儿子，你都干了什么

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一棵树伸展出枝丫，一座山是高处的寂静，一条路是繁忙和喧闹，圣地亚哥，圣迭戈高速，最后一幕场景结合着动与静、高与低，以及看见和看不见——树枝伸展着，看得见的低处，目光却越不过天空；对面的高速公路上车来车往，看得见画框里里行驶的汽车，却看不见画框外和墨西哥的边界；而山上树杈上放置着的一个篮球，也在看见和看不见的状态中：有女人走过，停下来，然后拿出手机，对着篮球拍摄了一张有着高速公路背景的照片，当照片定格，这是看得见的一幕；之后走过来一个男孩，凝视了篮球，几分钟后取走了篮球，然后走出了镜头，连同树枝上的篮球，都成为一种空无。

看见和看不见，也成为观影的一种体验：我看见了那个女人拿出手机拍下了篮球的照片，却没有看见男孩取走了篮球——并非是故意忽略，在几秒钟之后逐渐打出字幕的过程中，这最后的男孩是容易忽略的，当第二遍再次观看这最后一幕，才看到几乎和背景融为一体的男孩走进镜头，然后犹豫了一下，在四下无人的时候拿走了篮球，之后画面又恢复如初，在汽车来回行驶的动和树枝、山丘寂静组成的静里，场景保持着统一，像什么也没有发生一样。当一个男孩的出现和消失，当一个篮球的存在和不见，都变成观影里被忽略的一幕，在看不见的体验中，是不是也变成了一种隐喻？

最后的场景，看见和看不见，似乎都指向了那个弑母者布拉德的命运，他在红色房子里最后被警察拘捕时，提出在警察的报告里必须写清楚两件事：一件事是不要把自己视为宠物和“人质”的火烈鸟写进报告里，而是写鸵鸟，因为按照布拉德的说法，他的脑海中都是鸵鸟奔跑的样子；第二个要写的东西便是树上的那个篮球，“最后它怎么样了？”为什么杀死了母亲而被拘捕的布拉德会念念不忘这两件东西？或者说，这两件东西和母亲的死存在怎样的关系？火烈鸟和鸵鸟，都是体型巨大的鸟类，但是在布拉德的世界里，它们呈现出完全不同的隐喻：布拉德家里养着两只火烈鸟，他一直视它们是自己的宠物，在杀死了母亲之后他还走到火烈鸟身边，做出亲昵状，然后带着火烈鸟走进了自己红色房子，而警察从他的口中得知，房间里还有人质，其实所谓的人质，就是这两只火烈鸟。

火烈鸟是宠物，又如何成为了人质？这里就凸显了一种双重性：爱和恨，生与死，而这种双重性正是对布拉德母亲的投射。当父亲在他两岁时去世之后，他的身边只有母亲，母亲对他的爱逐渐变成了一种控制力，这种控制力似乎转变成了一种畸形的爱：当布拉德带着女友英格丽回家时，母亲会不敲门来到他们的房间，然后站在门口看着坐在床上的他们，在凝视之后又出去把水果和蛋糕拿进来，又是不敲门，又是凝视——母亲对布拉德的爱，已经丧失了母子之间的平等性，他变成了被她所占有的一种存在，所以连英格丽也开始讨厌母亲的无礼；在三个人吃完饭之后，母亲拿出果子冻，要亲自看着布拉德吃完，这是一种惯例，母亲的目光中依然是占有，于是布拉德大声喊叫，他用抗拒的方式找回自己的独立，但是这种抗拒并没有起到效果，最后条还是顺应了母亲的要求，吃了果子冻，还分给母亲吃。

无疑，母亲是爱着布拉德的，布拉德当然也爱着母亲，但是在这种不对等的关系里，爱是变味的，甚至在占有中变成了伤害，就如火烈鸟一样，布拉德把它们当成宠物之后，也成为了他下一步行动的人质：他就是利用“人质”，要求警方给他送来披萨，要求警方为他准备一辆可以开往墨西哥的车子，而蒙在鼓里的警察为了人质的安全也答应了他的要求。而他对待母亲也是如此，母亲是他爱的人，也是他抗拒的对象，终于在忍无可忍的情况下，他抽出了那把在表演希腊戏剧时的剑，“穿过”了母亲的身体，母亲没有尖叫，在邻居家杀人时谁也没有尖叫，像什么事情也没有发生一样，甚至他还从案发现场平静走出来，端着杯子上写着“迷惑你们，蛊惑你们”字样的被子走出来，回到了自己的那间红色房子。

母亲没有尖叫，自己堂而皇之离开现场，杀人似乎并不是一种表现为血淋淋的行为，就像他最后从红房子走出来，“人质”还安全地活着，所以他对于自己杀死母亲一事的说法是：“是她杀死了自己，是她想让自己进入天堂。”也就是说在布拉德看来，母亲是用一种赎罪的方式杀死了自己，而自己以及那把剑，只是满足了母亲的愿望，而母亲能够以这样的方式自杀，仅仅在于只有用自己的死才能解除家族死亡的诅咒——在排练那部希腊戏剧时，布拉德站在中间抽出了锋利的剑，“只有他可以消除诅咒——杀死母亲。”布拉德既在戏剧里演出，又在现实里表白，他们排练的是关于俄瑞斯忒斯的戏剧，作为古希腊远征军特洛伊城统帅阿伽门农的儿子，俄瑞斯忒斯杀死自己的母亲克吕泰涅斯特拉和她的情夫埃吉斯托斯，不仅是为父报仇，而且是为了终止那种无休止的家族杀戮，因为阿伽门农就死在妻子克吕泰涅斯特拉及其情人埃吉斯托斯手中，在一报还一报的过程中，只有死亡才能终止死亡。

布拉德用剑杀死自己的母亲，也是为了解除家族循环不止的谋杀诅咒，所以在他看来，不是自己杀死了母亲，是母亲为了一种家族之爱而杀死了自己，所以杀死母亲时她没有尖叫，现场也不是恐怖，他也安然返回到了家里——和火烈鸟一样，它们是凝聚着爱的宠物，也是用来解除诅咒的人质。这是母亲之死的一层含义，当布拉德在被警方拘捕时又希望报告中不要谈及火烈鸟而是写成鸵鸟，因为鸵鸟在奔跑——这是隐喻的一次转换，母亲之死也从家族内部矛盾转变成一种人对于自身的解救。鸵鸟是布拉德的叔叔Ted养着的动物，那一次布拉德去他那里拿剑的时候看到了被围起来的鸵鸟，鸵鸟叼走了和布拉德一起的迈耶斯的镜片，这里就使得鸵鸟明显具有了攻击性，而在布拉德看来，高大的鸵鸟对于人类的存在来说是一种威胁，对于一个生活在压抑世界里的人来说，他把自己看成是一种侏儒的存在，当鸵鸟变成了俯视他们的巨物，无疑对于布拉德来说，他有了一种杀死它的冲动。

叔叔TED在他后来再去找他的时候，说起了一匹马，一匹只供侏儒骑坐的马，马和侏儒加起来都没有鸵鸟那样高——当叔叔说起来的时候，他们身后就站着一个侏儒，这幅变成广告的画面其实也成为布拉德关于自身命运的隐喻，他是一个侏儒，一个被压制的侏儒，他发出的疑问是：“为什么整个世界都在注视着我？为什么群山都注视着我？为什么云层也俯视于我？为什么所有人都盯着我？为什么整个世界都在注视着我？”当世界如鸵鸟一样用俯视的方式看他的时候，他唯一能做的事情就是杀死鸵鸟，只有这样他才能站立起来，而从另一个意义上来说，母亲是他的世界里最大的鸵鸟，她控制着他，她占有着他，他俯视着他，所以在叔叔那里看到了鸵鸟，也拿到了剑，所以他用剑杀死了母亲，也杀死了俯视者。

从火烈鸟到鸵鸟，从家族内部到社会外部，布拉德的弑母行为其实已经超越了个体性，而这种超越个体而面对世界的意义就体现在他对篮球的态度上。他是在从秘鲁回来之后去了海军医院，女友英格丽以为布拉德自己要去看自己的抑郁症，但其实这个医院对于他来说具有特殊意义，因为，“我的父亲就是在那儿死的。”他是为了缅怀父亲，但是更多的是唤醒自己对于父亲的意识，所以在进入医院之后，面对管理人员问他去看望谁时，他的回答是：“看望所有的病人。”他闯了进去，还去商店里购买了枕头，据称要将枕头送给这里的病人。他要看望所有的病人，要用枕头给他们全部的关爱，他是把这里的病人都当成了父亲，从这个意义上讲，父亲之死对于他来说，造成了极大的伤害。

父亲到底是怎么死的？是不是和母亲有关？赫尔佐格似乎有意忽略了这一点，在面对占有者和压抑者的母亲时，布拉德明显感觉到父亲缺失对自己造成的影响，他处在一种不稳定的关系里，甚至在完全没有安全感的世界里唯有杀死母亲才能保持平衡。在杀死母亲之前，从秘鲁回来的布拉德明显变得怪异，他告诉女友英格丽，告诉朋友迈耶斯，告诉那些一起漂流的人，自己总是听到一种声音在呼唤自己，这种声音渐渐控制了他，使她做出了怪异的事，而其实这种声音就是他渴望父亲的声音——一个暗示是：当母亲以爱的名义给他买了钢琴和架子鼓，但是他几乎从不演奏，母亲的疑问是：“给你买了，为什么你不用？”不用，就是不制造声音，不制造母亲以爱的名义制造的声音，布拉德拒绝这些声音很明显是要听见那个对他说话的声音，那个和父亲有关的声音，而这个父亲的声音最后也演变成缺席的上帝的声音。

从秘鲁回来，布拉德便听到了这个声音，这是游历之后唤醒他内心的声音，它是纯粹的，是救赎的，是对抗整个世界的：当他和同伴准备去漂流，当看到雨季的河流奔涌着河水，他听到了那个声音，于是他指责美国到处是毒品和淫乱，到处是迷失自我的年轻人，“我不会和你们去送死，我要消除自己的恐惧。”一种独立的存在，使得布拉德只想看看这条河，而冒险漂流的同伴由于没有听到上帝的声音，所以都被河水吞噬了生命；他每天停着录音机里“传福音”的声音，认为那也是上帝的声音，“是他，是他，他就是上帝。”他甚至将家里那罐食物关头上的商标老头看成是上帝，因为上帝提供了他活下去的力量；而在母亲面前，他知道父亲之死是一种罪的存在，所以他要用那把剑阻止家族的死亡轮回，而他去往海军医院，就是为了重新找到被社会看成是病人的上帝；最后的篮球也就成为了他最后必须关注的存在，他和女友英格丽从医院里出来，便把篮球放在了树杈上，当英格丽问他为什么要这么做的时候，布拉德的回答是：“我希望有一个年轻人能得到它。”

篮球成为最后的象征，它出现在“上帝之城”圣地亚哥，它就是上帝寻找代言人的信物，当父亲已经死去，当自己成为弑母者，等待的“年轻人”成为信仰的唯一继承者，成为另一个“我”，所以当布拉德变成罪犯需要承担杀死母亲的罪过，其实他以自己的罪恶真正终结了这个循环，只有罪恶终止，那个男孩才会真正出现，才会取走那只篮球，才会在像什么也没有发生的世界里，摆脱一切的压抑和恐惧，进入到正常的生活中，而这便是动与静、高与低、爱与恨，以及罪恶和救赎合二为一的存在，“我想我找到了静止点，不受引力影响的支点。”

大卫-林奇监制的电影，影片诉说着有关“心里的声音”。这种声音，从电影开篇到结束贯穿其中。开篇时，火车行进发出巨大轰鸣的噪音：火车与铁轨摩擦的声音、鸣笛的声音，在这个相对静止的镜头里穿梭。空旷的镜头里，充满了火车的飞驰和噪音。这一切又看似和谐，原本空旷的镜头：飞驰出一列火车把蓝天和黄土地一分为二，以蓝天为幕，演员的名字跃上蓝天。这一刻的出现，我就知道这部片子不是恐怖片，忐忑的心可以放松。
我不想在这样一个阳光相对灿烂的早晨看一部压抑得能令人呕吐的片子。我的思维刚运转到这里的时候，镜头切换到行进的汽车里，两个当地巡警在警车里滔滔不绝的谈论，不和谐的声音开始出现，从始至终贯穿着此片。
导演告诉我，男主角应该听从内心的声音，做自己要做的事情。这声音我猜测出现过三次。这心底的声音是倾诉的呐喊、撕裂的呼救、平静的宣泄。这声音，无所畏惧的陪伴着敏感寂寞的人们。

一、倾诉的呐喊
马克从秘鲁回来和同伴在河边谈论漂流的事情，他沉默着仿佛在思考，镜头从全景慢慢推进到马克的脸部特写，他痛苦的思考伴随着大提琴协奏曲低沉、压抑、撕裂的声音。马克，一段近一分钟的独白宣泄着他隐秘的恐惧，他拒绝了同伴说自己不会在这条河漂流，不会去送死，自己心底的声音告诉他不应该去，一段类似于怒吼的呐喊声音打破了大提琴的低沉，隐约能听到高昂、亢奋的呐喊。这是这段声音第一次出现，在马克即将处于危险的时候及时提出警告。这段呐喊似的伴唱，阻止了马克送死的行为。马克的独白说，这是他心里的声音，他要战胜生命里隐秘的恐惧活下去。同伴死了，马克活着。各种幻听、幻想开始一层一层剥开，暴露出马克的生活。他女友的诉说、戏剧导演的诉说，看似平静的抽离出马克的生活，排序出马克两年前从秘鲁再回到家之后的种种不正常行为。

唯一没有被诉说的影像，是一段马克和他相依为命母亲的对话。母亲说钢琴、架子鼓你想要的我都给你买回来了，可是你都不曾用过。马克坐在架子鼓里说，那是你觉得好所以买给我的，并不倔强也不委屈，有点孩子气般的撒娇。母亲的形象突然强势的出现，在警察调查案情的时候母亲被包裹的尸体快速的在镜头前晃过。躺在血泊中被白布包裹的母亲和这个穿着精致强势的，站在钢琴旁质问儿子的母亲强烈的对比着。这样的母亲为什么会被儿子用剑刺穿而死？这个问题质问着我。

二、撕裂的呼救

两个叙述者交替的排列出，马克和母亲的关系。母亲一次又一次出现在马克和女朋友的卧房，自制饼干、助眠葡萄酒，一个长达30秒钟的镜头的母亲的脸上停留。从马克女朋友出发的反打镜头，母亲的面部表情复杂意味深长。昏暗的灯光打在母亲沟壑丛生的脸上，每一个表情都是一个长长的句子。唯有母亲的目光明亮如炬，不闪烁、不迟疑、坚定如她对儿子的爱。这位母亲、这个女人如此孤独，她复杂的表情、她坚定的母爱。她的声音：“My son what have you done?”是她垂死时的挣扎，她坚定的爱在那一霎那还在吗？

当警官告诉马克的女友，马克刺死的不是邻居而是马克母亲时，这个年轻的女人脸上有一丝隐约的喜悦。她平静的可怕，冷漠异常的对待自己男友刺死亲生母亲的事实。她大段叙述着和男友母亲，这个死者的矛盾。一场不愉快的晚餐，母亲让马克多吃一点担心马克吃的太少，接着逼儿子吃不爱吃的果冻，强势的母爱却最容易得到满足。母亲看着儿子亲自给她成果冻，又是一段精彩的表演。母亲面部的表情充满喜悦，儿子这样一个简单的举动都能让母亲喜极而泣。当母亲看到儿子和女友亲切愉悦的交谈时，一丝隐隐的醋意就快要爆发了。所有的爱，都是自私的。更何况这个一辈子只有儿子的老女人。母爱，是她生活的全部。

她死了，在儿子的剑下。低沉大提琴的伴奏下，远传又传来高亢呐喊的声音。警官拿着披萨走向车库越走越近，呐喊的声音也越来越高昂，声音若隐若现危机潜伏在马克周围。仿佛又是警告，这低沉的伴唱总是在马克身处于危险时出现。警察远离车库之后，那个呐喊的声音也随之被淹没。马克，安然无恙。那伴唱如琴弦断裂般，撕裂一样的呼喊，马克小心！这是母亲死后依然安在的灵魂对马克的眷顾，被自己儿子刺死的母亲，依然无畏的奉献着自己的母爱。



三、平静的宣泄

为什么整个世界都在注视着我？

为什么群山都注视着我？

为什么云层也俯视于我？

为什么所有人都盯着我？

为什么整个世界都在注视着我？

为什么整个世界都在注视着我？

心里的另一个声音，原始般的呐喊，开始浮现于镜头之内。不再若隐若现，伴随着这个声音镜头感开始变得丰富。从正打镜头到反打镜头，从长镜头切换到一个遥远又古老的民族聚集地。一个接着一个的特写，那些至诚的教徒的脸。随着马克的主观视角推移，整个画面里充满了灰色的脸、沟壑的皱纹、花白的胡须。镜头旋转推移到马克的脸，整张脸的特写从狰狞疑问到恢复平静。原始的呐喊，心里的声音肆无忌惮的宣泄着。

马克在问自己为什么杀了母亲，那个声音在质问他。母亲的影像又出现了，她被杀害的过程平静安详。母亲早就有所预料，像个做错事的孩子，没有尖叫。寂静的能听到，利剑刺穿她身体的声音：儿子，你做了什么啊？

那个心里的声音，再也不会出现了。

片尾的女人和孩子的形象出现在“上帝之城”的城外，高速公路上行驶的汽车，依然是和谐的影像。导演平铺的展开这个故事结尾，静止的依然静止，刺耳的仍在刺耳。

作者|赫尔佐格n译者|黄渊n转载自《赫尔佐格谈电影》第450-454页

《儿子，你都干了什么》，你是和赫布·戈尔德一起写的。

【答】赫布偶然了解到发生在圣地亚哥的一桩真实案件。那是一个名叫马克·雅沃尔斯基（Mark Yavorsky）的年轻人，他是诗人，出过诗集；此外还是演员，拿过奖项。同时，他运动方面也很厉害，是篮球高手，智商接近天才。他曾在话剧《俄瑞斯忒亚》（Oresteia）里演过弑母的俄瑞斯忒斯（Orestes）一角。后来，雅沃尔斯基改信了伊斯兰教，并去了巴基斯坦旅行。他被当成疯子，关进了当地监狱。获释回家之后，他行为处事愈加古怪无常，最终用一把道具剑杀死了自己母亲。他被关押在高度戒备的精神病犯监狱，九年后方才获释。赫布对这个弑母的案件入了迷，陷进去几乎无法自拔。他搜集了数千页的庭审记录、调查报告。我听他说过之后，立即便感觉到，这故事应该很有看头。只是赫布一直没能把剧本写出来。于是，我提议他跟我一起去奥地利乡下住一阵子，暂时抛开一切。“剧本没写好，你就不准走。”我告诉他，“而且你至多只有一周时间。”

《儿子，你都干了什么》的硬核部分，基于案件真实情况。片中有些对话，乍一听相当古怪，但确实都出自雅沃尔斯基的真实声明，一字未改。还有一些则源自于他的精神状况评估、警方的法医报告，还有接受过的各种访谈，全都有根有据。只有绑架火烈鸟做人质和相信上帝是一盒燕麦片这两处情节，是我编出来的。剧场里那些彩排戏，出自赫布之手。他由索福克勒斯、欧里庇得斯作品中精挑细选出不少对白，再加上出自《俄瑞斯忒亚》的多个合唱部分，拼凑出了好几场戏，其中不乏意蕴悠长的古希腊话剧经典原句；只不过，其中绝大部分，后来还是被我们忍痛割爱了。因为在我看来，这一类抽象的概念，如果放在纸面上，读者倒可以停下来，不慌不忙地回味那些文字的意义。但放在电影里，观众有可能会一下子来不及消化，结果反而会喧宾夺主。

雅沃尔斯基相信，通过牺牲自己母亲，他能拯救地球。

【答】他有一个顽固的想法，希望能在全国性电视台上，直播自己被钉死在十字架上的画面。当初审判他的时候，庭审了也就十来分钟，检方辩方外加法官，全都一致认定雅沃尔斯基精神失常，根本就不适合受审。于是他被直接关了起来，但鉴于他所犯下的罪行只针对他母亲一人，并未危及他人。最终，法庭推断他对社会无害，将他释放了。研究案情的过程中，赫布跟他熟络了起来。还把我也介绍给他认识。我是在加利福尼亚里弗赛德（Riverside）附近一个破烂不堪的拖车公园里见到他的，他当时在那儿居住着。他住的屋子里，满是奇奇怪怪的小纪念品；墙上贴满了各种宗教名言和色情画片。在这中间，一张《阿基尔》的电影海报立即引起了我的注意。它贴在房间一角，旁边还摆了一圈点燃的蜡烛。那就像是某种临时凑和的祭坛，烛光烘托出金斯基疯狂的面部表情。目睹此情此景，我当时就想拔腿走人。决定与他会面，那真是大错特错；有些时候，还是跟故事原型保持一定距离才好。那时候，剧本其实已经写好，所以说，我之所以会跑去见他，主要还是好奇心作祟。说来你肯定也不会觉得意外，这次见面之后，我便有意不再跟雅沃尔斯基有接触了。

在当时，有能力演好他这角色的男演员，选择范围其实并不很大。我看了迈克尔·香农之前演的一部电影。虽说有他出场的画面，我只看了才不到六十秒，但那就够了，他当即成为我心目中的第一人选。等真见面了，光凭第一眼印象，他便赢得了我的信任。迈克尔想要听一下我们给雅沃尔斯基做的那些录音，他甚至还模仿起了对方的嗓音，还有他那种一聊起来便漫无边际的说话方式。但我告诉迈克尔，我并不鼓励他那么做。当初拍摄《重见天日》的时候，我也建议过克里斯蒂安·贝尔，千万别只顾着模仿迪特·丹格勒；我希望迪特的精神，能从克里斯蒂安自己的说话、行动方式中透出来。结果，他的表演极有力量，甚至迪特本人的两个儿子来泰国探班时，也都一个劲管克里斯蒂安喊“爸爸”。对于迈克尔·香农，我也给出了同样的建议，希望他能独立地创作、塑造这个角色。一般说来，如果编剧只顾着参考故事原型和人物原型，那就够糟糕的了，如果连演员也都亦步亦趋的，那就更成问题了。在我看来，拍摄真人真事电影时，只有在一种情况下，演员预先研究这个真实人物，才显得合情合理。那种情况便是：他要演的那个人，是拳王阿里。那样的话，你必须要学习他怎么移动，怎么出拳。

制片方面，大卫·林奇（David Lynch）也参与了。

【答】我和大卫走得很近，我们发自内心地互相尊重。我欣赏他的作品，虽说我们拍的电影很不相同，但有些时候，它们也会有交集。第一次见到他时，我正在跟20世纪福克斯合作《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》。某天我在好莱坞意外遇上了梅尔·布鲁克斯（Mel Brooks），那时候我才刚看了《橡皮头》（Eraserhead），觉得真是非同凡响。我坐在梅尔的办公室里，

大谈特谈这位我甚至都叫不上名字的新导演，如何如何才华横溢。梅尔只管听着，脸上始终挂着笑容。等我终于说累了，停下来了，梅尔才问我，“那你想不想跟他见一面？”我们往下走了三个楼面，大卫·林奇正在那儿忙着拍摄《象人》（The Elephant Man）。

因为完全找不到投资的缘故，《儿子，你都干了什么》被搁置了好几年。某天我去见一位制片人，巧的是，他曾与大卫合作多年，制作过他的不少作品。谈到一半，大卫本人走了进来。我们聊起了整个电影行业的大环境，步步高升的制作和宣发费用。随随便便哪部好莱坞电影，都得花上数千万美元才能拍成。我跟他们说，“我们应该拍些这样的电影，成本最多不超过二百万，真人真事改编，用最好的演员，不要用超级明星。”于是大卫问我，是不是有什么现成的故事构想，如果要拍，什么时候可以开拍。“明天就可以。”。我回答说。听我这么一说，他一下子就表现出极大的热情来。不过，真要说是他制作了《儿子，你都干了什么》，其实也不尽然。因为拍摄过程中，他完全放手随我们去；而且他要等到影片全部完成之后，才看了影片。可以说，虽然他确实参与了这部影片，但他真正带给我们的，其实还是扔在火药桶上的那根火柴；我们最需要的那一点火花，是他给的。

《儿子，你都干了什么》是我拍过的所有电影里，过程最简明扼要的之一。从头至尾，故事的讲述始终言必有方，一场戏接一场戏，无缝衔接。整个叙事中，有相当一部分用的都是闪回，但从过去到现在再回到过去，其间的过渡始终保持浑然一体，以至于观众都不一定会注意到闪回的出现。这涉及到了一种高精度的电影制作方式，恰恰是我通常都会尽力避免的那种拍法。它的故事发生在这样一个地方，表面看来，这是一处秩序井然、静谧安详的美国郊区，有美丽的大海、干净的沙滩、安静的公园，棕榈树随风轻拂；但是，就在这么个地方，某些让人觉得畏惧与恐怖的东西，正缓缓逼近。我们是在圣地亚哥拍摄的。片中的所有一切，都谈不上表里如一，也都没获得充分的解释。我们始终没看到雅沃尔斯基真正动手杀死母亲的那一幕；看到的只是弑母行为的后果。他拿着剑，摆出一个奇怪的舞台姿势。这种罪行的终极恐惧，仅存在于观众的想象里。这故事让我喜欢的地方就在于，它是个恐怖片，但并没有那些飞来飞去的电锯和斧子。那是一种不具名的威胁，不知不觉地正朝你逼近；观众永远都没法知道，它究竟会从哪个方向过来。有时候就是这样，越是说不清道不明的东西，越是可怕。主人公是个极端危险的人物，而且他身上有着某种存在主义的恐怖，只不过，透露这一特质的那些信号，全都分散在影片各处，而且很难察觉。他在公园里发现一只篮球，将它摆在了树权上，说是要留给未来的篮球运动员。你能感觉到，他要不就是想自杀，要不就是想杀人。很难说清楚，究竟是什么原因让他那么吓人。