舞台春秋

本来期待看一部出色的喜剧片，却发现是一部旷世经典的爱情片。
喜欢的细节：
卓别林说：“我和观众越来越难沟通了。”
女主角问：“做一个喜剧演员是不是很痛苦？”卓别林答：“让观众笑是很开心的事，观众不笑那叫才痛苦。”
卓别林说：“果然不出我所料，时间是最好的作者，总能写出最完美的故事。”
卓别林说：“年轻人才会怀疑活着的意义，到我这个年纪，活着是一种习惯。”
卓别林说：“为什么生活一定要有意义呢？生活是一种desire；这本来没有什么意义。desire——这是一切生命的基础。是它，使得玫瑰成了玫瑰，并且一股劲儿地照这个样子生长，也是它，又使得岩石保持着这么一副模样。”卓别林真懂哲学。
卓别林谢幕时说：“我还想继续演下去，但是……我卡住了。”他在好莱坞的命运写照。
卓别林调戏女房东，把俗气刻薄的包租婆花得晕晕乎乎，深刻搞定。
卓别林模仿日本树、草和花，惟妙惟肖信手拈来，女主角大笑。
女主角很美、很美、很美。
卓别林抽女主角的那一巴掌。
女主角第一次向卓别林表白的那段话，影史上最伟大的女性爱情宣言。
公寓门口的三角关系对话，绝妙的卓别林式戏剧冲突。
女主角在英俊作曲家的进攻下岿然不动，但又不失女性的感动。
女主角每一次的爱情独白都掷地有声，看上去很傻很天真，但她经得起一切考验。
导演说戏的那一段，女主角情不自禁地抓住卓别林的手。
看见女主角演出成功，后台的卓别林笑得像小孩子。看见卓别林演出成功，后台的女主角开心得雀跃起舞。两个镜头证明了这一对是何等深爱对方。

原载于我的个人公众号Karmacore

卓别林出彩又出名的电影有很多，不过我觉得他最好的作品不是他那些享有盛誉的默片，却是他在他人生的夕阳时代所拍摄的电影《舞台春秋》。

导演: 查理·卓别林编剧: 查理·卓别林主演: 查理·卓别林 / 巴斯特·基顿 / 克莱尔·布鲁姆年 / 尼格尔·布鲁斯 / 悉尼·卓别林类型: 剧情 / 喜剧 / 爱情 / 音乐制片国家/地区: 美国语言: 英语上映日期: 1952-10-16(英国)片长: 137 分钟 /

n

n

Limelight:

n.

1. the focus of attention or public interestn
2. a lamp used as an early form of stage lighting in which quicklime is heated to produce a brilliant light
3. the light that a limelight lamp producesn

中文释义：公众注意的中心n

《舞台春秋》的剧情并不复杂：由卓别林饰演的Calvero曾是一名在舞台上叱咤风云的喜剧演员，但时不我与，处于人生暮年的他也难逃失去观众的命运。有一天，终日沉溺在酒精之中的卡尔费罗救了试图煤气中毒自杀的芭蕾舞女Thereza。Calvero在得知她自杀的原因是因为换了风湿不能再跳舞（其实更是精神方面的创伤）之后，除了在生活上悉心照顾她，他还为她表演他最擅长的滑稽喜剧，逗她开心，希望她尽快康复能早日重返舞台。有一天，Thereza终于重新站了起来，Calvero也重新回到了舞台，然而天并不那么不遂人愿...这是一个两颗破碎的心有如在寒风中震颤的枝桠，互相拥抱取暖寻找希望的故事，IMDB上《舞台春秋》的剧情简介非常简单：

A fading comedian and a suicidally despondent ballet dancer must look to each other to find meaning and hope in their lives.

为什么我会觉得这是卓别林最好的一部作品？它又有什么看点？

卓别林的伟大之处在于，他是卓别林，而不是其他滑稽喜剧或是巡回马戏团里的无名小丑。

卓别林的电影通常都有明显的时代印记：《摩登时代》（ModernTimes）的时间设定是美国二三十年代的经济萧条期，卓别林饰演的是在大机器时代里终日在流水线上从事重复性工作的工人；《淘金记》（GoldRush）的时间设定是1898年，当时美国西部的淘金热并未消停，卓别林饰演的流浪汉到阿拉斯加淘金；《大独裁者》（TheGreatDictator）摄于希特勒统治最为黑暗的时期，片中对希特勒的讽刺和丑化意图非常明显。他似乎在告诉我们，在大时代的背景下，无论你身居何位，担当何职，都将不可避免地被卷入时代的洪荒里，要在大形势里单独谈个人命运，这似乎并不大可能。而同时期的另一位默片时代的喜剧大师BusterKeaton的电影相对而言会弱化时代背景，给我感觉会更偏重个人情绪一些。

从两人的肖像中就可以比较出两者的不同。

卓别林是入世的，即使饰演小人物也是主动积极乐观的

巴斯特基顿的情绪是内敛的，不露声色的，更为self-indulgent一些，属于有很多小九九内心戏高潮迭起甄嬛传八集连播的类型

而这部《舞台春秋》，不同于他其他作品之处在于，卓别林饰演的是他自己，身为喜剧演员的他在转身回望他曾经辉煌的舞台生涯，却要面对他现今凋零的舞台事业命运的现实，如何优雅地谢幕，做最后告别的故事。正因为他讲的是自己（或是作为一位默片时代的演员代表）的故事，片中所充斥的情感非常无奈和真实，所以格外地美丽和令人动容。美人迟暮，英雄末路。当他的表演被喜新厌旧的观众抛弃，当他的名字成为票房毒药的代名词。再加上”沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春“。尽管如此，在看到Thereza跳完一曲芭蕾之后，他由衷地赞叹：你才是真正的艺术家！在这里你会看到一个长辈对晚辈真心的扶持和祝愿，以及Calvero低到尘埃里的卑微。

昔日一线喜剧大咖委身屈就更名饰演配角小丑，甘做thereza的绿叶。连做小丑都遭到嫌弃之后他离开了Thereza，选择以街头艺人卖艺乞讨的方式继续他的演艺事业。被熟人当街认出之后，他大方地向他们索要小费，毫不为此感到难堪和羞愧。时运不济而已，“大街是最好的舞台”，他可以为更多的人表演。一个不卑不亢，能屈能伸的艺人，他的心是宽广的，他的世界很大。

你看到过这样的卓别林吗？脱下标志性the little tramp服装的他换上了小丑服，满是无奈与辛酸。

除了主题真挚动人之外，人物关系上老少恋的情感搭配也非常有看点。因为默片的技术限制，所以默剧演员们大都穷尽自己的肢体语言再假借零星的一些文字画面来推进情节的发展。随着有声片时代的到来，这种单纯地靠动作讲故事的现象得到了极大的改善。在这部电影里，你会看到一个妙语连珠、才华横溢的卓别林（卓别林还因此片得到了奥斯卡剧情片最佳原创配乐奖）。相比原先穷小子秀痴心，秀善良，秀真诚打动或不打动女主的情节设定，这部电影上升到“除了打动女主，更重要的是要靠才华吸引女主”的层次，这是一种质的Plus！因为Calvero本身人格魅力的影响，对于女主Thereza死心塌地地爱上Calvero的情节设定，我是丝毫不感到惊讶和厌恶，相反，我非常喜欢这种人物关系的设定，从中可见一个男人的学识和才艺在撩妹过程中的重要性。一个是初升的朝阳，年轻貌美，前途无量，一个是已近黄昏的夕阳，略显疲倦与老态，而两者相知相持的过程，很多爱的细节也会带给我们关于“到底什么才是爱情”的思考。

主角Thereza的演出大获成功，在后台与饰演配角小丑的Calvero热情相拥

除此之外，这部电影最为重磅级的看点就是！！这是卓别林和巴斯特基顿第一部，也是唯一一部合作的长片（Featured film）。在此之前，他们曾在1922年合作过一部叫《Seeing Stars》的短片。

两位默片时代的喜剧巨头同台演出，共谱Limelight，各有千秋，喜感十足

在这里不得不提一下幕后的故事。

Charles Chaplin and Buster Keaton had an interesting relationship. Long considered rivals but always having avoided commenting about each other in the press, Chaplin hired Keaton for a part in Limelight(1952). Keaton, who was flat broke at the time, went into a career decline after having been signed by MGM in 1928, as the studio would not let him improvise in any of his films nor allow him any writing or directorial input, and he was eventually reduced to writing gags-often uncredited-for other comedians' films. Chaplin, at this point, felt sorry for Keaton due to his hard luck, but Keaton recognized that, despite Charlie's better fortune and far greater wealth, Chaplin was (strangely) the more depressed of the two. In one scene in Limelight, Chaplin's character was dying. While the camera was fading away, Keaton was muttering to Chaplin without moving his lips, "That's it, good, wait, don't move, wait, good, we're through." In his autobiography Keaton called Chaplin "the greatest silent comedian of all time."nn

卓别林和巴斯特基顿的关系非常地有意思。他们长期以来一直以来被视为对手，但两人都避免在媒体上互相评论对方。卓别林在他1952年的电影《舞台春秋》里邀请巴斯特基顿做他的搭档，而那时的基顿在1928年和米高梅签约之后被禁止制作或是创作他自己的电影，即使有，通常也不予正名。正值事业的低谷期的基顿几近破产。卓别林为基顿的处境感到惋惜和难过，不过基顿意识到，即使卓别林拥有更好的运气和更多的财富，他依然是两者之中更为抑郁的那一个。在《舞台春秋》的一场戏中，卓别林饰演的角色在慢慢走向死亡，当摄影机在慢慢淡出的时候，基顿对卓别林低声念到：“对，就是这样，很好，等一下，不要动，等一下，很好，我们结束了。”基顿在自己的自传中提到卓别林，称他“永远是默片时代最伟大的喜剧演员”。

基顿和卓别林的排练画面，两人都盛年不再，让人颇为唏嘘的画面

在美国拍完这部电影之后，卓别林协一家老小赴伦敦首映。因为政治原因（啊，多么熟悉的理由），之后这部电影在美国多家影院禁止上映，他本人也被禁止重返美国。n

1952年的美国报纸对此事的相关报道

此后的卓别林定居瑞士，除了在1972年去美国领了一次奥斯卡的终身成就奖，再也未踏足美国。

1952年，卓别林和比他小36岁的第四任妻子，剧作家尤金·奥尼尔的女儿Oona在伦敦酒店的屋顶上

1952年9月23日，卓别林在伦敦的新闻发布会上被问起到底是不是共产主义者，他说他并不是communist，只是someone "who wants nothing more for humanity than a roof over every man's head"，找句对应的中文，大抵就是“安得广厦千万间，大辟天下寒士俱欢颜”。

腾讯视频的资源实在太少，我找了1972年第44届奥斯卡为卓别林颁奖的视频，上传到了腾讯视频，现与你们共享，颁奖者最开始的演讲内容来自卓别林的《大独裁者》。

Cathy原创，转载请联系本人。

用“笑中带泪“评价卓别林的电影未免太过简单。即使是那句流传甚广的定理，“喜剧的核心是悲剧”，也不足以完全概括他的伟大作品。

是的，伟大。很少有电影创作者能够持续几十年的创作生命，一次又一次挑战自己的极限，遵循又改变轨迹。——如果只是玩弄小丑的噱头，卓别林终会像《舞台春秋》中他扮演的卡尔维罗一样盛名不再，在乏味的笑话和空荡荡的观众席前孤独终老。

事实上，卓别林是一个足够幸运的天才。他的电影大多卖座，既有观众缘，又有极高的艺术价值。当我们看卓别林时，不必纠结电影应该满足娱乐大众的需要还是艺术的追求，无疑这位大师找到了他的方式，让人们能同时能够感到欢乐和美，还有恐惧和哀愁。

当人们谈论卓别林时，很少注意到他是现实中早早成名的富翁。但夏尔洛这个人物，世上最有名的流浪汉，成就了艺术家的一生。那个戴礼帽的小丑，浓缩了卓别林挥之不去的童年记忆，他一次又一次地冒险、流浪、爱而不得，在平行世界替卓别林完成了对抗饥饿、压迫、失业等所有不美好事物的旅程——这样一个可悲的人物，让全世界哈哈大笑。

n我始终将夏尔洛看成一个符号。正如卓别林的电影有他的数学公式，夏尔洛就是永恒的“X”。卓别林苦心构建了这个“X”——为他乔装打扮，贴上胡子，穿上褴褛衣衫，设计鸭步，他既是具体的，又是抽象的。在面对一切窘困之境时我们都知道他是具体的，具体地饿了，具体地害怕了，具体地委屈了，具体地开心了。但当我们要投掷所有的情感准备痛哭一场时，他又总能按下暂停键：注意，请注意，我只是一个符号。请跟我一起大笑。

比如，《城市之光》开头，在城市雕像上熟睡的夏尔洛，窘迫尴尬至极。他无处歇脚，又在饥寒中睡了一夜。当他被人们发现时，裤子还破了一个大洞。毫无尊严的样子被众人注视，众人却在“仰望”。卓别林别有用心地设计了高度差，令本应俯视的人们——那些绝对高于夏尔洛的平民和贵族们，抬起他们高贵的头颅。夏尔洛才像一座城市真正的雕像，令芸芸众生等待他的动作指令，就像等待神的旨意。

构建夏尔洛这个符号，必须别有用心，才能够一次又一次地吸引大众的注意力，让人们既熟知他的遭遇，又无法预测他的遭遇。夏尔洛总在一系列意外中侥幸逃离，但侥幸也往往是更大悲剧的注脚。

我无法忘记《淘金记》里吃皮鞋的一幕。眼圈发黑的夏尔洛把用心烹煮的皮鞋当成一条大鱼或一块牛排，他从容地切开“美食”，仿佛隔着屏幕我们也闻到了香味。旁桌那位觊觎人肉的大汉，也转移了注意力。这是什么鲜美的东西，值得小丑这样用心对待，他也顺从地进入了夏尔洛的逻辑——对抗饥饿，他总有更超脱的办法。

将残酷窘境化为浪漫，即夏尔洛的生存之道。浪漫源于一无所有，要从“无”中生“有”，只得依赖自己孤独的想象。

在卓别林的自传中，相似逻辑的记忆映照银幕上的故事。当幼年的他在街头偶遇父亲和另一个女人时，父亲并没有认出他。他问眼前的亲生小孩，你叫什么名字？卓别林感到自己在扮演一个可爱的角色，他说，我叫卓别林。父亲给了他一点钱，就这样离开。卓别林也没有陷入难过——用不合时宜的快乐，应对了一场本应伤感的相遇。

对待始终匮乏的食物，他们一家始终有自己体面的态度。去有钱人家获得食物的快乐十分短暂，因卓别林的母亲说：客人好像糕点，留的时间久了，就会变味。卓别林和他的哥哥谨记教诲，再穷再饿也要保持体面。

我想是无数细节构建了夏尔洛的尊严。无论在多么穷凶极恶的环境里，他总能找到让自己平静从容的方式——他从容过头，超出了我们的想象；另一方面，那穷凶极恶，更超出了我们的想象。

于是有了夏尔洛情愿待在监狱里的戏码。他津津有味地构建自己的空间，在里面安心读报，和狱友狱警们打成一片。在普通人想来是地狱的地方，他也能变成甜心天堂，甚至从那里离开都是一种失去——他想方设法，还要再回到监狱。

《摩登时代》里，夏尔洛一次又一次告诉同伴（宝莲 · 高黛饰演的另一个孤儿），活着有活着的趣味。他们走进一间破屋，把那里当成完美的避风港。煞有介事地洗衣做饭，吃起烛光晚餐。夏尔洛走出门外，跳进一个水池。他假装中产阶级的风雅引起观众的嘲笑，因为那水池，不过是一个浅浅积水的小泥塘。

诸如此类意象的重复，不断丰富夏尔洛这个符号。他让我们反复懂得，即使在非人的境遇下，也有人保持美丽的生存意志，获得另一种值得称道的尊严。他有他的食物，哪怕是一双破皮鞋；他有他的泳池，哪怕是一个小泥塘；他有他的爱情，哪怕是和他一样生活在最底层哭泣的孤儿。他们总有办法，坚强快乐地活下去。

夏尔洛的达观精神近乎超人意志。后世还没有漫威英雄人物出现的时候，夏尔洛就是经济萧条、战乱世界里的超级英雄。卓别林不断强化这个英雄的意志，日积月累地让他历险和战胜危险，——终于，夏尔洛成了一个神话人物，在《城市之光》中让人顶礼膜拜。

但让我惊叹的不只是符号构建的过程。卓别林既懂得如何构建符号，也敢于消解符号。

从《The Great Dictator》开始，夏尔洛就不再是一个人了。他有了分身，那个我们熟知的政治人物希特勒。卓别林利用他们相似的长相创建了一个符号的两面，一面善良，一面邪恶，一面卑微，一面强权。

极端的对称性在《The Great Dictator》里构成美感。我们在善良和邪恶之间反复切换，夏尔洛是平民世界的英雄，希特勒是强权世界的小人。夏尔洛生活有多艰难，他的善良和勇敢就多么像神话。希特勒操控世界有多么容易，他的野心和残酷就多么像一个笑话。

利用物体，卓别林为希特勒构建了一个荒谬至极的世界。那个漂浮起来的地球仪气球，消解了希特勒的强权，让真实的他变得如此轻浮、如此可笑。大人物在幻想中用屁股顶起气球，观众观望这让人恐怖的杀人魔，竟从电影世界中获得“鄙视他”、“杀死他”的慰藉。卓别林在用电影报仇。

《凡尔杜先生》和《舞台春秋》同样是夏尔洛符号的衍生与变形。凡尔杜也是夏尔洛的对立面，他富有，他体面，他邪恶。但观众始终和他站在一边，对他的境遇保持怜悯。与夏尔洛相比，凡尔杜应对现实的方式也是极端的。同样应对经济萧条、战乱不断，夏尔洛选择不断闪躲，凡尔杜却拿起武器。他这样一个无情的连环杀手、骗子、杀妻狂魔，居然在观众心中得到了可怜的一席之地——因为卓别林有意让大家知道，与集体、历史更大的虚无和邪恶相比，凡尔杜终究还是抽象成了一个渺小的符号。

至于《舞台春秋》中的卡尔维罗，一个老去的小丑，让我对卓别林的真诚与大胆有了最深的敬意。我们都知道他是夏尔洛的符号变形，是卓别林最富自传式的角色。他在电影里是一个失败的人物，卓别林在现实中是一个成功的天才。就像夏尔洛的贫穷，对应卓别林的富有。

有意思的是，我们从来没有感到卓别林在顺境中的傲慢。他用心塑造了卡尔维罗这个角色，失败，苍老，孤独，就像伴随卓别林一生的阴影，终于有一天显现在阳光下，成为具体的人物。从卡尔维罗的话里我们得知，卓别林的内心始终是恐惧的，不安的，阴郁笼罩了他的一生，只有到死亡静静降临时，他才真正解脱。

安德烈 · 巴赞如此评价卓别林：“临界的完美”。他就像在《马戏团》中走上钢索的人，明明处于极度危险的境界，却笨拙、稚嫩、天真地保持着优雅。观众的心被他推到边缘，担心《淘金记》里的夏尔洛在风雪中被壮汉杀死吃掉，担心《摩登时代》里的夏尔洛卷进机器被碾成碎片，担心《城市之光》里的夏尔洛掉入河中不再浮起，担心《从军记》里的夏尔洛上了战场一去无回……

担心到即将崩溃时，夏尔洛总有办法把你拉回。你看，他那么可怜，又那么幸运，我们不如停止悲伤，笑一下就过去。生活一直就是这样，放一大把火被烧掉的家园，在另一个葡萄鲜美的地方总能重新建起希望。不管陷入多么绝望的处境，夏尔洛总能掸掸身上的灰尘，拾起他的手杖。戴上礼帽，他就还是那个体面的流浪汉。

只有在《凡尔杜先生》和《舞台春秋》里，卓别林才有意、无所畏惧地走向死亡。他再也不害怕改变脸上的妆容，拿掉夏尔洛的胡子，抹去厚厚的脂粉，让人们看到卓别林真正的面孔。一个不再年轻、不再引人大笑的面孔，他依然有办法吸引观众的注意。他赚取他们的眼泪，他博得他们的同情，但同时他又是他们真心的朋友，告诉正在观看的人，我也和你们一样平凡而渺小。

消解符号的过程，又重新加强了符号。伟大的艺术家敢于让自己在作品中死去，就像准备好了接受天赋、财富、名利的高昂代价。扮演小丑的人注定一生都要面对悖论，他既赢得了观众的喜爱，也失去了自己的尊严。

但不论如何，我们记住的始终是那个优雅的背影。那个穿着礼服、戴着礼帽、永远大一码的皮鞋、行着鸭步的背影。他向远方充满希望又危险的生活走去，他多么像我们自己，讲完残酷的笑话，大闹一场，悄然离去。

悲剧形象梯丽：卓别林创造性艺术思想的最高成就

《舞台生涯》所以成为卓别林天才的最高峰，从积极的意义上说，就在于它塑造了男女主人公卡伐罗与梯丽这样两个有着巨大的永远的意义的悲剧形象。如果说悲剧形象卡伐罗对人生意义问题的精辟说教是达到了卓别林全部天才思想的闪烁光辉的顶峰的话（如前分析的那样），那么，悲剧形象梯丽，这个敢于向传统习俗勇敢挑战而给我们留下永远难忘印象的可敬可爱的女性形象的成功塑造，则可以说是卓别林在影片中所集中显示的创造性艺术思想的最高成就。

在梯丽的悲剧形象中，我们似乎看到了莎士比亚悲剧《奥瑟罗》中悲剧女主人公苔丝狄蒙娜形象的影子。梯丽与苔丝狄蒙娜一样善良、忠诚而且勇敢，从某种意义上讲，梯丽比苔丝狄蒙娜更要勇敢些。为了爱情，苔丝狄蒙娜超越了种族与肤色悬殊的屏障，而梯丽则不顾一切地正努力跨越着年龄悬殊的深沟。苔丝狄蒙娜对奥瑟罗的感情是从赞美与同情开始，梯丽对卡伐罗的感情则是从理解与报恩开始；但两者都没有停留于此，而是发展出了真正的爱情。真正的爱情当然是要有所牺牲的，但是为自己所爱的人做出的牺牲，在常人眼里可以觉得是一种承担的义务，在真正的情人心目中却是一种享受的权利，是一种真正的幸福。看了“梁祝”，并没有人觉得祝英台只身跳入梁山伯的坟穴是一种单纯的无谓的牺牲；它是牺牲，是毁灭，但也成全了一种双方生前共同的愿望，至少在精神上是如此。在影片《舞台生涯》中，卓别林把梯丽向卡伐罗的表白，先一直埋藏在心底，直到她自己在卡伐罗关于进行人生搏斗的鼓励下重返现实生活，重登艺术舞台并取得非凡成功的那一刻才倾吐出来，这就决定了我们不能把她的表白视为一种单纯的回报。为什么呢？因为只有用与所得的东西类似或多少相当的另一种东西作为回报的具体代价，才可称为真正的积极的回报。回报应是“代”价而不是“原”价。梯丽从卡伐罗那儿得到了艺术的与肉体的青春与生命，得到了除了爱情以外的一切。现在，梯丽又提出要与卡伐罗结婚，那么这是否是梯丽又要重新把自己艺术的与肉体的青春再还一部分给卡伐罗？倘若如此，那岂不是又物归原主而成了一种消极抵消式的回报了？岂不可以理解成梯丽又从实质上拒绝了卡伐罗的恩德了？问题当然不能这样来理解。从某种意义上讲，这一点不但不是梯丽的回报，甚至还可说是梯丽在向卡伐罗最后所又索取的惟一一件他还剩留下来未曾给她的东西，那就是一种人的爱情，一种男女的性爱即肉体的爱。但是，爱或性爱从来不是可以单方面索取成就的。梯丽了解卡伐罗，也知道他深深地爱着自己，因为本来就是卡伐罗先无条件地给她以爱才构成了他们相互间感情联系的存在的。因此，由这种爱发展到肉体结合的结婚，也是卡伐罗本念所欲而只是在理念上未能所悟或未敢所悟的东西。男女双方年龄的悬殊是造成卡伐罗这样一个在人生意义问题上有着精辟见解的人在此问题上任其闭塞不悟的前障，于是，现在就轮到原受卡伐罗精辟人生见解开导后跌倒爬起来，敢于直面惨淡的人生并从中力争幸福的梯丽，以其最终的大彻大悟反倒来开导卡伐罗了。从梯丽在卡伐罗帮助下恢复肉体与艺术生命、重登舞台的那一刻起，她的全部的最高努力就是矢至不渝地来对卡伐罗在此问题上的心所不悟进行说服与开导了。说梯丽要与卡伐罗结婚是她的一种怜悯与回报，是对梯丽的一种天大的残酷的冤枉。梯丽与观众一见面，就是一个倒要别人来可怜的活不下去的人，她从来不觉得自己是一个可以有资格来怜悯人，特别是来怜悯卡伐罗的人；她一分钟也不愿离开卡伐罗，始终把自己看作与卡伐罗是成为一体而不是对立面的关系，因而也绝不存在一种单纯回报的关系。她要的只是一种人所应有也俱有的一个未婚的有性机能的女子与一个未婚的同样还有性机能的男子自由恋爱自由结婚的权利。这种权利所依赖的条件，对于梯丽与卡伐罗来说尽管双方年龄悬殊，却都还是存在的。梯丽清楚地知道这一点，她明白她的努力本不应成为幻想与空想，尽管一再遭到习俗的抗议与环境的讥嘲，乃至包括卡伐罗本人的一再拒绝，她还是不顾一切地为追求自己与卡伐罗的幸福而勇敢地奋斗着。梯丽的精神境界之高尚，其追求幸福之彻底、勇敢因而令人仰慕的地方就在于此；当然其伟大的悲剧性，社会环境对她的奋斗不予同情反予以曲解的悲剧性，亦在于此。

影片在刻画梯丽——这一为实现自己与卡伐罗的结合而做着一切努力的悲剧形象时所展示的令人叫绝的一着，在于又通过纳维尔这一人物形象的塑造与人物关系的介入，把梯丽置身于一种爱情的三角关系之中来表现，从而使梯丽对卡伐罗的爱情的真伪有了一次最严峻的考验。不能认为梯丽对纳维尔没有过感情，没有过爱；影片在这方面也作了具体形象的描绘。只要看看梯丽一个人默默地在纳维尔的寓所门口聆听他弹钢琴传出的琴声的神情，就可以作证。可是不怕梯丽一般地爱过10个像纳维尔那样的年青男子，只怕从这种爱要进入挑明爱情关系而对对象不能不做出最后抉择之时所表现出的那种对自己既有选择的不可动摇、忠贞不二的坚定性。影片中的纳维尔当然是个有个性的形象，站在他的立场，他当然认为梯丽若与卡伐罗结合将是不公正的。但是纳维尔终究是一个普通的艺术家，一个凡俗常识观念的代表，一个生活的一成不变的死板公式的化身。他达不到梯丽的思想境界的高度，因而他所提出的自以为实际却不切梯丽实际的要求，也就不能不为梯丽所拒绝（这当然也是值得同情的——这也正是影片悲剧结构所表现的另一个侧面）。这里附带提一句，影片中有一个剧场舞台上演员们听包达林克讲那场“阿尔勒根戏”时表现纳维尔在梯丽与卡伐罗后面，装作若无其事听着，眼睛却留心地瞥着梯丽由于听得激动而把手搭在卡伐罗手上的镜头，真是把纳维尔失恋的内心隐痛表现得淋漓尽致而到了叫人叹服的地步。影片中安排纳维尔雇车送梯丽回家，在家门口，三角关系的三人在家门内外的一场戏是十分出色的。梯丽在纳维尔的“进攻”面前屹然不动，并加以理直气壮的反驳与解释，拒不承认包括纳维尔在内的周围环境认为她爱卡伐罗只是一种怜悯之心而不是一种真心的爱情的那种歪曲：

纳维尔：梯丽，我知道您对于卡伐罗是多么忠心……但是您不能嫁给他！这将是您对自己的不诚实。您还年轻，您的生活刚刚开始……您对他的感情……这是罗曼蒂克幻想，这是青春期的狂热……但这不是爱情。

梯丽：不，您错了！我真的爱他！

纳维尔：您怜悯他……

梯丽：这远远超过怜悯。这种感情在我心里已经生了根，也正是它帮助我站了起来……这是……他的柔和……他的忧郁……他的心灵……这都是我永远不可缺少的……13

梯丽在门外的这段背着卡伐罗的表白（卡伐罗在家内的门背后已听到），等于是把自己全部内心隐情的真谛开诚布公了，它感动了门内的卡伐罗那孤苦的心，它也断了纳维尔向梯丽求爱的最后希望——它是完成梯丽作为一个道德、情操极度高尚而令人仰慕的悲剧形象的最决定性最精彩的一笔，也是对我国影评界对梯丽与卡伐罗的爱情关系表示否认与缄默的有力批驳。在年龄悬殊而谋求男女爱情关系的作品方面有的另一个著名例子，就是英国女作家夏绿蒂•勃朗特写的《简爱》。奇怪的是，人们并不对简爱与罗杰斯特尔的爱情关系持过否认态度，却偏偏对梯丽与卡伐罗的这种关系采取了不容与无视的态度！其实，比起简爱来，梯丽不知道要高出几百倍。因为在简爱看来，真正自由的爱情还是有条件的，那就是经济地位的平等，这是她的所谓“门当户对”的小资产阶级狭隘平等观的反映。简爱只有在男主人不再成为男主人，自己也不再作为家庭女教师即女仆人的情况下，才真正愿意去同她所爱、对方亦爱她的人结婚；而对于梯丽，绝不存在这种条件——相反，梯丽正是在她自己开始走运而卡伐罗却日益潦倒失意的情况下公开提出结婚的表白的。

有人问，在梯丽一味要求与卡伐罗结婚的里面，到底是否也包含着一些怜悯、同情与报恩的成分？回答是肯定的。前面也已经说过，她是从报恩开始的。然而这一点却是任何一对夫妻间所共有的一般性质。我们说，真正高尚的爱情是除了恋爱双方互爱而外不应有其他附加的条件；但是，我们并不是从天然的人类之爱、男女之爱出发的唯心主义者，我们同时还要问一下这种互爱的前提又是什么。无疑，唯物主义者的爱情仍要承认男女双方间的那种物质利益的东西；但是这种物质利益的东西不应也不可能是那种100元钱换100元货的所谓“公平交易”的买卖关系，它中间包含着极为丰富因而无法用具体标准来衡量的种种因素。“不言而喻，体态的美丽、亲密的交往、融洽的旨趣等等，曾经引起异性间的性交的欲望”14——因而很显然，这样一些东西也就无法简单地归结为互相间的报恩的关系。在这个问题上，我们主张正确的观点是男女双方争取爱的权利要大于爱的义务，或者说是义务与权利的统一，而不认为应当是义务大于权利。既然事情已经到了这样一种地步：梯丽不能没有卡伐罗，卡伐罗也不能没有梯丽；他们相依为命，事实上已不能分开；虽然他们还没有结婚，可是却已经具备了成为正式夫妻的一切条件（有讽刺意味的是，他们一开始就以名义夫妻共处，对此社会却并不抗议），他们间的感情已经超过了一切感情热烈的正式夫妻间的关系。梯丽完全明白这一点，她愿意名副其实，完成他们相互间由于未能实际结婚而显得不正常的关系；她愿意再稍稍迈出一步，尽管这是质的一 步、勇敢冲刺的一步、向习俗挑战的一步。为了卡伐罗的幸福，也为了自己的爱情，为了自己的纯真愿望的实现，她愿意、要求甚至渴望能与卡伐罗在肉体上也完成最后的结合；她愿意向他——她所最心爱的人打开她自己一个少女最贞洁、最珍贵的宝藏——这不是单纯履行报恩的义务，而是表明一种自己应得的权利，是一种以行动为自己已做出的真挚爱情的表白再做出的证实；她要以此来使卡伐罗、使纳维尔以及周围一切的人都相信，她梯丽爱卡伐罗，而且是绝对真的！他们的结合是他们俩中间的顺理成章的事情，是双方共同的需要！梯丽是一个真正彻底的忠实于自己爱情的唯物主义者，一个大无畏的向周围环境与传统习俗冲击的斗士。但是，在周围环境是一片虚伪、势利、卑下的世界里，她的真情实感为人所曲解，她的奋斗与努力不能取得成果；而只要她一天不能与卡伐罗结合，她就一天不能幸福，一天不能摆脱这种曲解她的爱情真实性的不白之冤，所以她还是在努力争取。值得注意的是，比起她与卡伐罗的爱情，她把个人的成名成功、个人的声誉地位都视若草芥，无足轻重；为了爱情，她愿意离开虚荣浮华的大都市，离开艺术舞台，与卡伐罗一起到乡下去住、去生活。富于悲剧性的是，梯丽一开始不懂得去争取生活、争取幸福，她对生活失去了勇气和信心；而当她在卡伐罗富于人生哲理的教诲下懂得了要靠自己的搏斗去争取生活、争取幸福进而去努力实践时，她的环境又拒不让她的一切努力有获得最终幸福结局的可能性。“我憎恨生活！憎恨生活的折磨，生活的残酷！”——这就是崇高而可怜的梯丽面对那个庞大的黑暗的社会所发出的宣战的呼号！梯丽为什么憎恨生活？因为当她愿意重新投入生活的怀抱后，生活又来作弄她。生活把人生的道德准则化为一根根铁的教条，它们像监牢的栅栏，阻拦了生活本身所应具有的那种以丰富的内容与特殊的形式合成的前进运动。梯丽痛苦着。她痛苦的不是卡伐罗不了解她对于他的真心实意的爱，而是生活使卡伐罗不能对她如此纯真、如此高尚、如此伟大的堪称人类真正的爱情做出任何有最终积极成果的反应与回答。“我感到有一种东西完结了。永远地完结了。”15梯丽感到完结了的是什么？完结了的正是这种反应与回答；而只有这种用行动的反应与回答，才能证实她对卡伐罗的爱情的表白是真实的而不是虚假的。梯丽的哀怨是对生活的不公正、生活的冤枉的控诉。所有有良心的正直观众，看了影片中梯丽如此的形象，听了她如此哀心动魄的表白，都不能不为梯丽的不解的冤屈抱以深厚的同情而热泪盈眶。梯丽与环境的以及梯丽内心的这种对于爱情的及至最终也无法解决与解脱的冲突与困顿，是构成梯丽形象真正的悲剧性的决定性内核，也是完成梯丽作为悲剧艺术形象的塑造并表达其社会批判力度的基础。

“心和灵！多么伟大的谜！”

面对梯丽一而再、再而三的爱情表白，卡伐罗先是出走，最后为梯丽找回；而对梯丽的表白他终究未置可否，尽管他最后是相信梯丽的表白是真的。当然，当卡伐罗相信这是真实的以后，他也许会表示对此的接受。但这是一个同卓别林对影片审美范畴所规定的初衷相违背的棘手问题，于是在影片中卡伐罗马上被处理成因演出事故而摔死了。

卡伐罗在梯丽最后一次向他表白所爱以后，曾自言自语说了这样一句话：“心和灵！多么伟大的谜！”16 这似乎是从习俗观点去表示不明白梯丽为什么一定要爱他、要同他这么一个人结婚——不过不是讥嘲与不信，而是赞叹与承认。以卓别林全部人生经验与天才智慧创作的《舞台生涯》这个经典性悲剧杰作的永远不朽的意义，就在于它提出了这样一个似乎使人打谜不解的问题。实际上，卓别林借用互爱未婚男女间结缘的年龄障碍，提出的是一个在现实世界中人所渴望的男女双方不依赖于任何条件限制包括年龄条件限制的真正的爱情自由或自由爱情如何解决的问题——诚然，对这个问题的妥善解决与公正结论至今还是一个谜，因为直到今天，全世界一切现有的社会经济与政治条件都还说不上已构筑了能完全创造出那种互爱男女不依赖于一切条件的真正自由恋爱、自由婚姻关系的基础。难怪影片完成的当时、以后及至今天仍然有人非难卓别林的这部影片，不承认影片男女主人公之间的爱情关系的可能性。由于这个社会条件不存在或不成熟，因而一切符合人类本性的真正趋向自由恋爱与婚姻的男女关系反而被人视为歪门与邪道，视为伤风败俗或乱伦，而一切违反人类本性的恋爱与婚姻关系却得到了保护。以卓别林所扮演的卡伐罗为例，他对梯丽的爱难道真的会或真的愿意无动于衷吗？当然不是。因为他所处在的周围社会习俗，决定了像他这样一种社会地位的人除却个人幸福，还要去照顾由这种社会习俗所规定的人的社会尊严的舆论。人们对《简爱》中的男女主人公爱情的承认，无非是认为罗杰斯特尔毕竟是个上等人，有权娶简这个并不美丽也无声望的民间女子。而人们对《舞台生涯》中的男女主人公爱情的不承认，终究是因为觉得卡伐罗不过是个穷愁潦倒的江湖小丑，无权娶梯丽这个既美貌又有才华的舞台女明星。社会允许权贵老翁娶无数年轻的妻妾，却不允许影片中这样一对未婚男女结婚；允许卡伐罗与梯丽做名义夫妻，却不允许他们成为结发夫妇。在所谓人的社会尊严与个人幸福的面前，卡伐罗选择了前者，放弃了后者——因为放弃前者意味着要他放弃自己酷爱而贡献了毕生的舞台生涯。这一选择在当时的社会环境中，对于像卡伐罗这样一个社会底层的小人物来说，是真实的，也是惟一可行的。所以，从这个意义上说，卡伐罗开始一直拒绝乃至躲开梯丽的爱也没有错。而当后来卡伐罗在梯丽的一再由衷的表白下开始考虑这个问题时，却死于了非命。这就隐含地指出了卡伐罗与梯丽要最终结合，将是为社会所不容，因而是不能成功的。

一切为传统习俗所不容的男女婚姻的努力造成了无数的社会悲剧。莎士比亚写过的名剧《奥瑟罗》的根本悲剧意义，并不在于常人所说的是奥瑟罗的嫉妒与心胸狭窄，而在于在传统习俗下奥瑟罗与苔丝狄蒙娜两人的肤色即种族的悬殊，即作为摩尔人的黑色皮肤与作为威尼斯人的白色皮肤力图结缘的最终不能共存。奥瑟罗若不是自觉长得太黑的那种在种族与肤色上的自卑感——“也许因为我生得黑丑，缺少绅士们温柔风雅的谈吐……所以她才会背叛我……”17——他会轻易上当受骗，产生一种视爱妻为不贞女人的怀疑与嫉恨吗？萨杜尔说：“卓别林从没有像在这部影片中那样更接近莎士比亚的作品，他不仅具有莎士比亚那种通俗的表现方法，而且还具有莎士比亚的深刻思想内容。”18 在这一点上，卓别林的《舞台生涯》确实是达到了莎士比亚《奥瑟罗》的高度，只不过一个是从年龄关系的悬殊中，一个是从肤色与种族关系的悬殊中提出问题而已。卡伐罗预感到他要与梯丽结合是会为社会所不容，从而任其与梯丽之间的纯洁爱情不能成功而自行毁灭；而奥瑟罗在以凯旋英雄众望所归之时尽管完成了与苔丝狄蒙娜的结合，终究还是在环境的逼迫下，动摇了原有的自信心，怀疑起这种既成婚姻的真实性而导致自我毁灭。反过来说，梯丽对卡伐罗、苔丝狄蒙娜对奥瑟罗的至死不渝的忠贞爱情，以及她们所蒙受的冤屈甚至付出的生命的代价，却永远令人同情与下泪，令人崇敬与赞叹！无论是梯丽还是苔丝狄蒙娜，她们所做的与已经做的，对于一切把爱情看作长辈之间或同辈之间的金钱买卖关系、商品交换关系，或是互为势利所用的庸俗不堪的社会关系的人来说，确实是一个“谜”，是一个永远不可理解的也永远无法解开的“谜”！

注释：
13 《卓别林电影剧本选》第428页。
14 恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》第4卷第72页，人民出版社1972年5月版。
15 《卓别林电影剧本选》第441页。
16 《卓别林电影剧本选》第466页。
17 莎士比亚：《奥瑟罗》第3幕第3场“城堡前”，《莎士比亚全集》（中译本）第9卷第340页，朱生豪译，方平校，人民文学出版社1978年4月版。
18 乔治•萨杜尔：《电影艺术史》（中译本）第342页。

[本文系《人生的真正教科书——《舞台生涯》的意义》的“续一”。 ——作者注]