日落2021

曾经的戛纳宠儿——墨西哥导演米歇尔·弗兰克在一部争议极大的《新秩序》之后似乎与戛纳渐行渐远，不过丝毫不影响他与伯乐、著名演员蒂姆·罗斯的合作。他的最新作品《日落》再度联手罗斯，还邀来戛纳影后夏洛特·甘斯布，再度入围威尼斯主竞赛单元。不过相比起《新秩序》，这部新片并没能掀起太多水花，明显受到影评人的冷遇。nn《日落》与同届威尼斯竞赛中的另一部影片《暗处的女儿》有意想不到的交集，两部作品都是度假类型片，同样以一位深藏不露的主人公展开叙事。《暗处的女儿》透过层层悬疑和闪回情节，刻画出一位不寻常的母亲。相比之下，《日落》里主人公一系列不合常理的举动，却难以让观众理解这个角色的现实性。他得知母亲病重后，没有和家人赶回去见母亲最后一面，而是选择在旅游胜地继续休假，甚至得知母亲病逝后也无动于衷，继续留在海滩上喝酒，和当地陌生女子发生关系，拒绝接听远方家人的电话……弗兰克再度运用隐藏叙事关键的手法，在缺乏主人公真实动机的交代之下，使观众对其反常行为感到愈加迷惑，情节因而越来越具有操纵性。nn

▲主人公在沙滩上的休闲度假

墨西哥度假胜地阿卡普尔科在情节中相当突出，透过描绘主人公休闲度假的镜头，导演突显出墨西哥贫富悬殊的现象，以及糟糕的警察治安问题。然而，一闪而过的几个暴力镜头（沙滩上的枪击、妹妹前往机场遭遇的伏击）并未揭开这些社会问题的症结。这些突如其来的暴力已失去了导演早期那种冷酷的味道，沦为一种戏剧化的社会现象速写。连同主人公被捕入狱后的离奇情节，也是同样潦草的处理，墨西哥警察的贪污腐败、外国人与当地罪犯的不公平待遇是值得深入探讨的话题，但这一切全在主人公超然淡薄的表情和反应里成了过眼云烟。nn情节逐渐揭示出主人公的真实身份，他和妹妹共同拥有一家屠宰猪肉的跨国大公司。然而，这并非是暗潮汹涌的家族争产故事，尽管有类似的元素偶尔闪现。这部作品依然和《慢性》一样是人物个案研究。这是一个深陷于加缪式存在主义危机的角色，他和《局外人》里的主人公一样，对母亲的去世无动于衷，对亲人、金钱都不再在乎，虚无感如沙滩上的潮水，渐渐漫过了他的全身。继《慢性》后，罗斯再次奉上精准的表演，在台词不多、冷淡随性的演绎中，将一位厌倦人生的富商演绎得栩栩如生。nn如果说《慢性》里儿子早逝带来的愧疚感，尚且能解释主人公在照顾临终病人过程中扮演各种身份的怪异行径，那么《日落》中最后对主人公（身患绝症）的揭秘显得毫无必要，甚至落入到庸俗无趣的套路之中，更像是好莱坞剧本的典型写法。此前情节的神秘感顿时变得故弄玄虚，拉低了影片的好感度。这也许是作品没能如《新秩序》那样引起关注的原因。

通常来说，米歇尔·弗兰克的电影不会埋下过多隐晦的符号去供观众拆解。

无论是此前反映社工问题的《慢性》，还是表现社会问题的《新秩序》，又或者讲述校园暴力的《露西亚之后》，他总是习惯以最直接的冰冷叙事，将不期而至的暴力呈现在观众面前。

新作《日落》某种意义上依然延续了这一标准，不过这次，在一种看似漫不经心的叙述中，夹杂了许多隐喻和私人观察。

这是一部从任何角度看都非常“随意”的作品，没有明确的故事线、没有明确的人物关系（有人甚至看完都搞不清男主和女主到底是兄妹还是夫妻）、没有具象的归纳总结……导演通过旁观视角，让观众自行领悟人物的行为动机和内在逻辑。

在一种随机而成的开放结构下，男主Neil只是偶然决定陪同妹妹和她的两个孩子前往墨西哥度假。兄妹俩是一家市值10亿英镑的养殖业和屠宰业公司继承人，但主要负责经营公司业务的人是妹妹。

从一些细节中可以感觉到，兄妹俩存在某种微妙的隔阂，只不过碍于侄子侄女在场，大人之间不方便把话讲开。加之他们所住的五星酒店环境优美，闹别扭也显得不合时宜。

岁月静好的体面，一直持续到母亲去世的消息从伦敦传来才被打破。

得知噩耗后，陷入巨大悲伤的妹妹迅速收拾行装，决定返回英国安排后事，然而哥哥neil看起来却有点漫不经心，他甚至不惜以”护照落在酒店“为由，延缓了回国时间。这当然会引发妹妹及家人的不满，但他们不得不眼睁睁看着neil离开。

导演并没有对neil和其随后进入的社区之间的割裂问题深挖，因为据他说，贫富差距一类陈词滥调并不是他关注的重点，可neil去往的地方，又无时无刻不在提醒着我们他和当地的格格不入。

这是位于阿卡普尔科海滩附近的一所廉价旅馆，虽然居住环境和早先的五星酒店无法比拟，嘈杂的人群也和早先的僻静之处天差地别，但neil却义无反顾地住在了这里，并和当地一位女子发展了恋情。

影片并没有像《新秩序》一般大量堆砌贫富双方已经水火不容的矛盾，而是从侧面带我们了解了当地的混乱。

阿卡普尔科海滩本身自不必多说，居高不下的暴力事件一直令其臭名昭著，片中发生的枪击案只不过又一次印证了这里罪恶丛生的现实。

此外，男主房间失窃的行李、以及“好心”载neil前往下塌地，实则对其妹妹财富动歹念的出租车司机，无一不是对墨西哥社会的如实写照。为了强化这一点，在发生枪击案的海滩，导演甚至刻意安插政府武装巡逻人员，来讽刺官方的公信力丧失和无能。

不过比起对公权力的批判和对贫富差距的表现，导演弗兰克明显想将更多注意力摆回对个体的追踪观察中。

neil是一个谜一样的男人，不知出于何种原因，他放弃了前往葬礼见母亲最后一面，也放弃了替妹妹打理家族业务的机会，他只是如行尸走肉般，任由自己慵懒的在沙滩上享受阳光浴，而拒绝做出任何改变。

和陌生女子的一夜情似乎带来一点变化，不过很快又因为neil癌细胞的扩散而恢复常态。病情或许解释了他面对亲人逝世的无动于衷，但透过异于俗世的道德观，也让我们看到neil过分自私自利的本性。

这种自私不单单体现在neil对直系亲属的表现上，也体现在他对待情人的态度之中：

同意放弃股权并拿到家族提供的首笔养老尾款后，neil第一时间想到的不是拿来和情人利用剩下的时光相濡以沫，反而将其重新花费在高昂的酒店住宿之中，并弃怀有身孕的情人于不顾。

到这里，导演做出了和《寄生虫》截然不同的反解——矛头并未对准居心叵测、一心想实现阶级跨越的底层，而是直指有恃无恐的富人阶级，面对现实问题狡猾地逃避。

结合墨西哥历史上的被殖民角色来看neil和情人之间的关系，似乎更增添几分黑色意味：情人的付出并未得到她想要的爱情，正如同当初她的祖辈用热情好客招待远渡大洋的西方客一般，反倒是不差钱的白人，通过吸血继承而来的财富，退回到熟悉的舒适圈（五星级酒店）。

片中数度出现的猪，与其说是男主家族产业的象征，倒不如讲是他本人的写照，且对应不同的情景各有寓意。

因为妹妹被劫匪枪杀，自己又恰好坐过对方出租车的缘故，neil一度被墨西哥警方列为暗杀嫌疑犯关押狱中。期间，neil看到过一只和场景截然不搭的猪闯入进来，犹如无依无靠的他一样，如果没有英国使馆方面的帮忙，他和这只猪，都只是待宰的“羔羊”。

而海滩上群猪闲庭信步的画面，似乎本身又是对白人群体的隐喻——衣食无忧的他们来到这片沙滩享受假期，却对当地混乱而危险的治安熟视无睹。染血海浪掀起的泡沫，和白人前来此地的目的形成讽刺的对比，充满着一种单方的自作多情。

那些无意间收获的情人，那些缠绵的夏夜，就像易碎的泡沫，具有某种不真实成分。

至于那头死在情人家里的猪，它又一次成为neil命运的象征。只是如前文所讲，靠着家里夯实的家底，neil逃脱了惨死异乡的命运，他最终决定去一个衬得上自己身份的场合度过余生，那里容不得他人打扰，就像当初他背叛亲属拒绝前往参加葬礼一般。n

他只需要一次与世隔绝的孤独，重新让自己最后体验一下独处的快乐，哪怕那本身意味着虚无。就像令人贪恋的那最后一抹落日余晖，似乎也只有通过暴晒，他才得以证明自己还活着。

撰文 / Zed

策划 / 轻年力量

虚无可能不是起点，但它肯定是终点。死亡自然是最直接明显的终点。虚无的一种表现是丧失缘由，没有解释。"That's it"。如妻子(还是妹妹？)回到墨西哥问Niel "what's the matter?" Nail没有给于任何解释，只有一个非解释的表达--”nothing“。 Nothing 并不是一种描述，因为描述需要有被描述的对象，无论对象存在与否。此处"nothing"就像你被打时候喊出的“啊”。Nothing是虚无的语言符号，而此语言符号并不具有描述或谓述功能。

Nial的虚无还表现在他不再拥有对人类构建之物的欲望，这类构建之物中最迷最有吸引力的当然是钱了。但Nail说，“I'm not interested in money". 当一个人对钱不感兴趣了，就很可怕了；当他不怕死了（Nail似乎也不怕死，他对海边的刺杀无感，他也毫无畏惧地离开医院），那更可怕。他剩下的只是作为生物体的自然反应，比如饥饿和性欲，这些反应就像膝跳反射一样，是不需要解释的。你不需要说为了什么我才有膝跳反射。Nail在签完资产转让协议后，问她要不要吃饭，诧异的看着他（你怎么能在这种时候如此轻松谈一起吃饭问题），妻子赋予了一起吃饭社会属性，但Nail则不是，他只说，我饿。而在旅店里，他和情人也只是不断地做爱，没有具体交流，所以并没有社会norm下建构的爱（当然做爱都做不好，大概也很难有爱吧）。

不好意思没搞清是妻子还是妹妹LOL

作者：Xan Brooksn尼尔·贝尼特和他的妹妹艾丽丝以及她的两个小孩，在墨西哥的度假村愉快地消磨时光，那儿有漂亮的海景，诱人的无边泳池以及晚餐之后欢唱的艺人。然而突然之间灾难来临，一通电话打给艾丽丝，告知他们的母亲已经去世。此时尼尔做出了一个决定，一个真正服从大脑的理智决定——他假装丢了护照，无法回家参加葬礼。反正那个女人已经死了，她还有什么可在乎的呢？

我在观影的过程中笑了好几次，看完之后想起情节又笑了几次——很显然，尽管我也确实这么做了，但是这样去嘲笑米歇尔·弗兰科的《日落》是错误的。虽然它很容易被认为是一个野心不大的人性悲剧故事，但这可能是今年威尼斯电影节主竞赛单元里边最有趣的电影，也可能是最糟糕的电影——哪怕这部电影从未主动地逗乐或恶心观众。《日落》描绘了尼尔的那个决定，之后便对准了他的漫步，他漫无边际地走着，无辜的样子就像他没有做错任何事情一样。这种方法使这部电影更加具有黑色喜剧的风格。

尼尔刚把泪眼婆娑的艾丽丝和孩子们推过登机口，转头就坐上了开往阿卡普尔科市中心的出租车。他躲在喧闹的卡梅利纳斯酒店，不接电话，只是过着做梦一般的生活。整整两周后，当艾丽丝回来时，她发现他在海滩上淡定地喝着啤酒，一旁是他在当地酒铺结识的新女友。 夏洛特·甘斯布饰演的艾丽丝张开双臂、大声疾呼，说出了我们所有观众的心声：“你他妈是不是有什么毛病？”

这就是这部电影的关键所在。 尼尔到底怎么了？ 他是脑子有问题还是彻头彻尾的反社会人格？随着剧情的推进，我们得知兄妹两人是家族企业（肉类加工厂）的的继承人。对于动物工业化的屠宰是他们假期的基石。但尼尔温和地解释说，他对钱没有兴趣，靠每月相对较少的补贴生存是令他满意的。妹妹对他大为光火，但他毫无感觉，就像当他目睹海滩上的枪击案时他几乎眼睛都没眨一样。毕竟，他来墨西哥是为了放松的。在卡梅利纳斯酒店，他似乎已经到达了完全的极乐世界。

蒂姆·罗斯的表演贡献了这个故事的范围内令人惊叹的表演。他在故事里不疾不徐，脸上永远是平静的皮笑肉不笑状态，身体上是松松垮垮的肩膀，脚上是拖泥带水的人字拖。这是一个空虚的人，只希望与虚无独处。因此，缺席了母亲的葬礼、对家人撒谎后果又能有多严重呢？可能就和忘记扔垃圾的丈夫一样吧。

去年，米歇尔·弗兰科具有十足挑衅性的、描绘下层阶级的惊悚片《新秩序》在威尼斯电影节引发了观众的不满。《日落》以它独有的方式同样给人离经叛道之感。它拳拳到肉，毫无情感，是一部有着加缪《局外人》风格的存在主义佳作。尽管我认为导演不需要这么做，但他最终确实为我们提供了一些可靠的线索去说明尼尔为什么会做出这样的决定。我们能看到阳光明媚、风和日丽的景象中，尼尔流连于沙滩上，卸下自己的责任，放松下来——这就是这部电影最好的地方。他懒洋洋地躺在躺椅上、手里拿着一瓶啤酒，对这个世界一点也不在乎。在他的脚下，潮水涌上，漫过他的脚踝。

原文链接：https://www.theguardian.com/film/2021/sep/05/sundown-review-tim-roth-a-wonderfully-relaxed-sociopath-in-venices-funniest-film

（翻译水平有限，欢迎批评指正）

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因《新秩序》而备受关注的墨西哥导演米歇尔·弗朗哥，去年拉上在《慢性》里合作过的蒂姆·罗斯，拍了另一部寓言电影《日落》，结果“荣获”威尼斯场刊评分倒数第一。想到《新秩序》问世后同样充满争议——不仅是政治性的争议，也有叙事方法的争议，但毕竟拿到了评审团大奖，也算有个收锣罢鼓。而今《日落》的差评，究其原因，实际上就是弗朗哥在叙事上玩的这种“空城计”只能成效一次，也就不免让他受到了更多质疑。

不过，《日落》乃至《新秩序》在我看来无法被轻易地定为差评。二者当然有非常多美学上的疏漏值得推敲，但也彰显出了一定“墨西哥新势力”的创造性特质。只是，如今活跃在影坛的这一批导演们（不单指墨西哥），无论是经验丰富的老油条，还是产量巅峰的青壮年，总是有意无意地陷入到质感的陷阱中，以至于作品的诸多环节往往缺乏说服力，于是就容易引起争论，比如《安妮特》《贝尔法斯特》《钛》等一众节展系影片。这从侧面印证了虽然他们的创造力均有独特之处，但整体的美学和叙事沉淀得并不扎实，甚至有为了视觉景观表达而牺牲美学逻辑的现象存在。

对于米歇尔·弗朗哥来说，他掉入到的则是叙事的陷阱，也就是这两年其彻底贯行的“反焦点叙事”，也就是我戏称的那种叙事上的“空城计”——明明内里空无一物，但不遮遮掩掩，反而大敞遥开，外人却觉得必有隐情，只得不断在门外猜测。事实上，这种虚虚实实，疑上加疑，有虚无主义气息的方法也不一定是坏事，更不意味着作品就必然空洞无味，故弄玄虚。只是它制造出了一种比较“离经叛道”的观感，让很多人不甚适应。实际上，玩这种叙事上的“空城计”，无非是想让观众把自己的理解和感受填进“空城”之中，有创作者邀请观众共同丰富意涵的意图，但这种高风险、不成熟的冷门技法，落实到个人观感上就见仁见智了。

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《新秩序》和《日落》都是建立在这种大策略之下。前者的看点在于极其颠覆类型结构的叙事，也是近些年我看到过的“去人物化”最为彻底的电影。“去人物化”是反焦点叙事最典型的一种，听起来就非常极端：连人物都没有了，叙事要如何聚焦？影片如何使情感接续呢？米歇尔用影像给出的回复是“不聚焦，不接续”。情感仍旧被展现，只是不再像通常的电影那样，让观众以对人物共情的方式展现，而是反其道行之，尽可能最大限度地剥离代入感，强迫观众“冷眼旁观”整场事件，配以突然的戏剧性手法，通过不同视角的入场与退场去阻隔观众与人物间的情绪联系。所以，《新秩序》营造的其实是一种街头围观的氛围，我们如同“邂逅”这场事件的发生，而不是有所准备地“欣赏”它。区别在于，真正的街头围观是全然突发和陌生的情境，而反焦点叙事却依旧会提供给你少量的前因后果，但也只是少量而已，对于传统的影像叙事法而言基本可以忽略不计，人物已经高度工具化、符号化了。

在这样的结构状态下，我们看完《新秩序》不禁要发问：这些人物的努力——不如说是工具的行动，符号的位移——到底有什么意义？不管是豪门千金，还是忠心耿耿的司机和佣人，还是曾经在豪门打工的老者，抑或者是千金的兄弟和父母，这一连串的挣扎到底有什么意义？答案是没有意义。在强大的威权面前，个体的一切努力都是虚无，这无疑是《新秩序》明晃晃表达出来的。因此，影片虽然没有任何超现实的元素出现，但依旧是典型的反乌托邦电影，借虚讽实，是一出敌托邦语境下的景观叙述。米歇尔认为正是这种极致的“去人物化”，他才能得以清晰、自然、全面地描述这个虚构世界本身，才能客观冷静地展现他们的绝望和徒劳，进而完成世界观叙事，散发出惊悚和荒诞的氤氲。传统电影叙事中强大的主动性人格在这里全部失效，沦为不能让观众代入并共情的符号和工具，进而变成文本内无关痛痒的牺牲品。至此“空城计”得以奏效，使得作品所表现的世界是如此不寒而栗，如此荒诞又真实。

需要强调的是，《新秩序》不是传统意义上的群像戏，无论在镜头组接的方法，不同视角的转变方式，人物的入场与离场，叙事结构放开和收紧的时机，以及影像调度的节奏变换上，与群像电影实有诸多不同。所以群像戏不能被称为反焦点叙事，而是多焦点叙事，或者叫多视角叙事、多线叙事。退一步说，《新秩序》的焦点是在那个虚构世界本身上，但虚构世界又怎么能对的准焦呢？我们跟镜头一样，最终看到的只是那个世界的冰山一角罢了，只是盲人摸象而已，所以它实质上是完全虚焦的，也就是反焦点的。

“去人物化”当然不是真的不拍摄人物，而是看似对准了人物，但实际的能指在人物背后，或者说人物本身不具有能指性。“反焦点叙事”也不是真的对不准镜头焦点，而是创作者想表达的东西在焦点之外，行动之旁，景深之中。在这种目的下，创作者并不想让观众再去费尽心思关心、猜测人物的命运，也不再把精力放在人物的性格、背景、心理活动、情绪状态、甚至思想立场的勾勒上，而是将人物降格为一个大叙事目的下可有可无的因子，木讷而机械，完全可以被看做纸片人一般的存在。但观众毕竟不是机器，镜头总是要展现角色的经历和行为，也难免或多或少会有所共情，但这样的观感结果，无非就是看他们不断地挣扎之后，仍将坠入深渊或无疾而终而生出的无力感，势必如鲠在喉。

这类技巧之所以能在美学上成立，是因为我们拥有摄影机这一作弊道具。摄影机虽无法对焦整个世界，但可以任意拼凑，可以进入到许多私人空间让观众围观，印证着影像天然的偷窥性不可逆反，也是在围观之外交代少量前因后果的手段。镜头探入私人空间，实质上也就瞬间将其转变成了公共空间，至少是叙事上的公共空间。在面对《新秩序》这样的电影时，我们实际已经成为了鲁迅笔下的看客——主导我们关注并好奇这个故事的动力，不是对其少量前因后果、来龙去脉的探究，也不是我们对当事人逐步连接情感的过程，而是感官对刺激性事物的原始欲望。这听起来，又有点像一种影像美学上的震撼式教育。总之，工具人、符号化、脸谱化这些东西，一般在剧作里都属于贬义词，米歇尔却热衷于将它们作为自己电影的标签和特质，再加上运用的比较直白，缺了些曲折迂回的美感，必然显得铤而走险，难被更广大观众接受。

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到了《日落》，米歇尔不再制造那种围观的感觉，但影片依旧是“去人物化”的。整个叙事看似有一个主体视角，蒂姆·罗斯扮演的尼尔·贝内特，但实际上这完全是个空壳形象，是一个跟《新秩序》里的若干人等同样高度工具化、符号化的人物，是本片“空城计”的核心。尼尔简直是所有类型片主角的反例，这个人没有任何的能动性，也就不提供任何叙事视角的功能。他不寻找，不探索，不思考，不自赎，拒绝抓住所有改变自己命运的机会，甚至连转转头观察周遭的情景都寥寥无几，只愿意盯着一望无际的海洋，生动诠释了什么叫“存在主义的阴影”。

于是，我们在他身上找不到任何焦点，自然也找不到任何情感的落脚点，只有满腹狐疑地盯着他静坐、发呆、吃饭、睡觉……我们心里的无数问号最终都汇成一句话：这人到底怎么了？电影几乎2/3的篇幅他什么事情也没干，唯一最能体现他主动性的，就是在理查德的协助下签署放弃遗产承诺书，为此他还签了两遍。除此之外他全部是封闭和麻木的状态，连话都懒得说，碰到枪击事件也只是惊了一小下，就立刻恢复木讷，只在跟情人贝蕾妮丝的时候展现出了点儿激情，但这也是转瞬即逝，基本没有任何的深入交流，何况最后他又选择离开贝蕾妮丝。

如此这般毫无弧线的角色，我们要怎么体察他，要怎么走入他的内心？没有任何可能。相反他的身份和表面的家庭背景，联系到叙事主题以及镜头组接等部分后，倒是给我们提供了许多可供解读的意象空间，这就是空城计里大敞遥开的那扇门。尼尔与其说是一名剧作虚构的角色，不如说是一个有着浅浅纹路的容器，观众可以自由选择将自己的思索和答案放进去，而不必担心过度解读的嫌疑，因为所有解读的依据只有容器壁上那些浅浅的纹路。

就比如影片的名字叫《日落（Sundown）》，贝内特一家又是正统英国伦敦人，难免联想到“日不落帝国”的“日落”。尼尔对自己人生的放弃，几乎完全对标殖民时代之后老牌资本主义霸主的衰落命运。除此之外，贝内特一家继承了祖上庞大的产业，是典型的精英富人阶级，这不就是资本主义图征的绝佳代表吗？但他又如此堕落自闭，主动放弃继承权，面对所有问题时都一言不发，选择逃避，哪怕进了监狱也是脸不变色。只有听到妹妹死讯才有所动容，旋即又恢复冷静，并依旧选择放弃人生，而不是承担起妹妹的遗志。他强调了两次自己深爱着家人，但却基本上没有任何主动示爱的行为，反而用实际行动疏远一切亲密关系。这些情节无不让人联想到对资本主义制度的象征性所指。

夏洛特·甘斯布饰演的艾莉丝·贝内特，亨利·古德曼饰演的家族律师理查德，还有艾莉丝的两个儿女，以及本地情人贝蕾妮丝，更是延续了米歇尔不舍得将笔墨浪费在人物身上的思路。这些配角都是纯粹功能性的，导演毫不关心他们在剧作层面上的展开和收束。当然，他们保留着正常的情感表达，不像尼尔那样完全成了一具行尸走肉。艾莉丝听到母亲去世的消息会悲伤，看到尼尔没带护照以及“自甘堕落”的样子会愤怒，两个孩子面对自己麻木的舅舅签字时也会无奈和愤懑。但仅仅只是这些常规的情绪变化，实在称不上就有完整的人物弧光了。包括理查德，更是一个用完即弃的角色，他到底是贝内特家忠心耿耿的仆人，还是也有自己的小算盘？我们无从得知，影片也懒得交代，因为这对它的主题目的起不到任何帮助。

镜头赋予每个人物的面貌都是暧昧模糊的，于是，我们只能试图从演员本身的表演上，去揣测他们真实的心境和想法。只能从只言片语的对白中，去探究故事的起因和结果。当然，米歇尔给观众开了这道口子，通过甘斯布和古德曼生动的表演，通过尼尔和贝蕾妮丝唯一一次超过十句话的聊天，电影还是交代了不少信息。当然，蒂姆的表演实在说不上生动，因为他本身就被要求扮演一具资产阶级僵尸。对于这些交代性的信息，我倒觉得米歇尔做的不如《新秩序》彻底，既然选择了“反焦点叙事”，并做出这么极致化的反人物塑造（去人物化），为什么还提供了两三个信息焦点供观众理解呢？你干脆就彻底别让观众理解到任何背景故事，纯靠猜测好了。

于是，本片最大的败笔毫不意外地出现在结尾。导演给尼尔这个只有浅显纹路的容器，又多在底部刻上了一道说明：癌症。这个设计实在是画蛇添足，多此一举，并且立刻让影片落入狗血家庭情感剧的俗套境界。尼尔作为副食品业大亨，放弃人生的想法如果还是来自绝症的话，那主题格局实在变得小了。若他只是纯粹的自己健健康康，家财万贯，突然就不想干了，那还能说他的境界至少够得到尼采的膝盖，结果现在连尼采的脚毛都摸不到。

也许《日落》的失败就在这里，它还是忍不住在结尾给出了一个似是而非的答案，为这谜一般的空壳人物勉强找了个思想的落脚点，这大大抵消了耗费70分钟所建立起来的讽刺性文本。回过头看《新秩序》，结局富豪一家和军政府并排参加仪式，吊死了真心帮助富豪的仆人，这种文本上的升华和冲击力怎能是《日落》可比的？另一方面，我不认为《日落》依旧是探讨阶级对立的电影，影片中出现的枪击和抢劫，完全是偶发性事件，镜头并没有展现它们已成为一种现象。反观《新秩序》，之所以能贴上反乌托邦的标签，是因为我们从大篇幅的暴动中感受到社会的全面失控，从政府的态度行为上感受到那个世界的荒谬和残忍。

所以只有将不可理喻的反常描绘成司空见惯的日常时，我们才有理由认为它是反乌托邦式的批判推演，才会涉及到阶级矛盾、种族冲突等等关于宏大二元对立的探讨。而《日落》只有沙滩上的巡逻士兵这一个镜头，算得上是日常中的反常，以及阿尔普尔科海滩这个地标引发的暴力联想，但这些意象实在是太微弱了。所以影片更像是对一元对象——资本主义/资产阶级的揶揄和控诉，在控诉中还夹杂着失望之情。无论是一众工具人角色，还是尼尔这样的空壳形象，抑或是艰难喘息的鱼、被解剖的猪等等影像符号，无不是对资产阶级明白无误的讽喻。但这些很难说涉及到穷富之间的对立周旋，更多是表达阶级内部的崩溃和陨落。

另外一个瑕疵，是当镜头面对尼尔这样的资产阶级僵尸时，米歇尔没能找到更具创造性的调度手法，当然做到这一点是很难的。尼尔这样将自己牢牢固定在某个点的人物，缺乏任何有机的动作和主观能动性，因此镜头越是逼近他，我们越看不到任何实在的东西。所以米歇尔要么让镜头保持距离，以同样滞缓的调度节奏去表现他滞缓的生命力，要么就是通过其他工具性配角，去对比他的机械和麻木。如此这般，自然很难带来所谓赏心悦目的体验。无论镜头再怎么频繁运动，场景变换再怎么丰富，突发的戏剧冲突再怎么强烈，我们均只能感受到一潭死水般的冰冷和寂静。《日落》与其说是活动影像，更像是一个静态的美术作品，这种无论如何无法调动起来的静止和迟滞，自然是叙事文本和主旨立意由内而生的结果。

米歇尔·弗朗哥本来是在给观众设置叙事的陷阱，但这回他自己掉了进去。然而《日落》不是一无是处的电影，但既然选择了这样的题材和人物，就意味着走上了“反影像”的道路。我们见识过太多反类型、反高潮的叙事设置，但对于“反影像”，实则是比“反焦点叙事”和“去人物化”更高一级的美学挑战，我想世界上能玩好它的导演屈指可数。如果单看视觉规模和主题对象的话，《日落》肯定比《新秩序》要小得多，但对个体的刻画其实更需要功力，就像书法里最难写的是笔画最少的字一样，何况这个个体还是一个非常态形象。于是，米歇尔本就不太成熟的“反焦点叙事”很难驾驭好《日落》这样的主题，再加上文本上的犹豫和顾此失彼，让作品的语意变得不再延绵紧密。

我一直以来对墨西哥电影充满敬意和信心。墨西哥绝对不是一个电影小国，反而是拉美电影甚至世界电影的中坚力量。自80年代遭遇空前的债务危机之后，墨西哥电影濒临死亡，94年又爆发金融危机，使得来年的墨影年产量低至9部，即便如此，这9部影片也几乎都是可圈可点的上乘之作，可见其创造力之强劲。随后，墨西哥电影迅速复兴，无论是拍出过《红色黎明》的豪尔赫·方斯，还是独立片巨匠奥图罗·利普斯坦，以及卡洛斯·卡雷拉（《本哈明的女人》《阿马罗神父的罪恶》），阿方索·阿雷奥（《巧克力情人》），胡安·卡洛斯·德里亚卡（《空中之声》），以及杰出的女性主义导演玛利亚·诺瓦罗（《丹颂》《离去无痕》），都在坚持不懈地拍摄，佳作频出，不断加深我对墨西哥电影的认知。

到了本世纪初，尽人皆知的“墨西哥三杰”（阿方索·卡隆，吉尔莫·德尔·陀罗，亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图）攻陷奥斯卡，同时老导演们仍旧活跃于创作一线，也有像米歇尔·弗朗哥这样的新锐导演出现，这些都给我留下了许多独特的影像记忆。债务危机、社会分裂、阶级矛盾、民主革命……种种时代事件反成为墨西哥电影的土壤，孕育出了不一样的“墨影美学”。再回想到路易斯·布努埃尔1949年成为墨西哥公民，给那里带去了超现实主义，以及50年代后的魔幻现实主义，墨西哥电影一直有着一种难以言说的“异端性”，大多数影片实际上没有想象的那么魔幻现实和超现实，但也不是纯然的现实主义。哪怕是同志电影和女性电影，也完全不走欧美亚那样的路子，而总是介于各种形式之间，调和出一种杂糅不同风格和观感的独特风味。不过，这些年墨影似乎又遇到了一些瓶颈，但或许也是惊喜出现的前奏，因为自1990年墨西哥将60-80年代禁片逐步解冻以来，墨影可说是以全然开放的姿态去勾勒社会及人性，而开放，则是任何国家电影创作得以繁荣的真理奥义。