孩子王

影片中男主人公的形象挺有意思，他的发型咋一看真像个搞摇滚的，头上一丝丝怒发冲冠，若是配上一把电吉他，拿上个麦克风，那是个不折不扣的朋克头。可这其实是中国早年不修边幅的知青常有的邋遢形象。导演这个无意间的造型激发了我的疑虑，莫非陈导想通过这个头说明点什么？男主人公的头发跟他破旧的衣服胡子拉杂的形象配合得天衣无缝，难道说陈导想要告诉我们，在最质朴的外表下，往往隐藏着最不安分的灵魂？或者干脆说，男主人公就是个“最质朴的反骨仔”。可惜这只是我的臆断，也许只是在我看完电影后才强加给导演的内容，尽管男主角确实公很质朴，也很反骨。 男主人公的小反骨比起朋克的反社会反人类来实在是小巫见大巫，他仅仅是想凭着自己的良心教会学生认字而已。原因是，山村小学用的教材没有用，学生读了很多年书，还是文盲。可是在那个年代这样微不足道的想法居然也沦落为奢侈的愿望。就在男主角获得所有学生认可的时候，终于难逃被革职的命运。影片最后他教学生唱的那首炊事员阿姨写的歌，简直就是为一个如尘土般渺小的而又正直善良的老师唱响的赞美与送别之歌。这简单的旋律此刻响起，有如天籁。 影片另一处让我心动的是导演对小学教室的刻画。简陋的草房，房顶的茅草低低垂下，廊柱上课桌上讲台上满布学生信手涂的画。这些涂鸦作品在告诉我们山村小学环境的恶劣与疏于管理的同时，把学生的顽皮捣蛋，天真质朴也表现得淋漓尽致。对于学生群体的印象跟看法是天下大同的，可是陈凯歌的这一举动避免了对学生群体性格进行冗长的刻画的俗套，涂鸦镜头犹如神来之笔，简洁有力。 其实这部电影让我动心的地方还有很多，若是一一列举，恐怕三天三夜也难尽兴。《孩子王》确实是部值得反复咀嚼再三回味，也经得起岁月的考验的好电影。n

影评的三种立场

看电影《孩子王》之前，老早看过阿城的《棋王》《树王》《孩子王》，有一天小胡（金铨）由美国飞台北转来香港，看见我就忙着推荐阿城的这本小说，说：“翰祥，你一定要看，好，写得真好，锥子剃头——另一个传手。”所以，我马上去买了一本，连夜读完，的确小胡所言不虚，三个短篇还真是篇篇都有个看头，同时也听说很多人要把它改编电影，搬上银幕。三个短篇，一下子居然有四个导演争着拍，不，应该说是五个——严浩在台湾拍的一部《棋王》，据说徐克也争着替他埋尾。

看了阿城的小说之后，我认为最适合改编成电影的应该是《树王》，其次是《棋王》，最难拍的（甚至简直可以说不能拍，无法拍）是《孩子王》，因为故事太简单。忠实原著吧，拍出来一定“闷”；不忠实原著吧，又怎能算钟阿城写的《孩子王》？之后，证实陈凯歌正在筹拍《孩子王》，没多久又听说《孩子王》已经大功告成，又没多久听说《孩子王》在北京电影学院试过片，好评潮涌，再之后就听说《孩子王》被推荐参加戛纳影展，因而还令到西柏林影展的主持人很不愉快。

因为他们觉得《红高粱》是次过《孩子王》的影片，结果想不到《红高粱》在西柏林得了奖，而《孩子王》在戛纳不仅名落孙山，还被一些在场的记者们冷讽热嘲地发了一个金闹钟奖。

我问看过《孩子王》的女儿李殿朗：“怎么样，不好嘛？很闷？”

李殿朗认真地说：“不闷，一点都不闷，导演的手法很不一般，很有创意，摄影也相当好，只不过，大多数人对大陆的生活不了解，好像和那些剧中人隔了一座山。您去看看吧，一定比我们可以多看到好多东西！”

尽管听她那么说，心里还是画了一个问号，因为很多看过的人都说闷，看不下去，很多影评也认为导演不忠实原著，或说导演“故弄玄虚，沉闷难明”。而我一向认为影评写得最中肯的石琪也这么说，他在电影茶座上写道：“这些人才是锋芒毕露的，但一下子就露尽而完毕，此后无甚光芒。大陆导演陈凯歌凭《黄土地》一鸣惊人，是否就此锋芒毕露，无以为继呢？当然不可以这么说，不过他随后拍出的《大阅兵》与《孩子王》，成绩越来越不符理想，则属有目共睹。后者还被戛纳影展授以金闹钟奖，因为沉闷得令人吃惊。”

当然，有些影评还是赞不绝口的。我在影圈多年，也拍了八十几部影片，每部影片上映的时候，都有人站在三种不同立场，对影片加以评论：一是公正的影评，有盆话盆，有碗话碗，不偏不护，是所谓的真正影评，（很少很少，偶尔有几位，也因为和搞制版的搞宣传的成了常见面的朋友，久而久之变得不好意思直言谈相了，即使批评两句，也是到喉不到胃）。一种是宣传部发的通稿，每张报纸都大同小异，名为“影评”，实是缮稿。另一种是敌对公司有意拆台的“影评”，有时小捧大骂，有时索兴泼妇骂街。

所以我一向对所谓影评的看法是：说好的，一味赞扬，即使是真的我也当它是宣传稿。相反的，山批海骂，我都当成冤家们（同行是冤家）搞的花样。当然，对真正的评语，或正抓到自己的痛处上令人心服口服的影评也不是没有，在自己下一部作品，当然要特别留意改善一下。此次听说戛纳影展的记者们，专门发给《孩子王》一个金闹钟奖，觉得他们实在有点恶作剧，香港的一本娱乐杂志，每年对影视圈里的人都幽默一下，发十大臭皮蛋奖，也只是博大家一笑，无伤大雅，可戛纳的“娱记”们，居然在参展的影片名落孙山之后，大大的挖苦一番，而影展当局视若无睹地置之不理，实在有欠风度。

听说他们还叫颁奖的人，扮上马戏班的小丑，画上小花脸，穿上彩衣，冷讽热嘲地致颁奖词，简直是岂有此理，好替陈凯歌不值。

一部影片在未看之前，已经听了满耳朵的坏话，当然谁也没有兴趣看了，但《孩子王》究竟是入选夏纳影展正式参展的影片，如果真是拍得毫无是处，推荐的中间人，岂不应该打屁股。

所以《孩子王》在影艺剧院放映的时候，生意还是不错的，而看过的人都说并不感到要颁发金闹钟奖那么严重，尤其对“文革”时期知识青年下放生活清楚的人，更看得津津有味。

谢园的表演吓了我一跳

我跟影片中的男主角谢园特别熟稔，因为他不仅参加过我《火烧圆明园》和《垂帘听政》的演出（饰演服侍皇帝载淳的太监张文亮），而且是组里最受欢迎的人物。

谢园天生冷面滑稽，学谁像谁，拍戏打光的时候，或者外景队早出晚归的时候，他都一个人说单口相声给大家听，但绝不是一般的相声段子，全是他自己即兴编出来的。

拍完了“火”“垂”两片之后，我的副导演小许（许同钧），拍了一部社会写实喜剧《珍珍的发屋》，想不到花钱不多（四十万人民币），居然“双叫”（叫好又叫座），其中有一个演“倒凶爷”的小捣蛋，就是谢园。只见他歪戴帽，斜瞪眼，腰里别着四块板儿，抖抖嗖嗖，流里流气，跟演太监张文亮的时候判若两人。这一次，想不到《孩子王》的导演陈凯歌也看上了他，还挑他当了男主角。叫一个冷面笑匠，演一个大智若愚的孩子王，不是陈凯歌独具慧眼，就是叫谢园的单口相声给迷住了。

我不是说谢园不会演戏，可能他在“火”“垂”中的戏不对路；他镜头外面学谁像谁，可是镜头里面，就是学不会他演的角色——张文亮，所以我心里老把他看成后台滑稽，想不到看了他主演的《孩子王》，还真吓了我一跳，一如杨世庆（导演）批评白小曼在《声色犬马》的演出一样：“真怪，胡芮梅根本记不住台词，记住也念不利落，怎么一到李大导的手里，居然会演起戏来了！”

所以，我不得不佩服这位后起之秀的小老弟——陈凯歌。

中国电影的对白，永远离不开话剧腔，尤其是后配音的片子，这一层粤语片要比国语片强得多。一如中央人民广播电台的报告员，由开始到现在不知道换了千万位，可声音语调丝毫不变。不过最近看谢晋和陈凯歌两位导演的电影，已经是完全口语化，连《红高粱》还有点或多或少的明星调调儿，可是《孩子王》里谢园和老黑、陈校长，包括那位演干部的表二大爷，都一如常人的口语化。当然，那位干部表二大爷的“官”腔还是听着怪刺耳的，不过还好，他一出场就是见不得光的被挡在黑影里，使人不得见他的嘴脸。

以前，《火烧圆明园》在国内首映的招待场之后，刘晓庆曾经问“北影”的汪洋厂长：“你看，怎么样？”

汪厂长只说了两个字：“一般！”这次我看完《孩子王》之后代他多说了个字：“不一般。”

真的，就是不一般，有内涵，有哲理，与老牌的小姐周采芹看了《侠女》之后，挖苦胡金铨说：“哟！我们胡导演还讲‘禅’呢？我看他哪点儿‘禅’呐，还带奶腥味儿呢！”相信她看了《孩子王》，也会和我有同感：“不一般。”

有人乍一看《孩子王》，说陈凯歌故弄玄虚，班门弄斧，摆出一脑门子高深莫测的样子，那他还真是髙深莫测了。

时下香港的流行电影

先不说《孩子王》，先看看我们时下香港的流行电影吧，一味地迎合时下观众的低级口味；不是这个情那个情的煽情挤泪，就是一味胡闹，满嘴里跑骆驼的要人强笑。一般观众当然爱看，因为像看连环书一样的，不用什么大脑。哈哈一笑，烟消云散。

一如我们从小看闲书，先看《七侠五义》《小五义》等武侠小说；后看福尔摩斯的侦探小说；大一点情窦初开的时候看张恨水的《啼笑姻缘》，刘云若、冯玉奇的鸳鸯蝴蝶派的言情小说（如今进步了，看琼瑶的《烟雨濛懞》和《菟丝花》）了。再大一点看鲁迅、老舍、巴金和外国名著的翻译小说，然后重看三国、水浒、西游记（如果以前看过的话），再研究研究西厢、红楼、金瓶梅……。古人说温故而知新，年轻的时候看《红楼梦》只看到贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的三角恋爱；有的听人家说“红楼”是暗春，金瓶梅是明春，所以特别留意贾宝玉初试云雨情，和《金瓶梅》的潘金莲大闹葡萄架。可是长大之后，重读红楼又是一番新的看法，说不定钻进牛角尖，也研究起内学、外学和索隐起来。

看电影也一样，我们小时候最爱看《火烧红莲寺》，所以明星公司连拍了好几集，就和香港拍了两百多部《黄飞鸿》一样，如果没有人看，当然就没人拍。古装黄梅调影片，在港台流行了十几年，武侠的刀剑片也流行了十几年。跟着少林寺一兴，南北拳脚、醉拳、醉剑的又是十几年。接着是动作喜剧片，许冠文的闹剧片，如今最流行的是周润发的英雄片和胡闹片。香港人看电影纯为了娱乐，哈哈一笑了之，没人到剧院去听耶稣，所以《老井》《红高粱》即使在国内外都得了大奖，也引不起人们的多大兴趣，更何况是金闹钟奖的《孩子王》？

香港发行公司的朋友们都知道《孩子王》拍出了独特的风格，拍出了清新的气息，可是也知道它在香港不容易被接受，恐怕赔了夫人又折兵，也就无声无息地推出上演，甚至连报纸上的小广告，都免了登，就像有了病不吃药一样，北京有一句俏皮话——有病不吃药——可怎么好？

说实在的至今怕没有多少人知道影艺剧院在哪里，更没什么人知道《孩子王》究竟还演不演？那天，我去看《孩子王》，愣兜了半天也没找到剧院在哪里，因为附近连个路牌指标也没有。最后还是找到大厦的护卫员，才带我走了一段路，指明了那间剧院。

第二天又到新鸿基大厦去了一次，刚好遇见一位女士也在大厦的自动梯处问上演《孩子王》的剧院在哪里（因为她连那间剧院叫什么名宇都不知道），没等被问的人开口，我马上告诉她：“出这个门口往右，再往右……”我还没说完，她居然啊了一声：“是李导演啊，谢谢，谢谢，您还认得我吗？”我仔细一打量，原来是台湾的一位女导演王萤，我问她什么时候来的，她说昨天刚到，专程由台北飞来看《孩子王》的。

影艺剧院内部的装修真不错，是我看到的迷你剧院中色调最温和装修得最好的一家。看了《孩子王》之后，心情很激动，差点没为陈凯歌哭一鼻子，我觉得他比《黄土地》的时候更成熟，也更具内涵，居然讲起老庄的哲理，和用禅语向观众们打起哑谜来，难怪有一些人看了要睡觉。

看过十几篇对《孩子王》的批评，有一位表妞儿甚至连什么是“孩子王”都没弄懂。她居然说:“那老师都那么大了，怎么能算个孩子呢？还称王称霸？简直岂有此理。”另一位影评人说他只看了半部“但觉得……”，没看完有什么好觉得，岂不是瞎子摸象。有一位二哥说：“我老早说过，《孩子王》要能在戛纳得奖，我把脑袋摘下来！是我老早说的，有人证明，绝非马后炮。”我想以前也许有人对着梵高的《向日葵》说：“这张画要有人欣赏，能够买上二十元美金的话（当时的确连看都没人看），我把脑袋摘下来，给你们当夜壶使！”当然，说此话的人，如今早已作古，他怎么也不相信，后人会用四千多万美金，把那张画买了走。

以前有人看傅抱石的画，作了一首打油诗挖苦他：“远看一大片，近看黑麻麻，原来是山水，哎哟我的妈！”那时徐悲鸿看了傅画，写了封信给他，提出用自己的画和他交换，感激得傅抱石涕泪交织。想不到数十年之后，在香港苏士比拍卖行中，傅画卖了三十二万，徐画只卖了五万五，您能不佩服徐院长的法眼？

当然，各花人各眼，青菜萝卜，各有所爱，观点角度不同，知识层次各异，怎么说都不犯法：公说公的理，婆说婆的理，各是其是，可不必把嘴巴撇到脑袋后边去（要是没有耳朵拦挡住，还真说不定）。

不管怎样说，《孩子王》的导演陈凯歌的工作态度，很执著也很认真，是没有疑问的吧？陈凯歌的影片《孩子王》有没有从未有过的独特的风格，也是有目共睹的吧？

有人说“闷”，并不是完全的理由，您懂得听昆曲吗？我在“艺专”的时候，课外，专门有个昆曲演奏班，我学过几天儿，但听来一样觉得挺闷，可您不能说昆曲不好是不是？我听不懂广东大戏，所以尽管大锣大鼓震耳欲聋，还想睡觉。也看不懂日本的歌舞伎，尽管日本人睡在剧院前排队买票，带着饭盒看戏，瘾头儿大得很，可是，对我这个大外行来说，不用说让我排队买票，就是送票也没兴趣看，即使日本朋友拿着枪指着我：“你的，歌舞伎的大大的看，不看，枪毙！”那我宁愿叫他把我枪毙喽！可我也只能说自己不懂，不能说人家不好，是也不是？

最少分得出好歹

如果我说：“有人要说歌舞伎好，我摘脑袋”，恐怕九头鸟也不行吧？我是个电影编导，拍了将近四十年的电影，虽然没有什么大道行，也还算浪得个虚名，最低限度，影片的好歹还是分得出来的吧？有道是：“行家一伸手，便知有没有”，自己有多少料，可能不知道，但人家有多少份量，还是掂得出来的。论戏剧效果和说故事的本事，《孩子王》不能算是尽善尽美，但在气质和品味上，它还是中国电影中数一数二的。

齐白石先生分析绘画的似与不似，说：“画得不像，欺世；画得太像，媚俗”，我的同学郭韧，到西班牙深造归来，也画起四不像的新派画来，他说：“天下万物皆有形，绘画何必求形似？”所以你可以说陈凯歌画得不像，但绝不能说他媚俗；不俗，当然是曲高和寡了。如果人人听得懂古琴，和《今古奇观》里的钟子期一样，那俞伯牙也就不会碎琴谢知音了！

看了影片《孩子王》之后，一如听了一场可以绕梁三日的音乐，当晚翻来覆去睡不着，因为看到好几篇影评，都说它不忠实原著，所以又把阿城的《孩子王》找出来看了看。

看完之后，觉得陈凯歌太忠实原著了，当然不是说他照方抓药，而是把原著消化掉之后，再经过他的思考、诠释，用电影语言把它再现在银幕上的。看得出，他不仅忠实了《孩子王》，也有前两段《棋王》《树王》的影子。

有人说，陈凯歌的《孩子王》，比诸他前两部的《黄土地》和《大阅兵》更加“……冷峻，晦涩，甚至难懂，电影的空间，也越发广阔深邃”“……已经形成了极具个人色彩的独特风格”。倒也的确不假。

字幕过后的第一个空镜头，就是那个位在弯弯曲曲的山道尾的教室（陈凯歌心目中的教堂），但见云荡荡，雾茫茫，忽而晨光熹微，忽而阴云密布，忽而长虹倒挂，忽而瑞彩千条，那条山道却以不变应万变……青山长在，绿水长流，青山依旧在，几度夕阳红，那原是自然现象。但自从人们渐渐地走出了一条道，于是就规定很多个条条框框来维护这条道，有人把这些条条框框叫法律，也有人叫“德”，道德的“德”。

《孩子王》中的老杆儿，经这条山道，走进了教“堂”，因为他的离经背道，所以又被赶出这座金光万道的教“堂”，剧终之前还放了一把山火，一心想烧掉那些条条框框。

这镜头的拍摄方法，倒也算不得新鲜，以前我在拍《火烧圆明园》的时候，也用过，在剧终时的一个镜头，把机位定在一个固定的位置上，由西洋楼前的熊熊烈火，到残垣断壁的余烟袅袅，每隔三几分钟，就开机一次，然后再通过黑房的特技融会贯通，所以看起来很像一气呵成。我主要是表现被称为万园之园的“圆明园”在英法联军的一把火里毁于一旦的可慨和可叹，而《孩子王》中，陈凯歌恨不得一把火把那些道德传统一烧了断，是理想和愿望。

第一个镜头，在队里（知青下乡插队的队），抽着水烟筒的支书，把“我”叫到门口，阿城原著中写道：“一月里一天，队里支书唤我到他屋里，我不知什么事，进了门，蹲在门槛上……”但陈凯歌没叫“我”进入镜头中，只在射入暗室中的门影的一条光里晃了一下，然后就一直蹲在门外，于是展开了足有两分钟的对话（大约两百多尺胶片），“我”在门外“千呼万唤没出来”，“神龙首尾皆不见”，支书扔给“我”一双烟袋，听“我”在门框外把烟点着，之后缕缕香烟在门边半进半入地徘徊。

“我”是主角，出场镜头当然可以卖卖关子，但一直机不动镜不摇，“我”也不显不现，真有点怪怪的。所以石琪说陈凯歌“故弄玄虚”，这点我倒有同样看法，因为电影的片头字幕过后，要尽快把观众带入剧中，使观众们戏我两忘，同鸣共感方为上策。老把观众放在银幕底下不管，导演一味自我表现独特风格，当然是不对的。

但从另一个角度看，陈凯歌之为陈凯歌，也正如此，因为前者是谁都知道，而陈凯歌是知道不知道的。听起来挺绕脖子，其实是陈凯歌要说的老庄哲理：“打是不打，不打是打”的禅机。

说了半天您懂了没有？不懂？好，正中下怀。

《孩子王》的原著里，阿城认为教育是应切合实用的，教条式的灌输，只能维持虚伪浮夸的教育形式，对孩子们是有害无利的。

“我”第一次走进课堂教书，叫学生拿出课本来，才知道学生没书，上学没书，当官的没印，还真够新鲜的。

孩子们没书，表面是缺纸，其实陈校长的写字台前，就一大堆批判的学习材料。全国十亿人民人手一本毛主席语录，印得比字典多万倍，所以“我”一听孩子们没书，马上奇怪地去找老陈（以下是阿城原著）：“国家为什么印不出书？纸多得很嘛，生产队上一发批判学习材料，就是多少，怎么会课本印不够?”老陈正色道：“不要乱说，大批判放松不得！有困难，我们抄一抄，克服一下……！”（以下是导演加出来的）——我抄起老陈台上的堆着的一本批判学习的材料翻了翻，看了看，老陈说：“拿去糊墙吧”，“我”冷笑了笑:“擦屁股也可以"，老陈无可奈何的：“不能这么说，不能这么说”。在导演的心里，那些批判的学习材料，能够废物利用地擦擦屁股，还凑合着对得起那些造纸工人。如果体验过那种生活，或了解那种生活的，当然懂得其中奥妙，除此之外，不用跟老外说，就算你跟香港人说也没有人信！

山沟的学生抄字典？要是大英百科全书，不得抄一辈子？怎么令人相信？不信怎么能懂，不懂还不睡觉？还不风紧扯胡的溜之乎也？其实，戛纳的老外还不够幽默，送一本金字典多好！陈凯歌对阿城原著改动得最大的地方，是影片结尾之前的几场戏，原著是：“……第二天极早的时候，我回来收拾了行李，将竹笆留在床上。”（此地的所谓竹笆，可能只有到过云南山区的人才懂，连我也不知是何东西，照字面看，应该是竹篱笆，但铺床能用竹篱笆？或许就是广东人铺在床上的凉席一类的东西。）

陈凯歌讲禅说道

那种席也有用一片片竹子连起来的，因为“我”和老黑刚到学校的简陋的宿舍里——简陋到“我”一进门就来了句粗口：“我日他个先人。”宿舍里的床是公家的，可是竹笆却是私人的，人被调走，当然把竹笆带了走，“我”觉得过分，所以他被调走的时候，作者特别描写他，将竹笆留在床上这一笔。

趁了大雾，“我”扛着行李沿山路去三队，太阳依旧是白白的一团，走着，走着，“我”忽然停下，从包裹取出那本字典，翻开，一笔笔地写上：“送给王福，来娣”，看一看，又并排写了“我”的名字，再慢慢地走，不觉轻松起来……陈凯歌改成“我”在临走之前，把字典留在台上，写道：“王福，以后别再抄书了，也别抄字典了”，“我”走在雾蒙蒙的山里，又碰见个不声不响的牧童，如今他仍旧对“我”呆望了一阵，然后无言地走出镜，画外音传来一阵撒尿声，大有李白诗句中的“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲”的味道。明末清初的朱耷，因为明朝的覆亡，民生疾苦，曾经几年疯疯癲癲的在山中放浪形骸地云游散逛，哭笑无常，自己起了个名字也是哭之，笑之的八大山人。陈凯歌面对着他当前的环境又如何呢——把那些封建的，腐败的，翻来覆去讲经传道的庙堂，和庙里的老和尚，放把野火烧掉，于是剧终前，山上有火，眼中有火，心里也有火，心中也许正在诅咒：“我日你个先人！”

陈凯歌的电影里叫人想得太多了，说的也太深了，跟观众们讲禅说道谁能看得懂？就算看得懂，谁又有耐烦心儿去看？尤其如今香港的观众们，看惯剧中人撒尿和泥，放屁崩坑，编导们又为叫观众们笑一笑，甚至叫大明星吃屎！谁还听人讲道理？看陈凯歌的电影，要有焚上一柱清香，听人弹古筝的耐心，看香烟缕缕，瞬息万变，听琴音铿锵发思古之幽情；然后，口中默念着老子的“道可道，非常道”，心里想着庄子的物我冥合，与骷髅论辩，秋水共语，和大鸿展翼，蝴蝶齐飞。哎呀呀我的老天，谁受得了？因为他用镜笔简意繁，经常一个场景，可以不移不动的两百多尺，两分多钟（香港的广告片，二十秒三十个镜头），视野大，境界高，比如说，“我”领导着由他填词，来娣作曲的那只歌，在落日余晖中，地平线只有四分之一（陈凯歌拍落日的画面，经常如此），一大群孩子坐在地上不动，活像副呆照，远人无目，当然看不见嘴型，一如画外音，唱道：“一二三四五/初三班真苦/识字过三千/毕业能读书……”接着又是：“五四三二一/初三班争气/脑袋在肩上/文章靠自己。”歌词可真不咋的，又和主题不吻合。以前，卜万苍导演拍四季歌，每段四句，四段一十六句，卜先生四句一个镜头，已经看得人坐立不安。何况一个镜头一唱到底！其实你要真走在山头上，远远的听见一群孩子在唱歌，不也是如此吗，又没带着望远镜，哪看得见他们的面目表情，为了这个镜头，和几个朋友们抬杠（争论），他们说：以前上海人叫“看戏”，北京人叫“听戏”，闭着眼睛琢磨台上的角儿们行腔吐字的味道，如今连立体电影都有了，还叫人闭着眼睛听电影？有冇搞错？

我宁愿看梅艳芳教周润发跳舞了，舞得狂，唱得热，发仔活泼，芳姐活泼，镜头也活泼。

骂人不带脏字

我跟张仲文大概有三四年不见了，看她一别如故的样子还真是养颜有术，她才一落装由皮包里拿出块小镜子照了照，取出块面纸轻轻地拭拭额头汗，然后，轻启玉齿：“好，《孩子王》真好，凯歌真有两下子，看他的电影，像看他吟诗、作画。听吧！诗中有画；看吧！画中有诗，跟饮茶似的，要慢慢品，所以一般人叫品茗，牛饮可不行。真是江山代有才人出，这位第五代导演还真了不起，你们瞧见了没有，在《孩子王》里，他骂人不带脏字。”大家都奇怪地望着她：“喏，不是孩子王教书的不照本子办事吗？后来不是来了个干部么？那干部坐在陈校长的台子后，由天窗透进来的太阳正照着他。孩子王一进房间，他仰头看，有点耀眼，把头上的帽子摘了摘，露出光头，锃光瓦亮的，连苍蝇都站不住。最好的是，他还故意地用手在脑瓜顶上摸了两下子，生怕别人不知他是个无发（法）的，又一次回头仰望房顶上的天窗，拧了拧眉，挤了挤眼儿，露出一副羞光怕日的德行。陈校长马上会意到，忙拿起插杆儿跑到室外，把天窗放下，于是房里黝黑，那位干部同志既无法也无天了，您看这不是骂人不带脏字是什么？比石挥在《我这一辈子》里大骂你亲娘奶奶，要含蓄得多，也深刻得多了。”

刚说完，她回头看了看我，问我看过《孩子王》没有，我说看过，她说：“有一个镜头我不明白，山坡上有几十棵烧焦了的树干，陈凯歌在剧终之前，一个镜头又一镜头，忽而仰，忽而俯的拍个没完，描写什么？是什么意思？”

我说：“我乍看也不明白，但我相信凯歌一定是言之有物，回来重看了阿城的《孩子王》，可也找不到跟那些烧焦了的黑树桩子有关系的地方，于是又看了看《树王》，才明白他的意图。”

原来知青们要改造中国，使中国更伟大，所以要砍掉、烧掉以前的树，种上有用的树，这些没烧完的，就是经那些知青又砍、又烧的尸首，阿城在《树王》里这样写道：“……黑黑的立着，如同宇宙有箭飞来、深深地射入山的裸体，只留下黑箭尾在外面，大家都有些悚然……”

我说：“可能陈凯歌要为他们平反吧，于是把那些焦木，一一陚予生命，看它们慷慨激昂，听它们痛苦呻吟，有的挣扎，有的控拆，有的虽然回身蛇步地仆倒在地，但仍至死不屈。看得出有一棵粗粗圆圆的家伙，昂首怒目，咧嘴拧眉，暴露出一块块的胸肌，一如米开朗基罗的著名石雕一拉奥孔。再仔细想想，他们里面一定有很多在‘文革’中的冤案、假案、错案中被那场人为的野火，烧成这个样子的。您看吧，您一定看得出，哪个是周信芳，哪个是马连良，哪个是石挥、蓝马，哪个是上官云珠，昂首怒目的是吴晗，至死不屈的是老舍；您听吧，周信芳在唱：‘天上掉下无情剑，斩断夫妻两离分’，马连良在唱‘骂一声贼子真大胆，杀人放火走天涯’。假使您不懂美学家的移情作用，您不懂庄子为什么知道鱼之乐，您也就不能与乌鹊齐飞，与麋鹿共舞，那您当然觉得闷：因为您的心走不出大门，见不到天地，不闷等什么？还不睡觉？”这番话把仲文听得目瞪口呆，舌尖冰冷，半天才忽然像想起什么，说：“噢，对了，您这么一说，那几样哑木头还真像人，凯歌大概怕人看不懂，所以有的还给戴上个草帽。”

对于片中的那首主题曲（因为只有一支歌，习惯上都叫主题曲），我始终觉得与主题不合，假如改一下会更切合主题：

一二三四五/初三班真苦/读书没有书/笔录更糊涂/五四三二一/初三班争气/不再读死书/文章靠自己。

同时整首歌呆呆板板的只用一个镜头，我也不尽同意，就像王福念的那篇文章“我的父亲”，如果多加一些画面，观众会更容易接受些，主题曲可以用画面描述一些“读死书，死读书，读书死”的道理，“我的父亲”更可以用画面现出王七桶扛麻袋时，力气有多大。

节奏一直慢悠悠

再加上原著里写“我”和王七桶如何认识的：“‘我’见他扛起两百斤的米包，行走如飞，一班人坐在卡车上，车一死火，王稀屎（王七桶的外号和周润发吃的老虎屎不同）一个人下车死劲地扛车帮，一车人如不知不觉般地仍坐在车里，车头轰几下，继续往前开，他便跑几步，用手勾住车板，自己翻上来……‘我’因为常出山，没有坐过几回车，所以车第二次陷在泥里时，便随他下车去推，车爬上去时，与他追了几步，他自己翻上去了；‘我’没经验，连车都没有扒上，他坐下后，见我还在后边跑，就弓起身子怪叫着……”，总比大家看一个大远景“听”戏好吧？另外，来娣夜晚在山路追“我”的镜头组合，我也觉得不大好，大远景接大远景，令人看起来有跳动感，很不舒服。凯歌的画面很定，从不推拉、横移，也许他知止吧，所谓知止而后有静，静而后能定，定而后能安，安而后能虑，虑而后能得。如果观众跟着画面的静止而入了戏，跟戏中人的喜、怒、哀、乐起了共鸣，当然是好，否则静、定、安之后，入了睡眠状态可不大好。

戏的进行，要有起承转合，快慢疾徐，有时静如处子，有时又动若脱兔；台风将至未至之时，草不吹，树不摇，静得怕人，一旦疾风骤至，雷鸣闪电，树石劈，洪流满地，如海门潮涌似万马奔腾，镜头也要如雨打沙滩坑坑点点，瞬息万变，要使观众目不暇给，胆战心惊。

但《孩子王》由始至终，节奏一直慢慢悠悠，观众不像在看电影，而像在参观一个摄影沙龙展，导演和摄影师刻意求工，每个镜头都想使观众永志不忘，但观众们太注意画面，反把戏忘得一干二净。其实好的电影，观众不会再有镜头感，就像一幅画使人看不出笔触是一样的，如果使人看出某一笔是神来之笔，那一笔反而跳出画外，离群脱众，成了全幅画的败笔。我倒不是说电影中的镜头长、节奏慢，就使人感觉闷，闷到要睡觉，其实镜头短、节奏快，一样感到闷。写此文时，我正在日本东京，听说《敦煌》票房收入已经快达日币四十亿，所以下了飞机第二天，就去看十一点的早场，戏的场面拍得可真不小，布景金碧辉煌，服装彩色缤纷，一会儿千军万马，在狼烟四起中狂奔而至，一会儿万马千军又在沙石滚滚中绝尘而去。不知张三打李四，还是李四打张三，反正乱打一锅粥的敌我不分，我们一同看戏的一共三个人，不到半小时，睡了一对半，《敦煌》还真把我们敦入黄粱一梦中。

再想到《孩子王》。对比之下，简直是牛髀与蚊髀，《敦煌》想去参加戛纳影展，恐怕连门儿都没有，可见好坏是比较出来的。如今香港每年制片的数量，几达二三百部；票房纪录超过千万港币的，一年也有个二三十部，但像《孩子王》一样被选去参加戛纳影展的，还没有一部！可能因为太多娱乐片，制片商们在商言商，不要奖品吧？

《孩子王》的原著，主张老庄哲学的“无为无知”，但仍比较含蓄，导演陈凯歌的主张就更落实、强烈，所以主张学生们今后不要抄书，连字典也不要抄！

宁愿下一代反朴归真，这大概是《孩子王》中导演所要说的话，我们的行话就叫“主题”，但不是直截了当地说，而是跟观众们打哑谜，一如问禅于长老，长老持棍便打，那人抱头鼠窜，长老曰：“打是不打，不打是打”。

据此，陈凯歌在《孩子王》中才有：“学是不学，不学是学”的道理，您不懂“禅”，岂不要缠到歪里去？

与陈凯歌谈改戏

看了两遍《孩子王》之后，很冲动，有很多问题在心里打转，马上和他联络。凯歌万万也没想到我会打电话给他，说真格的，我跟他不过在香港电影金像奖颁奖典礼的大会上见过一次面而已，只记得他高高的个子，留了一脸大胡子，和颜学恕站在一起，不声不响不大说话，反而他爸爸陈怀结倒见过几次，那时，还不知道他的公子陈凯歌也是位电影导演，果然父是英雄儿好汉。

电话里我告诉陈凯歌，我看过他的《孩子王》，我个人觉得很好，好过《黄土地》，也好过《红高粱》，为《孩子王》不参加西德影展拿去戛纳而很不以为然。

我告诉他《孩子王》正在香港的“影艺”上演，影艺是一间二百人座位的迷你剧院，生意差强人意而已，观众以青少年学生居多，文艺界的人也不少，和《孩子王》同时上映的有《鸡同鸭讲》和《公子多情》，那两部影片都拍很得热闹，所以场场均告客满，也许那些观众看不仅《孩子王》吧！看过也觉得是“鸡同鸭讲”了吧！

我告诉他很多影评说他不忠实原著，我看不然，他当然改了一部分，也看得出他把阿城的《树王》和《棋王》的意向也引入《孩子王》之中。他说：“是的，我和阿城很熟，一起在云南呆了好多年，我跟阿城对中国的道德观有共同的诠释。所谓‘道’，实际上就是伦理、纲常，是一定的社会秩序，‘德’就是维护道的程度，越维护这个道，你的德就越高，一般人叫德髙望重吧。

“中国所有的道，都是通过一定的文化形式去灌输，或文字，或口传心授去灌输，去流传的，以巩固他的道。所以我想，能不能有一个孩子不入这个道。因为每个人在正式接受教育之前，都有一段很天真的时期，就是知道没有太多关系的时期。我在云南看过很多山野的孩子是不念书的，可是他却比念书的孩子有更多的快乐，所以这是一个很复杂的问题。书念得越多，越增加负担和痛苦，就要多思多想，就要忧国忧民，不念书的，生活倒反而平静得多。

“所以我觉得每人都有自己的另外一半，这孩子就是年青老师的另外一半，所以，他一听见是放牛孩子的声音，就去找他，可是找到了又没讲，要讲些什么，孩子又拒绝他，拒绝文化。所以，当他不按本子办事，被传统文化所拒绝的时候，被踢出课堂的时候，就写了那么一个字：牛底下一个水字。”

我问他：“那么，这个字究竟是什么意思呢？”“没有什么意思，可能那年青老师想起牛喜欢喝水的事，就弄了这么个字。如今，这个字不仅引起很多人的疑问，连最近一个替《孩子王》发行的美国大公司，也觉得很费解，因为原来的英文字幕上也没解释什么，就糊里糊涂的一笔带过。他们跟我商量了很多次，总觉得没办法说得清楚。我说，这是那年青老师无意中创造的，当然我并非鼓励谁去创造新意，实际上我想那老师临走的时候，不能把一些事情直接告诉给孩子们，所以，他借用自己遇见放中孩子的故事，就偶然变了那么一个字。”

我告诉他，我对于那些焦木的看法。他说：“我跟阿城在云南的时候，知道那儿实际生活中有一个习俗，因为山上的草长得很快，所以每年都要烧山，然后就有肥料出来。我们也不过只借这个由头，对文化创作方面有一个想法，希望真能有一把无形的火，把一些传统的旧东西烧掉，然后创造一些新东西出来。

“当时在视觉上看，就是这么一个想法，毫不觉得可惜，可是当我在二十年后又重到云南，我看到那些烧焦了的枯木，就感慨得多了。觉得那些被传统文化束缚的孩子们，在条条框框里成长之后，会不会变成了那种歪歪曲曲的样子呢？我们在拍摄外景的山区里，看到那些被乱砍乱伐后遗留下来的残迹疤痕，就联想文化大革命对人类的摧残，与对树木的砍伐是一样的。当初我们这些孩子们，就被下放到山区去破旧立新，砍掉成千上万没有用的旧树，如今想想旧是破了，新呢，也没立起来，有些地方又生出来七歪八倒的新树，可怎能和千年的苍松翠柏比？

“所以，我在《孩子王》剧终的时候，把那个放牛的孩子放在这片劫后残余的枯木里，就是想和那些在畸形教育制度下成长的孩子们，来一个比较。”

最后，凯歌向我提供了一个有关《孩子王》的新情况。他说最近法国有很多文章出来，包括《新浪潮电影笔记》杂志的一篇讨论《孩子王》的长文，他们认为这部影片虽然在戛纳没有得奖，但他们有他们自己的看法：‘我们认为这个片子是非常重要的，因为我们知道这个导演究竟在说什么。’这本杂志在美国也有，但是法文的，我只好等朋友把它翻译好了，再寄给您。”我说：“好，我看完一定告诉别的朋友们。”

拉拉杂杂地写了几篇有关《孩子王》的一己之见，也介绍很多朋友去看，看完之后，都异口同声地赞好。有一天焦姣打电话给我，说：“导演，我看了你的《天上人间》之后，马上去看了《孩子王》，其实本来很早就想去看的，不过看了几篇影评之后，就把看的念头打消了，呵呀，太好了，差点错过了。”

看今天报上的消息，《孩子王》在“影艺”上了六周之后，终于下片了，是《孩子王》的悲哀？香港观众的悲哀？抑或是香港电影的悲哀？百思不解。

观众对《孩子王》影片的高深莫测，当然都望而却步，可能唯恐“高处不胜寒”吧！

本文选自《银河上下》一书，由香港天地图书公司出版，文中略有删节，标题及部分小标题由编者所拟。（原载《天涯》杂志）

70-80年代的伤痕文学，字里行间夹杂着压抑的隐痛，在《孩子王》的文本中，开头是这样的“一九七六年，我在生产队已经干了七年。砍坝，烧荒，挖穴，挑苗，锄带，翻地，种谷，喂猪，脱坯，割草，都已会做，只是身体弱，样样不能做到人先。自己心下却还坦然，觉得毕竟是自食其力。”小说以“老杆”为第一叙述角度，展开描写了这个激荡年代里“教育伤痕”的痛点。

这一种“教育伤痕”到了《孩子王》的影像里，却比文本有更多的韵味。

潮湿氤氲的感动

“望见学校，心里有些跳，刀就隐在袖管里，叫住人打听教务处在哪儿。”在小说中，阿城没有在起初展开对学校远景的描述。而在影片中，开头便是关于学校昼夜变化的固定镜头。

学校

于云贵山丘上的一方破屋，孑然而立在蜿蜒开去的高处。起初它便像是一个虚幻的存在，不无荒凉。在群山从影之间，地带开阔，只与一旁的枯树相映。远望了无生趣，但这就是故事发生的学校。悲凉的基调，神秘而特别，却也仿佛是苍茫中的一丝希望。

老杆发型

说来，“老杆”其人，发型特别，逆毛立，人给他梳顺了还被厉声拒绝。这是最后的那点“反骨”，不能再没了。老杆心中的反抗与愠怒，在于当下教育现状的失败，也在于他自己的分裂。“孩子王”的头衔之下，“老杆”本身象征着一个群体和一种力量，他们有心去冲破枷锁，而现实的无力和自身与环境对抗时内心的矛盾时时鞭挞脊背，最后，仿佛只有那永远竖起的头发，能苟延残喘地保存着一个期待“火苗”的信号。老杆本身不能说是一个充要的悲剧人物，他的被动与主动，使他看起来更像一个在“被驯服”与“抗拒被驯服”之间来回游走的标记。

陈凯歌是“狠心”的，他尽力地放大残酷，孩子们的学习环境与不堪直视的生活条件让人开始便时时揪心，悲从中来。但留白处，他又在填充脉脉温情：教室破旧不已，而童真常在；孩子们无法习得真知，而欢笑常在；老杆背离指示，而孩子们对其尤为爱戴；人人时时自危，却依然守护住了那份惺惺相惜的理解。潮湿氤氲的云贵山林绿意盎然，未曾预示着政治环境的严酷。寂静山岭、安宁村庄、牧牛孩童……同时在传达着“归根”的情思，他试图渲染的“避世”氛围，巧妙地掩映着平静之下的不安。而在这份不安的焦灼之间，自然万物无知的浪漫带来消融沉重的静默感动。这是《孩子王》空镜头的成功，明明“按兵不动”，却让人情绪丰沛。

无以喘息的沉重

但《孩子王》必然也是沉重的。除了特定背景下“教育缺失”的首要议题，它其中包含了太多关于时代与政治的明暗喻和表征。看着是反思历史也好、强调教育也罢，实际都还不是最核心的“痛点“。最核心的痛点依然回到了个人向内的斗争，要说起这“抄字典”。

王福想要把整本字典抄下来，而老杆在走前给他留言道：

“王福：今后什么都不要抄，字典也不要抄。”

孩子们起初抄的课文是洗脑宣传文，所以“抄”也意味着“被驯服”。尽管王福抄写字典也有着朴实的个人意愿，而在这里，则更多地意指放弃反抗，选择顺从。所以老杆说：“今后什么都不要抄”，那是你不要被“驯服”了，说给王福听，他也在说给自己听。然万般由衷，也依然让人嗅到一丝无力。对老杆来说，即便他也在破碎的镜前看到了矛盾分裂的自己，但在教学任务中，他期望去改变，甚至颠覆。而道阻且长，理念的灌输和侵袭早已阴霾笼罩，老杆最终发现自己无可奈何。与自身心境同步的是，向内，他开始接受这种无可救药的人生，不受控制地面临着一次次地颠覆重建。抗衡时代而冲破牢笼的渴望最终被一点点熄灭，个人的命运也最终还是被裹挟着奔袭在历史的洪流里。

即便历史多么尘嚣甚上或是令人唏嘘，最痛的痛点依然落定到了个体的“意志肢解”，痛于无可奈何，痛于最深刻的挣扎也被消解，痛于到了最后，竟不知是自己放弃了时代，还是时代放弃了自己。

回到今天，某些方面，相似的时代命运仿佛还在轮回发生，然即便如此，每个个体也依然都是在夹缝中寻找的光亮的人。

这也是最后那把火的意义。

看了两遍《孩子王》之后，很冲动，有很多问题在心里打转，马上和他联络。凯歌万万也没想到我会打电话给他，说真格的，我跟他不过在香港电影金像奖颁奖典礼的大会上见过一次面而已，只记得他高高的个子，留了一脸大胡子，和颜学恕站在一起，不声不响不大说话，反而他爸爸陈怀结倒见过几次，那时，还不知道他的公子陈凯歌也是位电影导演，果然父是英雄儿好汉。
电话里我告诉陈凯歌，我看过他的《孩子王》，我个人觉得很好，好过《黄土地》，也好过《红高粱》，为《孩子王》不参加西德影展拿去戛纳而很不以为然。
我告诉他《孩子王》正在香港的“影艺”上演，影艺是一间二百人座位的迷你剧院，生意差强人意而已，观众以青少年学生居多，文艺界的人也不少，和《孩子王》同时上映的有《鸡同鸭讲》和《公子多情》，那两部影片都拍很得热闹，所以场场均告客满，也许那些观众看不仅《孩子王》吧！看过也觉得是“鸡同鸭讲”了吧！
我告诉他很多影评说他不忠实原著，我看不然，他当然改了一部分，也看得出他把阿城的《树王》和《棋王》的意向也引入《孩子王》之中。他说：“是的，我和阿城很熟，一起在云南呆了好多年，我跟阿城对中国的道德观有共同的诠释。所谓‘道’，实际上就是伦理、纲常，是一定的社会秩序，‘德’就是维护道的程度，越维护这个道，你的德就越高，一般人叫德髙望重吧。
“中国所有的道，都是通过一定的文化形式去灌输，或文字，或口传心授去灌输，去流传的，以巩固他的道。所以我想，能不能有一个孩子不入这个道。因为每个人在正式接受教育之前，都有一段很天真的时期，就是知道没有太多关系的时期。我在云南看过很多山野的孩子是不念书的，可是他却比念书的孩子有更多的快乐，所以这是一个很复杂的问题。书念得越多，越增加负担和痛苦，就要多思多想，就要忧国忧民，不念书的，生活倒反而平静得多。
“所以我觉得每人都有自己的另外一半，这孩子就是年青老师的另外一半，所以，他一听见是放牛孩子的声音，就去找他，可是找到了又没讲，要讲些什么，孩子又拒绝他，拒绝文化。所以，当他不按本子办事，被传统文化所拒绝的时候，被踢出课堂的时候，就写了那么一个字：牛底下一个水字。”
我问他：“那么，这个字究竟是什么意思呢？”“没有什么意思，可能那年青老师想起牛喜欢喝水的事，就弄了这么个字。如今，这个字不仅引起很多人的疑问，连最近一个替《孩子王》发行的美国大公司，也觉得很费解，因为原来的英文字幕上也没解释什么，就糊里糊涂的一笔带过。他们跟我商量了很多次，总觉得没办法说得清楚。我说，这是那年青老师无意中创造的，当然我并非鼓励谁去创造新意，实际上我想那老师临走的时候，不能把一些事情直接告诉给孩子们，所以，他借用自己遇见放中孩子的故事，就偶然变了那么一个字。”
我告诉他，我对于那些焦木的看法。他说：“我跟阿城在云南的时候，知道那儿实际生活中有一个习俗，因为山上的草长得很快，所以每年都要烧山，然后就有肥料出来。我们也不过只借这个由头，对文化创作方面有一个想法，希望真能有一把无形的火，把一些传统的旧东西烧掉，然后创造一些新东西出来。
“当时在视觉上看，就是这么一个想法，毫不觉得可惜，可是当我在二十年后又重到云南，我看到那些烧焦了的枯木，就感慨得多了。觉得那些被传统文化束缚的孩子们，在条条框框里成长之后，会不会变成了那种歪歪曲曲的样子呢？我们在拍摄外景的山区里，看到那些被乱砍乱伐后遗留下来的残迹疤痕，就联想文化大革命对人类的摧残，与对树木的砍伐是一样的。当初我们这些孩子们，就被下放到山区去破旧立新，砍掉成千上万没有用的旧树，如今想想旧是破了，新呢，也没立起来，有些地方又生出来七歪八倒的新树，可怎能和千年的苍松翠柏比？
“所以，我在《孩子王》剧终的时候，把那个放牛的孩子放在这片劫后残余的枯木里，就是想和那些在畸形教育制度下成长的孩子们，来一个比较。”
最后，凯歌向我提供了一个有关《孩子王》的新情况。他说最近法国有很多文章出来，包括《新浪潮电影笔记》杂志的一篇讨论《孩子王》的长文，他们认为这部影片虽然在戛纳没有得奖，但他们有他们自己的看法：‘我们认为这个片子是非常重要的，因为我们知道这个导演究竟在说什么。’这本杂志在美国也有，但是法文的，我只好等朋友把它翻译好了，再寄给您。”我说：“好，我看完一定告诉别的朋友们。”

时下的“第五代”似乎成为一个几近破败的代名词，因为当陈凯歌逐渐消失了他身上的特质、当张艺谋不遗余力地转型突破后，伴随着第五代的电影现象已经慢慢地在中国的土地上退去。时光拽回到上世纪80年代，在说《孩子王》之前，有必要扯一些别的故事，才能解释《孩子王》身上带有的陈凯歌式独特气质：对中国文化内涵、传统理念触及程度的深远。这从《黄土地》开始一直到《边走边唱》，他的坚持都是不曾停止的。

事实上，当陈凯歌和张艺谋以第五代旗帜和代表人物出现时，陈凯歌还一直占据着主导位置。而1988年，这个特殊年份里，当《红高粱》在柏林斩获金熊时，陈凯歌却执着地钟情着法国小城戛纳。这种钟情可以解释他日后为何反复要把自己的电影送去戛纳，这个代表着世界艺术电影最高水准何以让他如此的魂牵梦萦？而事实上，在1993年《霸王别姬》的那片金棕榈之前，他一直徘徊在梦想粉碎的漩涡里。《孩子王》获得了第41届法国戛纳电影节教育贡献奖，这种安慰性质的奖项实在与陈凯歌的目标或者说野心相去甚远。而这一年，张艺谋开始了他在欧洲电影节上风光无限的日子，甚至他还是去演了一部《老井》，竟然也颇有收获。在两者直接交锋的金鸡奖上，《孩子王》全线溃败，最佳影片、最佳导演上都落败，而表演班底出身的谢园不敌张艺谋，相反只有顾长卫、顾长宁两兄弟得到了最佳摄影和最佳录音，另加个最佳美术。陈凯歌的现实题材让他栽了次跟头，那之后他也开始有所退却。

落败已是事实，不可更改。而其中原因何在？和其他早期的第五代电影一样，《孩子王》也是改编自文学著作，这次是阿城。只不过在电影里，导演隐藏了自己情感，转而加入了更多自己理解：知青生活、教育问题还有整部影片出现的那种超脱画面之外的迷离恐怖。更有一点《孩子王》直接展示出来的教育问题和文化残缺后面，其锋利的刀尖让人无法承受。理想而反省式的思考，在这一点上，恰恰是某部分国人所不愿意承受或者刻意回避的。与之于那个特殊的十年到后来未有所变的教育思想，对于那群孩子，他们究竟是需要什么。来弟在王福走后的那声尖叫让人吓了一跳，却也震动了自己处于逃避或者防护状态下的心灵。是谁亏欠着这群人或者那群人，又是谁在极力摆脱命运的枷锁，以免因为服从而被驯化。一群人戏笑的“从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚讲故事”，加上老杆讲台上那神情动作，完全变成了一种对于群体命运的嘲弄。

一条黄土路通往山坡上，山包上有草屋，草屋的校舍，这个山包在远景长镜头里被反复的强调，无论是开始时的固定机位，到后面的再三回应，还是有意无意的一瞥，这夕阳西下或者云雾缭绕中的草屋，成了一个物体象征。处于昼夜交替、清晰朦胧的草屋，仿佛也经受着环境变迁和命运流离。而事实上，在片尾，它也终于要结束它的使命，要被烧掉。

构图比例的适当，恰到好处的机位选择，再是结合音乐营造的压迫气氛，使得影片的多处场景相当压抑。云雾缭绕虚无，回荡其间的古怪歌谣和鸟鸣虫叫，增添着过多神秘，甚至于在全体学生去砍竹的外景里，因为沉默不语、因为阴暗树林，竟也让人绷紧了心弦。全片凝重神秘的色调和光线的暗化处理，进一步揭示着在老杆心里的恐慌，开始滋生到最后让他离去。燎原的山火欲要摧毁那片与世隔绝的山林，而山火四起的那时，烟雾升腾，还有混杂声响：里面敲打声、爆响声、惊雷、呐喊、歌谣、尖叫，交替出现，仿若一场暴雨将至。

在那个通往学校的乱树桩地，还有恐怖阴森的树林，都让观影人产生无可知晓的暗生惊怵，在夜景里破裂镜子里影射老杆内心自我分裂，老杆杂乱的头发、布满破洞的汗衫，还有那种神经质般的表情，一人独处时的动作举止，时代特征寓于言表。影片一进入黑夜或者光线低迷，就呈现出这种人物内心的焦躁不安。或者灯光下的脸庞，或是每个人脸上经常流露的无动于衷，或许生存即是自我的情况下，也因为处于紧张气氛笼罩的群体，不论彼此，都变得让人猜疑、紧张而且难以信任。

这不是一部影视剧里曾经无数次出现，知青下乡助教、师生同乐的美谈，也不会是《感动中国》里徐本禹毕业甘到穷乡僻壤当小学老师的事迹。“孩子王”这个称谓只是陈凯歌的一个幌子，而折射出来的教育缺失问题也远非对贫乏条件下身为临时教师的简单不满或满腔愤懑。《孩子王》所批判的也不全是政治意识和价值形态，从“伤痕反思”上看，它出现得有些晚，但是因为时间的间隔，反而让人更加克制隐忍，一切无毁于它自身的影像记录。看似无心，实则有意的着笔，乃至于神秘气氛的贯穿，都让这片土地蕴涵着难以摆脱的沉重气息。

这是敬畏外力、屈服压力的表现，还是心中自我信念的消失？陈凯歌想说的太多，想表达地更多，虽然他很理性；而作为摄影师的顾长卫和作为录音师的顾长宁，扯带着影片向神秘不可知的一面，显然后者服从于前者。但是，犹如人的各种知觉，有人擅于视觉，有人精于听觉，有人又晓于感觉。当众多知觉交于一处，就难免应接不暇，呈现出的统一始终把握不好。作为统筹的陈凯歌，《孩子王》却集其一体，不同角度上的入手，皆有所得。

在强调人本的中国文化内涵里，对于人的生存现状往往有着不可割舍的眷念。老杆荒唐地上任去当老师，而在他先前生活里，他不过是个实践下乡的知青。物质和精神条件贫乏并不是老杆精神迷离的绝对原因，他不断地自我审视、自我反省。老师的角色给了他太多触动，尽管触动本身并无所谓对错。但是他否定了曾经的教育方式，却也融入了那群孩子里。初始他还带着一种挽救孩子于知识盲区之中的远大信念，而愈到最后，他发觉改变自己、改变孩子的识字水平是可以完成的事情，而改变孩子们心里业已形成的观念价值，却非易事。尤其是那份保守和固执，固然他们可以翻盘式地学习他拥有的一切知识，却不经挑择。即使拥有那些浅显的知识，他们又能够拥有什么？而在老杆他们身上，背负的早已是命运的蹉跎。

当轮回成为生命衍生到消逝的一道车轮，当宿命成为命运起始到抵达的那个终点。滚动行进过程中，想要摆脱这一切，绝非可以轻易借助外力。对于王福如是，对于那群孩子更是，而对于老杆、生产队那群朋友、其他人，亦是如此。命运捉弄过人，然后让人去服从，当知识可以改变命运，却不是一本字典、一个外物可以解决。老杆明白这一点、来弟也明白，只有在路上的王福依然不晓。但是，他终于会明白的。

2005.2