黄金时代1946

来港后,有机会回溯观看老电影,包括三四十年代的好莱坞.当中便有这部<黄金时代>,拍摄战后回国的三个"老兵"故事,充满着时代的斑驳旧痕,但却让人过目难忘,难得领略到电影在时光洗涤中依旧历久恒新的隽永味道.

老电影真的比新片好看.拍摄手法上,三十年代便已经推陈出新,40年代的<黄金时代>已经有史诗气魄,无论叙事,架构空间,调度还是写意,都充满了力量与智慧,相反回顾当代电影,却充满模式化的工业套路以及急功近利的画面渲染,看多了也不过是千戏一面.

<黄金时代>最可贵之处在于主题思考的深度以及情绪表达的精妙手法.在主题方面,william wyler以一个移民导演的身份回顾战争与时代,充满了辩证的思考与深厚的悲天悯人.主人公霍默因战争失去双臂,自尊心极强的他回国之后饱受消极情绪的滋扰,电影的细节做得相当丰富感人:霍默见到女友时不知所措的表情,在家人面前敏感的脆弱,用假肢打碎玻璃窗时那种绝望与无奈,几度让我无法抑制情绪,差点落下泪来.演员本身有残障,但演出却自然而不造作,诠释了形神兼备的表演要义,堪称是好莱坞最伟大的银幕形象之一.

特别喜欢电影开场几人相携回国的线性叙事以及结尾一段男主角只身在飞机场中的场景.前者表达了导演对于电影空间与时间的精湛调度,而且甚具人情味,每每我都容易被浓重的人情味打动----就像容易被残酷所煽动一样;后者则通过恢弘的音乐与镜头表达了某种纠结的绝望情绪,将对于战争千头万绪的心情通过一系列的镜头组接表现出来,深入浅出,让人印象深刻.

时间已经过去60余年,导演和演员也大都不在这个世界上.但当我看着这部电影被感动或者情难自抑的时候,我会领略到"灵魂"的力量.电影有这样的魅力,它记录着时代的情感,记录着业已不在这个世界上的人们的智慧与爱,却并不随着时间消泯,这大概就是艺术的价值吧.

很早就知道了这部电影，当年看到的几个DVD外包装，都是印的一组演员的标准头像，像是家庭纪念相册似的，每个人都喜笑颜开，使我以为这是部讲工业时代一个家庭的温情故事，直到正式看过，才发现内容大相径庭。主观上，我说不上对它有多着迷（而且已厌倦了简单发表诸如“喜欢”或“不喜欢”之类的话），但这确实是部好作品。

故事从二战后三名复员军人分别回家开始。小伙子霍默曾是学校的运动健将，战争中他失去了双手，虽然装上了机械假手，却给自己、家人和未婚妻都带来精神的痛楚。原银行职员艾尔在重归一家之主的位置后，也遭遇到诸多由不适应带来的困扰。而原药店雇员弗雷德则更糟，工作上不得不降职为学徒（战争损害了他的记忆力），战前新婚不久的妻子也已搬离家中，常出入夜总会。

与战时的《忠勇之家》(1942)、《自君别后》(1944)这类鼓舞士气的光明电影已截然不同，全片充满了悲剧的气氛，手法也偏向于写实，不再有刻意的溢美。

三位主人公里，我反而对看似平静的艾尔一家的故事最有感触。艾尔回到家时，迎接他的是一个温暖的家庭：孩子们的惊喜、妻子的拥抱、刚准备好的晚餐。一双儿女都已长大。但很快他便发现几年的战争已让他难以适应正常生活，他不再是过去优雅的绅士，与妻子的相处也似乎需要重建，更对刚成年的女儿所需的引导措手不及。这里我特别感动于艾尔的妻子；她话语不多，不是一个喋喋不休的母亲，举手投足间却处处透着坚强、明理和宽容。丈夫和弗雷德喝醉了酒，她同女儿一起开车载他们回家；丈夫言语变得粗俗，她并没有一句指责，而是默默从旁提醒，这一点在艾尔演讲时尤其明显，能看到她不动声色的外表下内心的忐忑，但她却始终怀着一颗忍耐的心；在女儿的恋爱事情上，她的冷静更令我顿生敬佩，佩吉告诉父母自己爱上了弗雷德，并且说自己能看出弗雷德的真实感觉：“I can see because I love him!”还说父母经历的一切都是那么完美，他们彼此相爱，在教堂结婚，然后度蜜月、生儿育女，他们没有经历过任何烦恼，所以他们不可能理解她与弗雷德之间的事。于是母亲说：“我们从来没有经历过任何烦恼？（她望向丈夫）——多少次我告诉你我恨你，而且从心底里相信？多少次你说你对我感到厌倦，我们都感到筋疲力尽？多少次我们又重归于好？……”多么有智慧的母亲！也许拿《圣经》“箴言”31章里所说的“贤妻”来套用会显得教条，但是母亲的坚强而平和，深深触动了我的心。这些品性是经历了多少风雨才造就成的？

另外的两条线，弗雷德破碎的婚姻、以及霍默因残疾而来的伤痛，都不是偶见的情节，但是霍默与未婚妻威尔玛的故事仍撕扯着我的心；我想他们婚礼那一幕一定成为了经典片段罢。在牧师带领的长长的誓词之后，霍默用机械手替威尔玛戴上戒指，“With this ring, I thee wed.”看这一幕时我眼眶湿润；都说“执子之手，与子偕老”，虽然霍默有的只是一双机械手，但真正立约、永不改变的，却是内心的真爱！

值得一提的是，演霍默的鲁塞尔确实是位双手残疾的演员，当年他得到奥斯卡最佳男配角奖和一个特别荣誉奖，也是唯一因一个角色得到两个奖项的演员。而他的第一任妻子（他们的婚姻一直持续到他妻子的去世），也正是他孩提时代的玩伴；难怪他的表演如此真实感人。人真的是因为内在的精神而成其为伟大的。

艾尔的女儿佩吉，就是《忠勇之家》里演嘉逊儿媳妇的特蕾莎•莱特，相隔4年，这里她成熟了许多，演技也进步很大，越长越漂亮了。

电影着力表达的是战争对个人与家庭造成的创伤；结尾的光明更提升了一种希望的情绪。不过影片的整体结构仍有稍嫌松散之处，这大概是写实手法电影的一个通病罢。

坦率的说，911之后已经不太喜欢看美国的所谓反战（特别是越战、伊战）电影。首先，这种反思根本没有产生任何实际效果。韩战完了反思，然后越战。越战中拳王阿里因拒服兵役而成为民族英雄，一度给以为美国人民如此爱好和平的印象。可911爆发之后呢？他们又迅速发动了伊拉克战争……。更重要的是，此类影片的道德立足点普遍不高。无论手法如何精巧思考如何深刻，归根到底它们反思的都是“美国人为什么要去别国杀人”的问题。而一旦涉及“别人为什么会杀美国人”时，一个二个就撕破深沉伪装开始争先恐后的玩主旋律了。奥利弗·斯通和他的《世贸大楼》就是活脱脱的例证。相比之下，我们在观看反映正义的二战题材的好莱坞电影时便不会有类似的反感。其中表现退伍老兵回归社会的《黄金时代》更因为融入了难得一见的社会批判意识，而成为了真正的经典。

艾尔战前是拥有豪华公寓和美满家庭的银行的高级职员。但是在战争结束时他却只是一名普遍的陆军中士。相反，战前在百货店供职的蓝领小职员费雷德却最终成为了一位功勋卓著的空军上尉——两人的反差不仅直观的体现在官衔上，甚至各自所在的兵种也成为了某种隐喻。但战时的平庸表现却丝毫没有影响40多岁的老男人艾尔战后的职业生涯。尽管当初的职位早以被他人顶替，等待他的却是收入更高的风险贷款部门负责人的职位；可年轻的上尉费雷德的就没有这样好运。回到百货商店后却由于驾驶战斗机的纯熟技术完全没了用场而不得不接受继续当一名普通职员。甚至还要降格被自己原来的学徒所领导。影片通过两位主人公战争前后的身份、处境变化的强烈对比，凸显这样一个社会现实：战争一度使原本处于有不同社会阶层的个体有了全新的自身价值的定位和展现的机会。可一旦结束，原有的等级秩序又重新主宰了他们的命运。而对于费雷德这样的人说来说，这是何等的不公。

不过，在一部好莱坞类型影片中，任何对社会现实讽刺和鞭挞都只能是调节剂。影片最终还是要回归到表现伟大的美国民众如何克服战争创伤重新面对美好生活的主旋律当中。所以尽管处于社会底层的费雷德确面临着各种困难。尽管不喜欢再在百货商店工作，却苦于没有一技之长而在求职过程中到处碰壁；尽管希望在夜总会挣高薪的妻子留守家中可自己那每周35美元的微薄薪水却无法维持夫妻二人的日常开销（艾尔升职后的年薪是1万2）。尽管作为一个有妇之夫爱上艾尔的女儿佩蒂……但到了影片结尾，费雷德最终还是战胜自我。他决定继续留在家乡当一名普通的机场拆卸工，而亲手拆除自己曾经自己驾驶过那种型号的飞机也象征着彻底摆脱了内心深处的战争阴霾。

同时，各个方面都可谓顺风顺水的艾尔也没有因此而回归到昔日的生活轨迹当中。残酷但无比珍贵的战争体验使他有机会重新审视自己的工作。正如在一次公司举办的晚宴中他所总结的：打仗不该像银行工作那样过分权衡风险（这也从侧面解释了为什么他只是一名中士），而要更多的释放信任。所以公司对老兵的无抵押风险贷款并不是如某些人认为的是“在拿储户的钱去冒险，而是把宝压在了这个国家的未来之上！”很煽情也很主旋律，当年一定在观众中引发了强烈共鸣。但不知目前处在次贷危机阴影下的美国民众重温此段情节时还能有多少认同感。

第三位主人公霍默是在海军舰艇上服役机械师。他从未参加过一场真正的战斗，却在一次敌方的空袭所导致的大火中失去双臂。这种略带黑色幽默式的人物背景设计非常高明。一方面它为影片带来了更多戏剧化情节——由于儿子这个秘密一直不为家人邻里所知，所以当霍默把自己关在车库里狂练射击时，他父亲非常不解：难道儿子在前线还没有打够吗——另一方面，双臂残疾与缺乏战斗经历的身体和精神的双重压力，让霍默在重新融入社会和家庭过程中面临着更大的挑战。进而使观众对这一角色产生更多的关注与同情。当然，主旋律影片需要的是皆大欢喜的结局，霍默也不能例外。但即使如此，他领着女友到卧室向其展示（更重要的是向观众）伤残双臂的一场戏还是非常感人。感人的原因就在于大家知道那是一个真正的退伍伤残老兵。相比之下，现代同类型电影便很难给产生同样的感染力。因为它们通常是用电脑特效配合明星去制造类似的伤残效果。可问题是观众认识那位明星，知道他不可能真的失去了手或脚！

对于霍默扮演者的哈罗德·拉塞尔，奥斯卡评委本来认为他可能得不到奖，所以设立一个特别荣誉奖。但没想到最终拉塞尔成功问鼎最佳男配角。于是他也就成为了奥斯卡历史上唯一因一个角色而获得两个表演奖项的演员。

与极具特色的男主人公们相比，本片中的女性角色则略显单线条和类型化。费雷德妻子的市侩放荡，艾尔女儿佩吉的善良贤淑的性格反差过于鲜明，使得有情人没有经过什么严酷考验就终成了眷属。而令人惊奇的是佩吉竟然还不是影片中最完美的女性，那位矢志不渝追求双臂残疾的霍默的邻家女孩似乎更加伟大。不过，对于此类角色和故事（类似的还有朱诺的少女生子），即不必嗤之以鼻为纯盘煽情，更不必借题发挥针砭时弊。或许结合特定的故事背景（诸如美国健全的保障体系，以及当事人所在的中产阶级家庭）去解读才是一种正确的心态。

威廉惠勒与托兰德合作的影片总能提供深焦+场景调度的经典桥段。本片酒吧的一场戏，大景深的近景是霍默在兴冲冲地向叔叔和艾尔表演用刚刚学会的铁钩钢琴。而艾尔此时却被远景中电话间内的弗雷德所分心，而不时的转头张望。戏剧效果很好！不过一旦联系巴赞的理论去分析，却产生了困惑。因为如果深焦调度真的可以让观众从“一种被动的地位”中解放出来，并且“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。那么这场戏是否也可以改为将镜头放到电话间，以打电话的弗雷德作为前景钢琴旁的三个人作为远景去拍？因为所谓“自由选择”的前提似乎应该是不同景深所发生的事件具有相同或相似的关注价值。但实际上却不可能如此。由于之前的情节中观众已经得知，弗雷德答应艾尔打电话给后者的女儿说自己不再和她交往，此时再以电话间作为前景肯定就是一种不必要的重复，犯了叙事的大忌。所以，霍默的钢琴表演必定成为前景的唯一选择。但是这样一来，所谓的观众自由选择也就不存在了。他们必须“被动”地接受导演的机位设置和场面调度。
 
另个例证是结尾处霍默的婚礼。画面右侧中景是神父正在为两位新人证婚。神父的征婚词显然是触动了前景中的伴郎费雷德的心绪。他转头向艾尔女儿方向望去，而远景中的对方此时也在深情回望……这场戏的问题是：由于霍默与邻家女友的宣誓带婚戒等事件已交代过了。观众的关注重点不再是新婚夫妇如何浓情蜜意，而转为另外两位昔日恋人是否能够重归于好。换句话说，观众此时并不想主动地“自由选择”镜头中不同景深的“事件和对事件进行解释”。而是导演在迫使他们“被动“地接受。何况，这场面也调度的并不令人满意：前景中的弗雷德转头后，实际上是把后脑勺留个了观众。他们无法像远景中的艾尔女儿那样看见费雷德的面部表情。而这与上个例子有本质差别。在酒吧那场戏中，至少前景的霍默和叔叔是侧对观众在弹琴，我们看的到他们的喜悦的表情。而中景中的艾尔也通过来回的转头传递了情绪的变化。因此是否可以斗胆妄言：导演其实是把一个本该由蒙太奇（两人的表情特写）+ 画外音（神父的征婚词）的去表现的段落，错误的运用了景深和场景调度呢？

BTW：为什么伟大的法国导演和理论家们的某些论述明明只适用于某种类型的电影，却经常被人拔高放大到了指导全局的高度？比如布列松的演员无意识表演理论，的确在他的《逃狱》《乡村牧师日记》《扒手》的得到了完美诠释。但当面对诸如《大路》中安东尼奎恩所扮演脾气暴躁的杂耍艺人，甚至他自己的《巴尔克扎尔的驴》中的狂喜豪醉的阿诺德时，它却明显力不从心。同样，如果巴赞主张的的深焦+场景调度是在揭示电影本质的话，那在他之前出现的的德国表现主义，之后的好莱坞警匪、黑帮等各种类型片难道都不算电影了吗？