性格突然清晰化，开朗化。

当儿子辰平听说邻村的寡妇阿玉要改嫁过来，于是无奈的说，“也只有这样了”。其实女人在影片中是完完全全的工具，对于她们显而易见的作用——生子，干活，男人欲望的发泄工具，影片给予了足够的笔墨，当然也蕴涵着足够的冷漠，在一个原始的社会生活，冷漠是导演唯一能够竖起的旗子。

与原著中阿玉的姗姗来迟相反，片子中的阿玉到来的匆忙且目的纯粹，“因为这里的生活相对较好，”她不加修饰的狼吞虎咽，吃到鳗鱼时留露出的欣慰满足自然真实。婆婆与媳妇之间的真挚而淳朴的感情让这样一个暗色调的电影有了生气和质感，同时是第一次正面描述生活的艰难。雨屋家偷村里过冬的食物事件是村里原始生活的又一次的反映，人们赖以生存的食物就象征着生命，即使是一家人企求饶恕也无法挽回其被活埋的悲惨命运，我这个时候也不愿意把怜悯同情施于其上，只撑着自己的眼睑目睹这一切。在这里食物就是一切，偷取食物就是剥夺别人的生存权利，村里人用自己的方式惩治了贪婪者。当生活只有生存和死亡两种界定的时候，我们还有什么奢望去考虑道德呢？我们只能把自己冷冰冰的目光投诸于苍天，大海，还有漫漫雪山。

阿玲婆深知自己一个年龄将逾70的老人应该格守的道德，她在井口没有犹豫的碰掉自己的两颗牙齿，鲜血横流着依然抱怨为何只颗掉两颗，这不仅仅是因为孙子改编的歌谣让她无法忍受这种讽刺和凌辱，更多的是老人心中无法排解的道德观，潜移默化中让有健康的牙齿变成有伤风化，变成鄙夷，愧疚。她心理也明白迟早该去楢山祭奠山神，于是在69岁这一年我们时常在田间看到老人佝偻的身体，斑斑白发，举着锄头，播种，耕耘。我们也曾看到婆婆教儿媳阿玉捉鱼，传承技艺，传承祖训。在这一年我们还看到她给无权讨妻又处于性饥饿状态的次子利助找到一次机会。利助对性是趋之若骛的，残忍的用野狗宣泄性欲告知我们一个事实，性与生存是人类和动物都无法逃避的自然法则，当然这也包括死亡——一个亘古不变的事实。

母子两人伫立在萧瑟的山脊上，父亲的灵魂若隐若现，儿子辰平总以为自己幼时弑父，内心徘徊于格守道德与反叛传统之中，他不想重蹈父亲的覆辙，也不愿意接受母亲的死亡观。此时人物的阴郁在狂暴的野风下让人感到毛骨悚然，风打着旋在那棵树旁边猛烈咆哮，像是灵魂撕心裂肺的嚎叫。

按照“村里面的规矩”，在她临行前村里有地位的男人集聚一堂，一条一条的规矩在相互传送的酒缸过程中道出，“到山上不能说话；离家时不能被旁人看到；到山上的路是绕后山，通过冬树爬第二座山，转三圈池爬上石阶；翻过一座山过七曲；过七曲后去马背，从此进入楢山的黄泉路；楢山的路似有路又似无路，攀至最高处终点；上山路不能回头。”这些“规矩”在日后上山的小道上成为阿玲婆虔诚遵循的要素。在她临行前，村前跑来一老夫，抱着她的双足啜泣，他懦弱，畏惧死亡的哭诉与阿玲临行前的安静镇定截然相悖，看淡生与死的界限，平静等待冥冥中的历程，咫尺天涯，其实对于她那是咫尺生死。

几声狗吠，树上猫头鹰窥视着这对母子，迟暮的老人与无奈的儿子踏着眼前崎岖的山路。两旁树枝上已经长出了荫绿的新牙，融化的雪水依着岩石滑落到山涧，冬的窒酷俨然已经荡去无存。猛然回首，村庄依然杳无声息，阿玲轻轻在儿子肩膀上一拍，走吧。

其实山也依依，人也依依，两人一路言语颇少，多用肢体传递和交流，一路上儿子只说了一次话，是表述对古训的不解，也是对老人祭山习俗的怨诉。习俗和传统是不可违背的，这是一种文化，包容着宗教、信仰，是一种最有力的禁忌。单纯的个体群体的信仰和传统间是无助的，没有丝毫的悖抗，一旦这种信仰被破坏，毁灭的不仅仅是个体，群体信仰的坍塌将是会带来整个部族的毁灭。记得看[Ten Thousand Year Older]时候，神秘广阔的原始森林中活动的部族因为赤裸裸的被世人发现，思想也被赤裸裸的清洗，灌注，替换，脆弱的信仰和传统在一代代的传承过程中轰然倒下。

荒郊野岭，尸骨未寒，满目创痍，白皑皑的犹如未融的积雪，洒落在山谷间，乌鸦游走于腐尸碎骨，呱呱的叫声残酷而又透着凄凉。阿玲婆盘坐于白骨丛中，在楢山纷纷扬扬的大雪中迎接死亡，那种平静，豁达在瞬息间有种荡气回肠的悲壮。阿玲婆的生命存在的意义已经在这死亡中做了了断，她顽固或者说是近乎愚昧的信念坚守到了最后。今村昌平以一种完全东方式的哲学理念和审视人生角度，让阿玲婆如佛般的坐化，而这对于我来说，是给浮躁的心一个久久的寒噤，是给疲惫的肢体一个长长的慰藉。

无痕的大雪让整个山峦顿时变得白茫茫，依然的冷峰，依然的村庄，依然的人，依然的草，依然的雪，生命依然循环往复，袈裟吉唱着自编的歌谣：“上楢山的日子下大雪、树墩家的阿玲好福气……”


我至今只看过今村昌平的两部作品，[鳗鱼]和[楢山节考]，“鳗鱼”的作用当我在看第一遍的时候是不清楚的。我曾经以为它仅仅只是一个道具，并不象征着什么，就像我们时常对着镜子里的我，时而张牙舞爪，时而细语绵绵，时而疯癫张狂，时而稳重羞涩，在紧迫的节奏和寂寞的颓废后挣扎一下，将一身的臃肿卸下，剥落。我是个内向的、精神和肉体都受到压抑的人，真的就如鳗鱼中的他那样，有时我会畏首畏脚的穿梭于校园里，小鸡肚肠般的喋喋不休，抑或是指桑骂槐。我需要释放，缓慢的那种。这就如杯中蜷曲的纸张，顽固坚首自己的雏形，让棱角和龟裂物化于精神之中。但当其在水的侵泡后则完全舒展，完全放松。但那不是摆脱压抑的方式，因为你总会碰到杯壁，杯壁是无法摆脱无法视而不见的束缚。于是有评论说男主人公山下万郎寻到舒缓心理的方式似乎是倾诉，对鳗鱼的倾诉，这倒有些望文生义的盲目，杜撰，曲解。

今村昌平对鳗鱼之领悟如同他对海洋的领悟一样，在于其岛国情结，在于岛国人非狭隘但世故。为了摆脱这种情愫，于是导演更愿意把鳗鱼置之于大海，将两者自然之物和谐，让遨游变为非奢侈的寄托，变为非精神的维系人类生活的归宿。如此的煞费苦心，营造出的畸形扭曲心理将一切正统和理性置之脑后，让这种寄托和归宿蔓延，好象撕破天际的峒鸣鸟，划过一道痕迹，留下幽远的长鸣。

这样的自然感我们同样在[楢山节考]中看到，其中或是蟒蛇吞食田蛙，或是狐狸捕食家鸡，或是猫头鹰捕食田鼠，郁郁葱葱的自然野性中弥漫的是内心的张狂，是不羁的冲动，这与[鳗鱼]的调味是惊人的相似，看似朴实的镜头实则融入了狂野和要求解放的道德观。这与原著浓烈的庶民气息和关注老人活动的正统精髓不同的是本片袒露人内心的原始欲念，含沙射影当今社会制度化以及阴暗道德观念的劣根性。


04/04/11 13:58

不是原创，但是写的很好
《楢山节考》：借神的名义篦梳人类

谢宗玉

最开始，今村昌平给小津安二郎当助手。就像小津不待见今村一样，今村也特别不感冒小津。两人分道扬镳时，曾有这么一段对话。小津看完今村的剧本《猪肉与军舰》，皱着眉头说：“你为什么总想拍些蛆虫一样的人？”今村答道：“我将书写蛆虫，至死方休。”

我得承认，迄今为止，小津安二郎是我最喜爱的导演。但这并不意味他否定的人，我就一定不喜欢。作为观众，我对任何风格都不排斥，只要导演能把这种风格做到极致，他就是了不起的大师。
把大师两字冠在今村昌平身上，似乎有点冒险，因为我总共才看了他一个电影：《楢山节考》。但就算他不是大师，《楢山节考》也绝对是经典之作。


一、

先来释义。楢山是地名，泛指人类的生存之地。

节，是规则，是仪式，是约定俗成的习惯。楢山节，传说很久以前，日本信州的一个偏僻山村，老人一旦活到七十岁，就会被家人背上山，献给楢山神。

考，是考究，推断，考证，纪录，演绎。

看了激动人心的电影，我第一反应就是去网上搜寻，看是否有与我心有戚戚焉的影评。这回，我又失望了。五花八门的影评，概括如下：或说“展示贫穷是一切罪恶的根源”；或说“批判人性之恶”；或说“揭露人的动物属性”；或说“悲叹女性被工具化的命运”；或说“解剖人类混沌的性饥渴”；或说“赞美母性的坚忍与博大”；或说“呈现人类生存环境的恶劣”。

我不能说他们错了，电影中的某些情节的确可以推导出这些因果来。只是我不明白他们为什么会忽略标题？从标题看，今村昌平就是想将“楢山节”某段历史时期的情景，完整地演绎出来。

今村昌平为什么想演绎复原“楢山节”？这才是我们要关注的重点。

“楢山节”原本出自小说家深泽七郎笔下，并无信史考证。这就是说，我们完全可以把它当作一个荒诞不经的故事来看，就像看张艺谋的《三枪》。对比电影人物毙命时的惨状，《楢山节考》不如《三枪》恐怖，但看《三枪》，我们始终都是笑嘻嘻的；而看《楢山节考》，我们的脔心一阵紧比一阵，后脊骨一阵凉比一阵。

为什么会这样？因为我们把《三枪》当作了传奇，却没把《楢山节考》当传奇。我们更愿意相信“楢山节”是真的，它在人类历史的某个时候某个地方存在过。它唤醒了我们的某种记忆，并与我们头脑中的某些印象出现了重叠。换句话说，它让我们产生了共鸣。对“楢山节”既恐惧又厌恶的情绪，其实只是我们审视自身后所产生的反应。

这才是今村昌平要复原“楢山节”的真正原因。在他看来，“楢山节”似乎就是人类文明发展的脉络图。它虽然血腥、残忍、无情，却有效、实用、便捷。情感上，不管我们如何讨厌它，但人类要发展，理智上我们就不得不遵循它。同其它生物一样，在这颗孤零零的星球上，我们何尝不是一群无可奈何的卑微之物？

二、

“楢山节”，说白了，就是村民为遗弃老人寻找一个冠冕堂皇的借口，将集体生存的冷酷行为文明化。云雾缭绕的楢山无论多高多远多神秘，它上面都没有神灵。被送上去的老人，只能在饥寒交迫下，活活受死。然后将血肉献给乌鸦，将白骨留给风雨。将楢山神化，既是后辈为缓冲野蛮行径所带来的心灵冲击，也是老人为减轻上山前的恐惧，寻求的一种强迫式自我安慰。

不妨来揣拟一下楢山节的肇始。设想有这样一个村民，某个冬日趁天没亮，背着自己又瘫又瞎的老娘，说是去山外求医，半途却将她遗弃山中。回来却把楢山说得鬼神莫测，自己只低头喝了口水，老娘就不见踪影。这时就有村民过来安慰他，说他老娘终是摆脱了尘世的痛苦，被山神接到天上享福了。不久，有人仿而效之。回来说楢山果然是座灵山，自己老爹也是一眨眼就不见人影。慢慢地，这种弃老行为竟成了村庄减轻生存压力的常见手段。再然后，被作为一种习俗给保留下来了。

再或者，有这么一个严重的灾年，食物根本无法保证村民全部度过寒冬，村中的主要劳力聚集起来商议对策，决定把七十岁以上的老人全部背上楢山，任其自生自灭。为了强化这起残酷行为的合理性，他们大搞舆论宣传，说人老成精，能通神灵，只有把老人送上楢山，楢山之神才会变灾年为丰年。结果第二年正好风调雨顺，食物充足，民心大悦。于是送老人上楢山便作为一桩习俗给保存下来。

“楢山节”不管会留给现代观众什么印象，但那已成了楢山历代村民集体无意识的选择。到了阿玲婆时代，这种习俗已深入人心，村民不再具有对这种习俗的反思能力，习俗的野蛮性已被仪式淡化，其残酷性也不再具有伤害心灵的威力，大家只会虔诚地遵循它。个别反对它的人，反而被当作笑料。比如阿玲婆的丈夫，因为不忍心将自己的老娘送上楢山而逃跑，被十五岁的长子辰平当作耻辱，枪杀在一次猎熊时的争吵中。几十年后，阿玲婆得知真相，反而安慰辰平说，不是他杀死了父亲，是山神将他父亲带走了。

在阿玲婆看来，是山神借儿子之手，惩罚违背习俗的丈夫。正是这种观念在头脑中已根深蒂固，活到六十九岁的阿玲婆，才会为自己异乎寻常的健康羞愧不已，并不由自主向每个村民解释，不论她如何健康，过了今年她就一定上山，决不含糊。甚至偷偷在井沿上磕掉两颗坚硬有力的门牙，以示自己的老态。对她而言，再活就是一种比死更痛苦的耻辱。与其苟且多活几天，不如早点有尊严地死去。对古老习俗的皈依竟然超过了她的求生本能。

但事实上，阿玲婆只是习俗战车上一只被绑架了的蚱蜢，她对死亡的渴望看起来充满了主动性，其实却处处被动。因为她根本就没有选择的余地，上山无法拒绝，留给她选择的，只是上山的态度。是平静从容上山，还是惊恐啼哭上山？她选择了前者。正是这份从容赴死的态度让她获得了生命的尊严。

“楢山节”是影片中的重点，但今村昌平显然不只想单单表现“楢山节”。借阿玲婆上山前村庄所发生的事情，今村昌平意图说明“楢山节”无处不在。比如村民经过慎重商议，将经常偷窃的雨屋一家七八口人全部活埋；阿玲婆不让自己的大儿媳陪小儿子伊助睡觉，却给伊助在村里四处物色性交对象；阿雅的丈夫死时，要阿雅把身子施舍给村里的每一个农奴，以祛除家中邪鬼的侵扰；没有足够食物养活的婴儿，只能抛弃在田地里作肥料……这一切的一切，都不是出于偶然，都有着其内在的必然性，并且已成为某种习俗或将成为某种习俗。

我们不妨透过现象看本质，分析一下这些村庄琐事。

阿玲婆不让儿媳阿玉把身子施舍给伊助，一方面是不想打破家庭现有的平衡，怕伊助尝到甜头后，老纠缠阿玉，从而引发长子与次子的暴力之争。另一方面，也怕阿玉怀上伊助的孩子。天生体臭的伊助已沦为进化的劣质产品，从优胜劣汰的角度来看，他已不宜为家族繁衍后代。长孙朝吉可以为家族繁衍后代，但朝吉的妻子阿松好吃懒做，并且有偷婆家粮食送给娘家的习惯，如果贸然将孩子生下来，多添两张吃口，很可能把整个家族拖垮。所以阿玲婆狠心将阿松骗返娘家，让她做了娘家人的陪葬品。

尘世之事，了犹未了。上山前，阿玲婆看起来大可不必为伊助物色性对象。可如果不消解伊助的性饥渴，又是毁坏庄稼又是摧残牲畜的伊助，很有可能会威胁村庄的平衡，也就可能成为村人合而谋杀的对象。伊助虽然既臭又傻，不宜繁殖后代，但他仍是家里的主要劳力之一。阿玲婆帮助他，既是母爱的体现，更是为整个家族的私利。

阿雅把身子施舍给村里每一个农奴，明意是乞得家中邪鬼的谅解，暗意却是为怀上孩子。丈夫盛年夭折，撇下田地家业若干，却无继承之人。丈夫既想阿雅有身孕，又不想明确孩子的父亲是谁，才想出这么一招。没有父亲的孩子，才可以继承丈夫的姓氏和家业。没有父亲的孩子，与阿雅有染的所有农奴都会想当然地将自己当作父亲，从而在孩子的成长过程暗暗给予关照。而阿雅自作主张把伊助排除在外，既是嫌他体臭，也是怕怀上他的孩子。

性欲是人类发展的原动力之一，但在避孕术发明之前，过分的性活动必然会带来人口过剩。朝吉与阿松交欢时，曾抚摸她的大肚子说过这样一句话：“如果是男孩，就杀死，如果是女孩，就拿去卖钱。”对过剩人口的处理，从这话中就可管窥一斑。这正是冬雪融化后田野中为什么会有死婴的真实原因。

所有这一切业已成为习俗或即将成为习俗的背后，其实都与人种的生存和繁衍有关。借今村昌平的视角，我们发现，被人类赋予文明性的一切习俗，其最初的形成，基本上跟人类美好的道德情操无关，而只跟人类整体的生存和发展有关。什么样的习俗有利于本区域内种群的生存和发展，人类必会形成并遵循什么样的习俗。而习俗的文明性和道德性则是由人们后来附加上去的，其目的是用以抚慰残酷的习俗带给个体心灵的伤害和阴影。

当道德文明与习俗完全融合后，习俗的野蛮性被淡化了，其正统性和合法性由此彰显。正是因为这样，今村昌平对“楢山节”没有采取批判的态度，对阿玲婆的上山行为也没有使用贬低的镜头。

辰平翻山越水，历尽艰苦，用近乎朝圣般的虔诚，将母亲送上楢山。但楢山没有神灵迓迎，只有乱石林立，白骨遍谷，寒鸦凄啼。人类的终极困境就这样被凸现出来。辰平终于醒悟，所谓的“楢山节”，其实就是对弃老行为的粉饰。当年父亲不愿背奶奶上山，是情有可原的。现在他也不想让自己老娘在深山老林里活活饿死冻死。但阿玲婆制止了他的软弱，用严厉的眼神和手势“驱赶”辰平离开。

大雪这时飘然而至，阿玲婆如佛般端坐在青崖之下，白骨与寒鸦之中，平静、庄重、肃穆和豁达的面容，在一瞬间击穿了所有观众的肺腑，一股荡气回肠的崇敬感升腾在每个人的胸膛。自然也包括影片中去而复返的辰平。大雪的突降，应证了古老的传谣，让浸润在习俗中的辰平自以为得到了庄妙的神示。

阿玲婆的从容赴死，让每一个深谙生存艰难的观众，只会为她舍己的悲壮行为洒下钦佩的泪水，而不会对她抱守陋习投去鄙视的目光。这显然不是观众的自我选择，而是导演今村昌平先用镜头替观众作了选择。很多时候，观众只是导演情感和理念的傀儡。这回就是。

三、

今村昌平的选择无疑是公允的。对“楢山节”，如果他采取的是批判的态度，那么这部电影绝对算不上经典。尼采曾说，人生毫无意义。作为人，最好的事情，就是没有出生，次好的事情，就是尽快去死。人活着没有任何价值。但是，既然不能马上死掉，人类就不得不用艺术和道德的手段，对自我存活的方式加以意义化和价值化。

“楢山节”看起来是一项个体死亡的仪式，其实也是人类牺牲个体保全集体的一种方式。今村昌平对“楢山节”的态度，正是现代人们对“人类学”所应该持有的态度——设身处地的理性、冷静和尊重。要知道，人类任何一项习俗的产生，都与当时当地的生存环境密不可分，如果易地移时，你自己正好躬逢其中，保不准你就是这项习俗最顽固的拥护者。对人类学，任何超越时空的批判，都会流于隔鞭抓痒式的肤浅。今村昌平之所以要“拔高”阿玲婆的死亡，其实就相当人类在深谙生存的虚无后，不得不对生命的意义加以美化，以告慰自己比其他生物丰富百倍、敏感千倍的心灵。“借日神的理性，我们看清了生活的丑陋真相，再借酒神的狂欢，给生活蒙一层艺术的面纱。”说这话的尼采真是个天才。

地球上很多生物时刻都在进化，但人种自固定下来后，似乎就再没有进化的迹象？从电影《楢山节考》中，我突然发现，人类的形体肤色也许不再进化，可人类混沌的心灵却一直在覆地翻天地变化着。而习俗正是改变心灵最直接的工具，也是最显著的证明。人类漫散在地球的各个角落，不同的环境造就了他们不同的生存方式，酿成了他们不同的生活习俗，培育了他们不同的人生观、价值观和宇宙观。这正是人类心灵的进化过程。人类心灵的多样性，其实跟物种的多样性同样重要。就算到了现代社会，任何依据自己价值观来指责别人生存方式和习俗的言行，都应该慎之又慎。比如说，俄罗斯鼓励生育，我国提倡节育；美国反对坠胎，我国鼓励坠胎。这都是不同的生存环境作用在人类身上的正常反应，观念虽然完全相反，却无对错是非之分。

文章到这里，自然而然就要说到“普世价值”的话题了。普世价值，现如今成了中国一个敏感词汇。普世价值是否应该大张旗鼓地推行，目前正是中国知识分子争论的焦点之一。这里我不想加入争论。我只想提醒大家，普世价值其实就是一种全球通用的“习俗”。普世价值不是从来就有的，它是社会环境发展的产物，也是科技进步的产物。科技的进步淡化了人类生存的地理环境，同化了人类生存的社会环境。只有人类生存环境大致相同，谈普世价值才有意义。如果地球上仍有楢山那样的村庄存在，那么普世价值的春风是断然吹不到那里的。换句话说，普世价值的推广应该与生存环境的改造相辅相成，不提前也不滞后，才是正招。普世价值的推广也只能是春风化雨式的，任何“粗暴”的推广行为和一蹴而就的想法，都属于异想天开。

四、

如果说，世界上很多习俗都与“楢山节”近似的话，那么日本很多习俗简直就与“楢山节”酷似。比如永争第一、失败就要去死的武士道精神，如果用普世价值观来打量，其残酷性和野蛮性与“楢山节”实在有得一拼。

意味深长的是，《楢山节考》为什么会是日本导演的作品，而不是其他人的？“楢山节”的传说为什么会发生在日本，而不在其他国家？事实上，从一看到《楢山节考》，我们的潜意识就理所当然地认为，故事只有发生在日本，才恰如其分。日本自然环境恶劣，生存资源稀缺， “致于死地而后生”，是他们很多习俗形成的宗旨。习俗对个体越残酷，就越有利于整体的繁衍。严酷的地理环境让日本制度的制订和习俗的形成，都不得不朝着“精兵简政”和“短、平、快”的方向发展。一方面尽可能地发挥个人的潜能，另一方面尽可能地清除社会累赘，降低不必要的消耗。如果人类风俗的发展史真是人类心灵的进化史的话，那么日本人的心灵就是朝着最直接的“强存弱亡”的丛林法则进化的。

这样看来，今村昌平拍摄《楢山节考》虽然是从人类学的客观实际出发，但他还巧妙地包藏了对本民族习俗的认同和私心。这就有些让人警惕了。人类学中的习俗固然没有对错是非之分，我们无法从价值观否定日本的某些习俗，但我们必须深刻意识到日本某些习俗的可怕潜能，稍不留意，它们能吞噬整个地球。过去他们用枪炮没做成的事，现在他们正想用钞票（经济）完成。

如果说日本的习俗具有“向生”性，那么中国的习俗则具有“趋死”性。在很长一段历史时期，中国很多习俗都朝着有利于老人和死人的方向发展，社会福利制度几乎都朝老人倾斜。年龄是中国人克敌制胜的法宝，“多年的媳妇熬成婆”，说的就是这个道理。灾荒之年，易子而食，是中国历史上常见的习俗，易老而食的现象却非常稀少。自有信史以来，中国人对死亡的看重程度就无以复加，权贵们不但把大量的金银财宝埋进幕穴，而且还要年轻力壮的奴隶、妻妾或战俘作为殉葬。而穷人们为了举办一个稍为体面的葬礼，不惜倾家荡产，甚至卖身葬父或葬母。这种习俗与“楢山节”虽然正好相反，但其残酷性和野蛮性却不相上下。 与“楢山节”相似的故事在中国最后却变成了尊老的范本。说的是一个父亲让儿子帮忙，把自己的老娘抬进深山，正准备把她连同箩筐一起扔下山崖时，儿子突然叫停，说要保留箩筐，以便等父亲老了，自己也好用这个箩筐抬父亲上山。父亲听了冷汗淋漓，忙把老娘抬回家，从此好菜好饭伺候，以期给儿子树立一个孝顺的榜样，换将来自己幸福的晚年。现在想来，这个故事的前提，必须是家中有好菜好饭，另外，在供给老娘好菜好饭的同时，还必须保证自己和儿子有不会饿死的食物，这样，家族中的子孙照此模式下去，才有望个个收获幸福晚年。所以这个流传甚远的民间故事，只会发生在物产丰富的中国，而不是地贫物稀的日本。

显然，“趋死”习俗的形成不仅仅只是中国地大物博所致，它还有着深远的因由，这篇短评不再探讨。如果某位学者有心，完全可以把它当作一个专门的课题来研究，写成厚厚的一本书。最后我只想说，中国如果不改变这种“趋死”的习俗，那么不管我们怎么地大物博，都可能再次败于“向生”习俗的日本手下。从某种意义上来说，习俗是民族命运的根源，就像性格是个人命运的因由一样。

　　摄影机在日本东北部一座雪山的上空缓缓的旋转，拉开了故事的帷幕，这片叫做楢山的雪山，荒芜，寒冷，洁白得让人无法想象山下居住着一群贫穷蒙昧，衣衫褴褛，浑身污泥的人们。
 
　　这个被楢山封锁着的聚落，缺少生存的资源，也缺少性的对象。他们用盐和马铃薯交易，用死婴儿来肥沃田地，女人用身体去获取食物。最纯洁的需求使得人们和动物一样地居住在这个生存困难的村落，和蛇，蛙还有数不清的昆虫一样过着觅食，交配的生活，一样浑身沾满雪水，泥土。这里还生活着很多的寡妇，鳏夫和老处男，被压制的原始欲望如惊蛰后的蛇一般在人们身体内躁动不安。
 
　　没有法律，他们有自己的法则和仪式：结婚不需要证明，只是到谁家吃饭的问题，偷窃马铃薯和玉米的家族被活埋，寡妇和村里所有的单身男子做爱以赎罪；甚至没有文字，他们用山歌唱自己的生活，唱自己的欲望，用山歌成为村里交换新闻的语言。
 
　　没有抒情的成分，有的只是来自身体本能的食物和繁衍的欲望，亲情和爱情都不容许在这样的生存环境下存在：钱屋家的儿子因为父亲偷食家中的鸡而将其紧闭，这并非礼教所谓的不孝，而是残酷的生存环境注定要抛弃我们所认为的道德，亲情，这是他们建构起的另一种法则；长孙萨吉在得知自己的女人被活埋的时候歇斯底里，不堪忍受，并不是失去了这个特定的雨屋家的女儿，而是失去了一个性爱快乐的给予者，于是很快，他在另一个女人身上重新得到了这种无差异的快乐。
 
　　在许多日本电影大师用皮鞭滴蜡，饲育捆绑的虐恋美学来关注繁衍之外的性本能的时候，今村昌平却在本片中表达了人基于繁衍的性，和其他一些日本电影不一样，片中没有出位的性行为，做爱在潜意识里不是为了快乐和享受，而是在躁动不安里发展这个聚落的生命力。性，和死一样，成为一种被赋以神性的仪式，做爱，只要不是和狗交配，就和吃饭，死亡一样正大光明，没有人会认为这种滥性的行为是道德的沦丧，相反却是这片雪地勃发的生命力的象征。家族对蛇的崇拜，男性对女性生殖的崇拜，无不是对生命的冲动的敬畏和渴望。
 
　　在有限的资源下，他们形成了这样的信仰，“上山”是一个圣洁的生命仪式，“上山”不等同于死，而是生命必然要有的一个神的赐予，就像交媾一样，他们宁可死于山中也不要病死家里，就像动物用坚硬的外壳来适应寒冷的雪地一样，他们必须要有一种信仰来维持聚落的生存。
 
　　阿玲婆上山前有一段意味深长的剪辑：镜头在村里长者送她上山的仪式和她次子与老妇人反复交媾之间反复切换。上山仪式被安排在堂屋里，安静而严肃；交媾在马棚的草地上，疯狂而野蛮。一为死，一为性，对于这老少两代人来说，两者都是唯一，性与死浑然一体，神赐予性的生命力的同时，也赐予死的终结，使得这个聚落处在永劫回归的平衡中。
 
　　阿玲婆教会了媳妇捕鱼，让次子幸助体会了性感，她于尘世已无牵连。捕鱼的细节在电影中并非可有可无，东亚文化里，鱼被看作意味深长的图腾，捕鱼行为本身被看作性行为的暗示，老妇人把捕鱼的本领交给媳妇，意味着家族母氏主权的交接，也意味着聚落繁衍不止的生殖力。让次子体会性感的是已经没有生殖能力的老妇人，优胜劣汰的法则，同样体会在弱者之不能被年轻强壮的母性选择籍以繁衍后代上。
 
　　片子用了近乎四分之一的长度来跟拍辰平背母上山的一段，凄厉的音乐和刀锋般寒冷尖锐的山景营造了死亡前的恐惧，冷酷。但是，在这漫长的路中，人们会暂时忘却这旅途的意图，山景变得静谧安详，华美的秋叶和生命的绿色出现，仿佛辰平背着母亲走过的是一个季节。在山的马背处，母亲消失了，突然，温暖静谧的风景不见了，楢山的绿树，枫叶霎那变成凄厉肃然的灰色，悲怆的音乐再次响起，母亲在背后重新出现，提醒死亡这一残酷生命行为的存在，提醒这是一个赴向万劫不复之死亡的仪式。
 
　　面对山顶的白骨森森，不忍的辰平和镇定的老母，慌乱的钱屋老人和他的麻木的儿子在此相遇，死亡之体验和之被观望是一个复杂的心理过程，如果没有信仰，那么，只有慌乱，恐惧，麻木。辰平下山的时候带下了老人的椅子，这个载人赴向万物之归宿的工具，从一代代流传下来，将一代代使用下去，往复行走在楢山的累累白骨和尘世的劳苦欲望之中。
 
　　这个丑陋的，伛偻的老妇人在死亡面前如此端庄，圣洁，尘世所见她之卑微，愚昧，她为琐事所苦的辛酸劳累，此时此刻，都已消失不见。这不是一个我们每个人都能体会的世界，风雪中，她双手合十，等待死亡，皈依使得这个老妇人比任何一个同龄人都能安静地面对死亡。影片中这个老妇人的个性所表达出来的特质令我熟悉并且感动。这个坚忍的母亲，她能够包容世间的一切，以她的慈悲，庇于儿孙，这个母亲犹如地母之博大。作为一个成长于下等酒吧醇酒妇人怀抱里面的导演，今村对那些蒙受卑微苦难的下层妇人有着深层次的认识，亦为她们身上体现出来的坚韧博爱所震撼，这情怀已经深深融入他的电影。
 
　　谈论今村昌平的电影，不得不提到另外一个我阅读得较为系统的日本导演：寺山修司。他们电影中所思考的很多元素都很相似，尤其对于岛国资源有限而被压抑之人性以及优胜劣汰的法则上。曾经有段时间，我连接几天看完了修司的几部长片，修司电影的尖锐敏感和强烈的个人化视野使得今村的片子对于我来说尚觉温和。修司的电影是一幕幕分镜的晦涩片断的实验诗歌，而今村昌平擅长写回肠荡气，一气呵成的长诗。诗歌终有诗歌的特质，最近读帕索里尼的一篇电影理论，他的电影也以其诗性和哲学的特质为我所推重。他在文字中阐释了电影离开了隐喻就不能生存的原则。事实上一部基于艺术意图的电影本身就是一个隐喻，《楢山节考》所展示的我们所认为野蛮蒙昧的心灵积习，其实蕴含的恰恰是哲学所纠缠不止的问题，在机器轰鸣所不能掩盖的歌声里，在霓虹灯所不能照亮的世界里，生（死）和性的冲动始终是必然存在的生命体验，任何人任何时代都无法退去人的本原，透过影像，知者自明。

今村昌平（1926年9月15日 - 2006年5月30日），日本著名电影导演，曾担任小津安二郎的副导演。
今村昌平出生于东京，他从小就对电影感兴趣。毕业于早稻田大学文学部。第二次世界大战后他被黑泽明的早期电影深深打动，他想成为黑泽明的学生，但没有成功，却成为了小津安二郎的学生。今村昌平跟小津安二郎学导演并受到小津安二郎的美学观的深刻影响。但今村昌平的电影哲学却与小津安二郎截然不同。今村昌平指责小津安二郎只拍日本 “官方”电影，小津安二郎电影中的人物随日本传统道德生活。而今村昌平则想表现“实际上”的日本。一开始他不得不接受制片厂的合同工作，并以此获得了一个好名声。成名后他的作品主要表现人的贪婪和从中产生的暴力，今村昌平的电影擅于描写性爱，女主角无论是大牌、小牌，大多数要裸露上演。 2006年5月30日15时49分因转移性肝肿瘤在东京医院内病逝，享年79岁。
简介
1926年，今村昌平出生在东京，当时他的父亲已经42岁，母亲32岁。他的父亲是个医生，开耳鼻喉科诊所，收入颇丰——很多妓女都来找他治病。
小时候今村不爱读书、不爱说话，既没有显示出什么责任心，也没人发觉他有什么远大志向。
“他各科科目都不优秀，”今村中学汉文老师曾这样评价，“一看就知道是大器晚成的钝牛。”
日本发动侵华战争时，今村只有11岁，不用参军，但他的两个哥哥都被召入了军队，没多久传来噩耗，大哥乘坐的军舰在天津塘沽港外被炸沉。
大哥战死、二哥下落不明、父亲的诊所因经济萧条而倒闭，1944年，刚刚高中毕业的今村不得不承担起养家糊口的职责。
他找了一份家教的工作，一个月干下来，今村才知道这户人家也没有钱。最后他们拿出家里珍藏的6瓶朝鲜烧酒，希望今村能收下抵作工钱。
今村拎着烧酒不知所措，怯生生地拿到当地黑市上去卖，没想到一瓶就卖出了300日元，比他该得的工钱还高。这笔买卖令今村家成为附近的“富人”，也让他找到了新的职业——黑市贩子。
他的黑市生活一直持续到“二战”之后很多年，成为全家最主要的收入来源，还令他攒足了上私立大学早稻田大学的学费。日本战后满目疮痍，黑市交易非常活跃，今村要兼顾生意、学习和家教，大学成绩一塌糊涂。但学校的法语老师还是很喜爱学习西洋文学的今村，因为他能从这个学生那里买到很紧俏的黑市香烟。
后来，今村辞掉了利润微薄的家教工作，一下子多出一块能够自由支配的时间来，他去电影院看了黑泽明的《酩酊天使》。
《酩酊天使》是黑泽明“战后混沌三部曲”的第一部，也是第一部真正体现“人本主义”风格的黑泽明电影。今村一下子被这部电影迷住了，“谁能让三船敏郎这么烂的演员演起帮派分子时，竟然如此真实？那副嘴脸，简直跟我厮混的那些黑道分子一模一样。黑泽明一定是最伟大的导演，才能将他调教得这么杰出。”电影中不断出现小诊所、妓院这些今村昌平十分熟悉的场景——这部影片拍的简直就是他的生活。
几天后，今村昌平又掏钱买票，重看了一次《酩酊天使》，这是他一生中惟一看过两次的电影。
这两张电影票改变了今村昌平的一生——他立志要拍电影。
1951年，今村从早稻田大学的文学系毕业之后，找到了黑泽明所属的东宝影厂，希望能给黑泽明做副导演。不巧的是，东宝因为左翼运动引发的工潮而焦头烂额，连黑泽明也无法开拍新片，所以不招收新人。
今村只得转报松竹大船影厂。
他不喜欢松竹，在自传中，曾这样评价：“松竹是日本成立最早、思想最守旧的影厂，员工平均年龄44岁。”
松竹却不是想去就能去的，超过2000人与今村同时报名，而影厂只收7人。今村究竟是怎么从2000人中脱颖而出的，已无从考证，但毫无疑问的是，他从此进入了电影圈——第一份工作是担任小津安二郎的副导演。
“只有丧失情感的人种，才能成为导演？”
“我是猜拳猜输了，才到小津组拍片的。”今村昌平从来都把进小津组当成一件很沮丧的事情。
今村昌平常被冠以“小津传人”的头衔，今村与小津两位电影大师“分道扬镳”的故事也成为电影界的传奇。事实上，这两位电影大师根本不存在“分道扬镳”，因为他们从来就没有走上过同一条道路。
“小津希望描写人性美的一面，今村想要丑的一面、真实的一面。不管在选择题材上，还是在美学的爱好和情趣上，小津和今村在一切方面都正好相反。”佐藤忠男说。
今村进入松竹时，松竹采用的是学徒制：将新人分配进各个导演组，在影片上署名为“副导演”，实际上与导演是学徒与导师的关系。当时，松竹刚好有7位导演，其中6位在片场拍戏，小津在奈良拍《麦秋》。
在当时日本年轻人的眼中，木下才是这 7名导演中的真正电影大师——几乎所有进松竹的人都投报了木下组。电影厂为了平衡，让年轻人猜拳决定——今村就是“受害者”，其他人哪怕没能抽中木下组，也都马上加入各自的剧组开始干活了，而今村只能呆着苦等小津回来：“他们去拍麦子了，迟迟都不回来，让我苦等了两个星期。”
今村被任命为小津的第五副导演，收入真正“仅够糊口”——月工资3000日元，刚好能买60碗阳春面。
今村不得不重操旧业，到黑市上倒买倒卖。
更令今村痛苦的是，他完全不认同小津所走的道路。
“战败让富裕的家庭和贫民家庭差别没有那么大了。战败之后日本很多人都下乡劳作去了，今村也是这样，这之后他才觉得只有底层的才是真实的生活。”佐藤忠男说，今村昌平探求的始终是活生生的人物，而小津对于这活生生的东西一概不感兴趣，他追求的是完美而洗练的样式。
在松竹的“学徒制”中，副导演由杂务干起，培训期长达10年以上，其间如果显示出天分，可以为导演写剧本。今村曾为小津写过多个剧本，都没获得通过。
“对于我们这些在黑市长大的一群来说，根本没有见过小津电影里那样的家庭。”今村昌平在自己的自传中说，“要说榻榻米，我们也只是看过黑市中那些又小又脏的而已。我的作品里，怎么都拍不出像小津那些白白的干净的高雅的日本客厅。”
在这段日子里，今村白天在影厂工作，晚上去黑市倒买倒卖，回到家里躺在床上看哥哥遗留下来的左派书籍，用他的话是：“读着红色的书籍，卖着黑色的东西，看着白色的电影。”
这种生活，令今村对电影产生了怀疑，“是否只有丧失情感的人种，才能成为导演？”他这样问自己。
随着今村在小津组日渐显示出才华，学生与老师的分歧越来越大。
1954年，今村写出一个名为《猪肉与军舰》的故事，交给小津审查。小津看过剧本后，厌恶地问：“你为什么总想拍这些蛆虫一样的人？”
“我将书写蛆虫，至死方止。”今村回答。
同年，今村昌平从松竹影厂辞职，跳槽到重组的日活影厂。
“像猪一样吃食、不知羞耻的男人们”
日活曾是日本惟一能与松竹抗衡的老牌影厂，其创作部门在战争中被近卫内阁成员小林一三拥有的东宝影厂吞并。1953年9月，日活发表“再开自主制作声明”，重建创作部门——方法就是到处挖角，从松竹挖导演、副导演和演员，从新东宝和大映挖摄影和美术人员。
今村昌平就是在这股挖角风潮中被挖到日活的。
在日活影厂，今村继续当副导演，这次加入的是川岛雄三组。川岛雄三没有小津那么大牌，为人也更加随和，在他的班子里，今村发挥着更大的作用——他开始兑现自己终身“书写蛆虫”的誓言。
1958年，今村根据自己的经历，为川岛创作了《幕末太阳传》的剧本：主人公是个骗子，长期混迹于妓院，故事的高潮是他搭救被卖进妓院的少女，以及密谋去烧英国领事馆。这部影片是川岛导演生涯的巅峰，在《电影旬报》评选的20世纪日本百部最佳影片中排行第五，介于小津的《［东京物语［》和黑泽明的《罗生门》之间。
“1950年代有很多人看电影，也有很多人投资，而且当时可以描写的东西很多，可以描写战争、建立民主社会……非常多的题材。”佐藤说。
1958年，日本电影年观影人数达到历史最高点，有11.27亿人次去看了电影，人均看了11.7部。“大映”社长曾宣称：“即使只挂上一块白银幕都会有观众来。”而当时日本影院仍坚持“买一张票，看两部戏”，所以对影片的需求非常巨大，一批年轻的副导演获得机会晋升为导演，拍出了大量反思战争和反映战后生活苦闷的影片，掀起了“日本电影新浪潮”运动。今村昌平、大岛渚、筱田正浩和铃木清顺就是其中的佼佼者，被称为“日本新浪潮四大导演”。
1958年，今村导演了处女作《被盗的情欲》，而且在这一年里一口气导了3部电影。
1961年是今村生命中重要的一年。这年，他导演了《猪肉与军舰》——就是当初被小津唾弃的那个剧本。
今村迷恋在电影中使用动物做隐喻，比如《楢山节考》里的蛇；《鳗鱼》里的鳗鱼。《猪肉与军舰》的宣传语就是“一群像猪一样吃食、不知羞耻的男人们”。
影片的背景是驻日美军基地，讲述了一个在美国海军基地外经营黑市猪肉买卖的黑道人物的经历——有美军就有卖春业，就有麻木的妓女和寄生的皮条客。皮条客最后转行去喂猪，站在一堆猪里说：“只有猪才能了解我。”影片在横须贺市拍摄，为追求写实的效果，今村搜刮集合了当时市内所有的猪——足足有1000头。
这种追求的后果是，影片超支400万日元，相当于当时一部主流电影的制作费。此后两年，没有影厂找过他拍电影。
“1950年代人们的理想就是富裕一点，大家充满了理想，但是到了1960年代，理想实现之后，人们发现富裕也没有什么可以高兴的。人们失去了目标，反战题材和反战思考也渐渐消失。”佐藤说，从战争中走出来的黑泽明、今村、大岛渚等导演，都无法停止自己的战后反思，“有没有名和能不能为公司赚钱，是两回事，今村并不是影厂喜欢的导演。”
今村的伙伴们也都是不被影厂喜欢的导演，1961年，大岛渚拍完《饲育》，变成了一个“不拍电影的电影导演”；铃木清顺在1967年被赶出日活电影厂，整整10年完全没有电影可拍……1960年代中期以后，“日本新浪潮”偃旗息鼓。
“愿为电影终身挨穷！”
拍不成电影，就意味着没有收入。今村不得不举家从城里迁往郊区，住在一座小山背后。
在那段日子里，今村最企盼下大雨—— 大雨之后，屋后山坡上的树林里会长出很多蘑菇。今村把蘑菇采回来，细细剁碎，包在饺子里。儿子放学回到家，咬开饺子，看到里面有棕色的碎末，会欢天喜地地大叫：“有肉吃了！有肉吃了！”“父亲一般不在家里谈电影的事情，他并不是一个豪杰，有时也会好面子，有时也会小气，但他的电影非常有趣。”天愿回忆说。
这些“有趣”的电影包括：追踪战后一名到城市为娼，像昆虫一样顽强依靠本能生存下来的村姑一生的《日本昆虫记》(1963年《电影旬报》年度10佳第一名)；讲述专拍黄色小电影的男人经历的《人类学入门》(1966)；描写远离现代社会的日本南方小岛上，一个弱肉强食的性混乱村落的《诸神的欲望》(1968)等。
进入1970年代，今村10年里只拍出了一部《复仇是我》。
当时，电视的普及大量挤压了电影的生存空间，使得拍电影更加成为一门微利的买卖。今村对电影的反感集中在表演方面，“电视剧这种东西，所谓演员的表演令人腻烦不已，怎么演都不是那么回事。”他曾这样说。
有这种想法的人不在少数，但只有今村采取了行动——他创办了日本电影学校，“我创办这个学校，就是为了办自己的表演系，要打倒那些无趣、令人不快的演员。”
“个人创建学校，你必须有钱，今村却没钱。”日本电影学校教务长五十岚满已经在学校工作29年了，他接受本报记者采访时回忆，“他不顾一切地大笔借贷，另一方面四处向朋友求援，大概筹集了1亿日元，都是借来的。”
今村在日本电影圈中，以性格孤傲著称，当时很多人都很难相信他也会有求人的一天。松竹影厂前会长奥山融回忆：“今村君经常热情地跑来找我们所有电影业界的人，大家都说，‘今村君现在频频低下高贵的头颅’。”
北京电影学院从事日本影视文化研究的支菲娜曾访问过日本电影学校，对比起北京电影学院，“那里的条件真的很差，但学生们真的可以实际操作拍摄电影。”
电影学校令原本经济就不宽裕的今村更加捉襟见肘。
到了1983年，今村改编了深泽七郎的小说《楢山节考》拍成电影。今村的前辈木下惠介1958年时也曾将这部电影搬上银幕。“木下君表现得非常唯美，母子间非常温情。而今村君拍了动物性交的场面，拍了扔老太太的场面，拍了男人需要解决生理问题的场面，很残酷，不温情。”与今村合作22年的剪辑师冈安肇接受本报记者访问时总结。
这个“不温情”的版本，却为今村赢得了一座戛纳金棕榈奖座。当时今村根本没想到自己能够获奖，所以没去戛纳。影片获奖的消息传回日本，在庆功宴上，正陷于经济危机的今村很激动，挥舞着拳头发誓：“我愿为电影终身挨穷！”
今村一生获过5次戛纳电影节金棕榈大奖提名，但他却不喜欢出国，甚至连1997年《鳗鱼》为他赢得另一座金棕榈奖座，他也没去现场。只有一次例外——1983年，他的《贩卖妇女的人》获得提名，他得知消息后，决定动身前往法国。他要让更多人知道这部影片，因为这是集他13年艰苦的纪录片调查拍摄之大成的作品。
“他拍的纪录片不会再有人拍”
“1970年到1979年今村没拍片，是因为他在拍电视纪录片。没有人出资让他拍片，特别是拍他的战后严肃题材。黑泽明也等了5年才有电影可拍。”佐藤忠男回忆的时候语气中带着淡淡的哀伤。
1969年，“日映新社”请今村用旧新闻片剪辑一部日本文献集锦片，还起好了片名——《日本战后史》。
这本来是剪刀加浆糊的工作，今村却提出了自己的构想：“与其只是对过去的资料进行编辑，不如将资料放给亲历者看，并请观看者当场回忆自己的生活和具体感受，用摄影机和话筒把当事人的讲述纪录下来。这样，影片才能真正呈现我们的战后历史。”
今村找到的是从小辍学做黑市生意的赤座惠美子，一个混迹于警察、黑道、军官、士兵中的女人。在影片即将结束时，她当着不懂日语的美国丈夫，用日语在镜头前说：“我和他年龄相差太大，早晚是要分开的。不过，在这之前只要能够取得美国国籍，可以继续在那里做生意也就足够了。”——《日本战后史》被今村变成了《日本战后史——女酒吧侍应的生活》。
“我最喜欢女人的下半身。”日本NHK电视台一直犹豫是否该把今村的这段发言删去——其实今村已经十分注意修辞了，否则他会把“女人”换成“妓女”。
由于小时候父亲经常给妓女看病，今村在父亲诊所里见过很多妓女。
今村成年后，一大爱好就是流连于酒吧。战争时期，日本政府不准年轻人去玩乐；战后束缚没了，大家就开始尽情玩乐。“当时的年轻人都喜欢去酒吧，今村也不例外。”佐藤忠男说。
1956年，日本政府颁布了《防止卖春法案》。实际上，妓女只是由“官娼”转成了“私窑”——娼业为近代日本经济的发展作出了不少贡献，比如明治维新后到南洋的妓女。
拍完《日本战后史》，今村看到了大场升写的关于“Karayuki－San”的书——《季子》。季子出生于1899年的广岛，3岁丧父，10岁丧母，17岁从神户被卖到马来西亚，价格是500日元，其后被转卖不下5次，直到74岁才回到日本。
“Karayuki－San”兴起于日本江户时代，明治维新时期人数增加。这个词原意是“远赴海外的人们”，但由于在世纪初，日本人到海外当劳工的少，从事娼楼买卖的多，“Karayuki －San”便特指在海外工作的妓女，有人翻译成“南洋姐”——《望乡》里的阿岐婆就是“南洋姐”。
《季子》给了今村很大的触动，他将工作重心转到寻找和拍摄“那些被国家抛弃的人”上。
当时东京12电视台要做一组电视纪录片，找到今村。虽然今村对电视充满恶感，但拍不成电影的他依旧接受了拍电视纪录片的任务。
给电视台拍片的好处是：拍什么他们不管，只要按时交回给他们播出，并保证不卖给别的电视台；电视台给的费用也还算不少，而且拍电视的资金远远少于拍电影，。
今村找到制片武重邦夫、剪辑冈安肇等7个好朋友，组成8人的今村组，开始赴南洋的调查采访之旅。
“今村特别喜欢战后题材，他说过，战后，日本人有太多东西被国家所抛弃。”冈安肇对本报记者说。冈安肇已年过七旬，跟着今村做纪录片22年，纪录片不能养活自己，他另有一份赚钱的工作——拍色情电影。
1973年，今村组推出了让日本政府颇为恼火的电视纪录片——讲述“南洋姐”的《妓女的诞生》。这部纪录片将“南洋姐”产生的根源归结为国家行为：国家输出女性来加强周边国家对日本的接受，哪怕输出的是从事娼楼买卖的女性；国家也“输入”她们带来的大量财富。
这部纪录片播出时，东宝影厂正在筹备将山崎朋子的小说《望乡》改编成电影。《望乡》是战后题材，又是讲述今村最喜欢的“妓女”，简直就是为今村量身打造的剧本。东宝希望由今村来导演这部电影。
今村仔细拜读了山崎朋子的《望乡》，合上小说，他告诉东宝：《望乡》，他不能拍。
不拍《望乡》的原因是——小说过于温情。他认为真正的“南洋姐”比阿岐婆悲惨得多，她们绝大部分到死也没有遇到像山崎朋子那样的同情者。他认为《望乡》没有揭示“南洋姐”现象下面丑陋的政治原因——是国家促使她们远走南洋卖淫，输出日本文化、获得经济收入，最后国家为了掩盖不光彩的政治，抛弃了这些妓女。
山崎朋子没有修改自己的小说，今村昌平也不肯让步，东宝只好找到熊井启来拍摄此片。
今村组的纪录片分为马来西亚篇和泰国篇，其中包括《追寻未归家的老兵》、《海贼》、《藤田上等兵三十三年未归家》等，“我个人觉得《藤田上等兵三十三年未归家》最能表现这种来自国家的遗弃感。”冈安肇说。
“今村在日本后无来者，”冈安肇在电话那头停顿了一下，“他拍的纪录片在日本不会再有人拍。”
今村并非后继无人。1986年，在今村的支持下，他的学生原一男拍出了纪录片《前进，神军》———影片内容涉及对天皇制的批评及在二战期间日军吃人肉事件等敏感问题，尽管国内外对这部影片好评如潮，但各大电影公司慑于日本右翼势力，一直不愿正式发行本片。经过知识界的重重努力，影片终于在日本公映，连映26周，刷新了影片单院连映的纪录。