生生长流

1990年，伊朗北部发生大地震，有近两万名孩子在这场灾难中失去了生命。阿巴斯得知消息后非常挂念两个孩子的安慰——这两个孩子是前作《何处是我朋友的家》里的小演员，影片就在北部山村里拍摄。第二天阿巴斯就动身前去灾区寻找，一路上到处是山崩地裂、断壁残垣，结果可想而知，他没有获得任何的消息。后来阿巴斯又去过几次灾区，决定就以寻找孩子为题，拍摄了这部《生生长流》。

故事采用半纪录片的形式，导演（不是阿巴斯本人）开着车，带着儿子，沿着颠簸崎岖跟到处堵塞的公路前往震后的山村。一路上由于各种意外情况，他们走走停停，像引擎过热就迫使汽车要停驶下来散热。就在一次又一次的打断中，老人、年轻人、小孩出现在了《生生长流》的镜头当中。亲历过可怕的地震，这些人并没有心神不宁，更没有无休止的哀号。该怎么样去生活，一切就怎么样继续。

在进入灾区的过程中，电影关注的对象发生了改变。导演起初还一心牵挂着孩子的安危，后来在其他人的身上，导演发现了一些更令人感慨也有意义的事情。每个人都有故事，不是那种逃命脱险后的惊心动魄。他们每个人都有亲人在地震中丧生，除了一名老汉，原因是他孑然一身。一男子在地震中失去了几十个亲人，但他坚持要在地震后赶紧结婚，享受人生的乐趣。还有人忙着搭天线，他们要收看那年的意大利世界杯，用足球比赛带走一些哀伤。显然地震带来的影响不只是泪水，人们在努力地回到生活的正轨。

阿巴斯没有把地震的话题停留在表面上，比如打出人文关怀和安慰灾民的旗号。《生生长流》没有进行任何的情感绑架，它的出发点是站在个人的立场上。一名导演展开的个人行动，他没有载上满满一车的廉价同情。阿巴斯的写实风格决定了他不会有多余的煽情，没有炫技的剪切，没有特写的冲击，没有矫情的诗歌没有催泪的配乐。他的电影更多是为了记录，细致入微地传达片中人物的一些感受。地震可以带走几万条生命，但是地震却带不走人们活下去的勇气。

很多人还批评阿巴斯回避了真实，他的镜头里没有成堆的尸体，缺少震撼的残酷。在更多的人看来，这不是一部好看的电影，但这是一部正确的作品，同时值得中国电影人去深思。阿巴斯的正确不在于他的政治正确，我们可以看到他眼中的灾后现场跟救援组织关系不大，电影也没有承担曝光真相、倾听控诉的功能。阿巴斯只是以人为本，从生命的价值跟意义上去思考地震带来的破坏与改变。

5·12汶川大地震后，一些人早已望风而动，摩拳擦掌要拍摄一部大作。很遗憾，真的不是时候。一旦做不到接近客观，引发了纷争混乱，那更是对灾难事件的另一种羞辱。即便有再多事迹素材可以拍得如何感人，即便能利用特技把灾难炮制大片，可这么做又有什么意义？能让死去的人复生还是能让灾民心里好受一些，统统不是。如果只要情景重现，看些一手的现场照片就足够了。在死去的那些人面前，电影其实什么都不是，至少跟票房数字什么毫不搭嘎。阿巴斯的纯朴态度是对真实的一种尊重，他的镜头记录是对现场的一种还原。《生生长流》跟真实的地震灾区保持了恰当的距离，介于记录跟剧情之间，导演给出了自己的看法和希望，那是一幅生命的全景。

一直到最后，《生生长流》里的导演都没能追上要找的孩子，影片故意没有满足观众的好奇心。正当观众以为就此结束时，汽车再一次勇敢地爬坡，迎难而上，这其实已经是个太过美好的结局。它超越了两个孩子的生死，传达出生命在继续的意义。灾难发生以后，只有从恐惧跟痛苦中走出，我们才能更好地生活。【……】

戈达尔曾说：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”黑泽明评价阿巴斯的作品“无与伦比”。赢得电影届前辈大师如此盛赞，阿巴斯的电影到底有何魔力？纵观阿巴斯的创作生涯，其实他真正知名的作品并不多，但是每一部都足够分量。借以新浪潮的作者论来看，阿巴斯是个标准意义上的作者。因为他的作品坚持着统一的风格，姑且称之为“阿巴斯式现实主义”。nn阿巴斯的作品都是以现实为题材，风格朴实毫无矫饰。他的电影通常接近于纪录片的风格，影像较为稀松平常，看不出太多设计感。比如他之前两部剧情片《过客》和《何处是我朋友的家》，节奏沉缓，长镜头不少，但并不像安东尼奥尼的长镜头讲究场面调度，也不像安哲罗普洛斯的长镜头充满诗意，阿巴斯的长镜头自然而简约。而且阿巴斯的电影中，总有些许镜头看起来可有可无，因为从叙事的角度来说，对故事推进或人物表现贡献甚少的镜头是不应该保留，特别在剧情片中想都别想。所以乍一看阿巴斯的电影，会有种松散的感觉。但是从另一个方面考虑，你会认可阿巴斯这种降低戏剧性的做法。就像是我们拍vlog一样，虽然会重点记下印象最深刻的某件事，但是其他一些事项也会记录进去，因为这代表着一天的真实记录。阿巴斯电影中那些冗余也强调了对现实的忠诚。nn如果说阿巴斯只是在再现现实，那么与拍纪录片无异，自然不会奉为大师。阿巴斯是敏锐的，能够从现实中捕捉到打动人心的东西，然后把它们打散，铺设回现实之下，表现在影片的细枝末节中，让观众去感知。回到上述两部影片，《过客》表现的是一个男孩对足球的热爱，想尽办法去德黑兰看足球比赛；《何处是我朋友的家》讲述的是男孩为了归还朋友的作业本，找寻朋友的家，其中流露的孩童之间的纯真友谊让人动容。阿巴斯对两部影片的故事的处理颇有意思，费尽心机想看足球比赛的男孩却在睡梦中错过了比赛，找寻了一夜朋友的家的男孩徒劳无功，结局却相安无事。阿巴斯对于影片主题采取了较为中和的态度，重视了现实的复杂情况，并没有过分强调他所表现的东西，避免夸张将其现实主义的根拔离。这种敏锐而又温和的态度，才是“阿巴斯式现实主义”的核，也是他的作品中最本质的特征。看他的电影能够感受到镜头后面的眼光，略带俯视的角度看着这些人和物，关怀而不溺爱。nnn本片与上述两部剧情片的创作背景不一样：1990年伊朗西北部发生大地震，影片《何处是我朋友的家》的拍摄地点库克就在这个地区，阿巴斯驱车前往那里寻找影片中的演员，并由此启发拍摄了这部电影。刚看完本片的时候，我还以为是纯记录片，影片中的导演及其儿子都是本人出镜，后来上网查资料才发现是演员扮演的。而且影片中很多镜头都是预设机位，而没有纪录片典型的手持跟踪拍摄。所以根据影片性质分类，本片应纳入剧情片一类。但是影片中大部分场景都是灾区的真实情况，应是阿巴斯将其所见的通过镜头再现出来，而且很有可能发现和再现的过程是同时发生的，即阿巴斯看到了什么，随即用演员扮演自己重现这一幕。我甚至猜测，阿巴斯有可能是将演员放置在真实环境下，记录遇到的事情。所以本片在真假之间存在强烈的暧昧性。关于灾区的情景很真，寻找的历程也像是真实的再现，但出现的人和事很难说清楚真假，台词很难分辨出是人物真实反映的还是拍之前预设的。当我们对于这个问题困惑不明时，先回到影片看一段对话：n老人：这并不真是我的家，拍电影的人让我住在这里，我就说知道了，事实上我的家在地震的时候倒塌了，所以住在刚刚路边的帐篷里。n阿巴斯：这栋房子熬过地震了呢，这才是现实。n老人：你说得对，电影也不是谎言而是真实的……nn这段对话很有意思，恰恰是理解影片真假的题眼，它戳破了自己的谎言而完成双重否定的论述。这个房子是不是老人的家不重要，重要的是它熬过地震，这是电影想要强调的真实。有时候为了凸显某些东西，改动了部分真实，但是不管真或者假，凸显的东西本质上没有变的，那么表象上的真与假就没那么重要。以这个观点理解全片，关于真假虚实的结就全都解开了。本片的重点是通过导演故地重访的一路见闻，展现灾区的状况，揭示那里的人对天灾的妥协而又乐观的态度。当观众接收了这些东西，片中出现的导演是阿巴斯本人或者演员等等这些都不重要，重要的是呈现出来的影像背后的情感和意义，这些是真的。nn影史上关于电影本质的真假，多有探讨。安德烈•巴赞说过：“电影是现实的渐近线”，这句话在阿巴斯身上展露无遗。阿巴斯的电影经常游走于真实与虚构之间，《特写》一片中也运用了特殊的手法模糊真与假的界限。正如前文关于“阿巴斯式现实主义”的探讨，阿巴斯对准的是现实，把自己从现实中感悟的东西，打散铺回到影片的细枝末节中，尊重现实的复杂性，而且多隐藏其艺术手段（比如常规构图、自然光、记录式的长镜头等），甚至于用一些刻意的手法去除影片中的人工化，使影片看起来更接近现实。全片对于灾难的表现相当克制，绝没有刻意煽情。那些倒塌的房屋，裂开的画记录着发生过的灾难，但是镜头尽量避免了特写人们悲伤的表情，而是着意表现了灾后人们继续生活，甚至于享受生活的状态。对比冯小刚的《唐山大地震》等一大票苦情灾难片，真的能体会到消费苦难跟消解苦难的天壤之别。nn也许是之前《何处是我朋友的家》的拍摄地，本片的视线显得格外深情。那套蓝色的房子，“之”字形的坡道，唤醒阿巴斯也唤醒观众的回忆。影片有一处变焦的镜头，远处的树木渐渐显露出清晰的模样，这是全片情感流露最直接的一个镜头，把阿巴斯对这片土地的感情展露无遗。nn本片的结尾，导演驾车去追《何处是我朋友的家》中的演员，想要冲上山坡却滑了下来，下车后隐约看见前路山头上行走的两个人像是那个演员和演员的哥哥。车子却陷在沙土里开不动，之前跟他错身而过的路人帮忙把车推下去，车子驶下山坡，出景框，而镜头对准继续爬坡的路人。当观众觉得导演放弃去追演员，影片就此作结时，音乐突然变得雀跃，车子又爬了上来，冲上陡坡，驶过路人，在路人的前边停下，然后把路人载上车，一起朝山顶开过去……整个过程一波三折，意犹未尽，在远景镜头中完成整个过程，又是开放性的结局，个人非常之喜欢，赞不绝口！

　　“要了解一个城市，比较方便的途径不外乎打听那里的人们怎么干活，怎么相爱，又怎么死去。”在《鼠疫》的开篇，阿尔贝•加缪就这样写道。之后，他都以冷峻的笔调记录着鼠疫如何搜寻街道的每个角落，带来恐惧、痛苦、焦灼和内心挣扎。小说以始终和鼠疫奋力抗争的里厄医生的视角为主，结合了其他几个人的不同观点。外乡记者雷蒙•朗贝尔一心只想出城，远离这个与自己毫不相干的城市；医生里夏尔在疫情初期，只一心推卸责任，把精力放在如何给这个奇怪的病症命名上；神甫帕纳卢面对死亡，却大力宣讲这是上帝的赐福。初识这三个人，很容易觉得他们自私、怯懦、没有职业责任感、愚昧。倒是里厄医生从未对他们有丝毫怨言，并对他们的选择作出支持。对此他的理由是“我理解”。他理解面对死亡人们的各样选择，他也相信人们的本质总比我们看到的要好。他不强求他人，而是奋力拼搏，虽然精疲力竭、疲惫不堪，甚至有时身陷孤独绝望，他也在坚持。简单讲，他靠行医谋生，得继续生活。从精神层面上说，因为他听到过孩子的呻吟，垂死者的呼吸，所以他会选择救助他们，而非敛财出名，相互指责。也许是他的精神感召了他人，也许是真的如他所说，“人的身上，值得赞赏的东西总是多于应该蔑视的东西”。这三位在最初抱有不同私心的人都先后投身于救助行动中，冒生命危险而不计代价。不论加缪写作的本意是否在于鼠疫还是法西斯的入侵，面对死亡，人们都会开始思考，用另外一种态度看待生活。

　　生活在平静有序的现代城市中的人们，除了日常生活是不需要考虑其他东西的。被呵护的温柔，相恋的喜悦，初婚的激情，得子的欢欣，相互扶持的温情，这些感情慢慢地会被平淡所遮盖。于是，很多人不自知的相爱着，把感情尘封在抱怨和沉默中。

　　海啸、瘟疫、地震、战争，把这些灾祸的名称罗列在纸上不过是几个墨点，一眼掠过的零星字眼，不具有什么真实体验性。就算真的可以预知灾难，也没有人会愿意相信是真的，我们宁可相信是误测和谣传。因为它们出现的次数之少，少到每次出现都足以令人惊慌失措。记录死亡的数字是不具备感染力的，就像谁也听不到投入大海的一颗沙粒的声响。直到有一天，灾难真的降临在眼前，我们像里厄医生说的那样，听到了垂死的呼吸声，看见了瞬间化为一堆废墟的城市。我们突然发现自己从未如此贴近这个城市，死亡不再是医院病床上悄无声息的消逝，而是突如其来的冲进屋子，吞噬了老人、孩子、健康者、体弱者，它那么贪心地一个都不肯放过。然后，生还者的哀悼和撕心裂肺的哭泣让我们知道爱与死对立时的无助，那些被母亲抱在怀中，被老师挡在身下幸存的孩子们却又说明也只有爱才能与死相抗衡。死亡振聋发聩的吼叫，使得人们停止争吵，停止抱怨，停止沉默，惊觉彼此之间正深深相爱。死亡让生命从生活的沉睡中抬起头颅，看见生活之外被忽视的情感。无尽的悲恸和平日生活中积聚的感情，最终只是几个简短的词语：爱你，想你。对于亲人、爱人，也许之前听得有些厌烦的声音，祸患降临时，一声熟悉的呼唤都会让人潸然泪下。有人曾跟我说，就是不明白为什么活着要思考死亡，为什么要感激早晨吃到两个鸡蛋的幸福，好好活着无忧无虑的多好。每个人都有自己的生活态度，不容别人多言。可是，亲眼可见的死亡却迫使人去思考，生命把人拉出了日常生活，忙碌工作不再重要，凭空有了大把的时间用来思考。开始思考的人，会否觉得平日里多说一句“我爱你”，多一点感激，以后会少些遗憾呢？

　　“我的双耳能否再听到
　　雪融时节近处的河
　　桀骜的潮声”——阿巴斯•基阿鲁斯达米

　　“生生长流”（And　Life　Goes　On…　1991）是阿巴斯于1990年伊朗西北部大地震后五个月着手拍摄的电影。故事以一位导演（可以说他是阿巴斯，也可以说不是，全赖观众的选择）寻找家住地震中心的小演员的经历为蓝本，描写沿途所见到的居民的生活，由此引发的思索和领悟。阿巴斯擅长以寻找的方式展现主题，主人公所抵达的终点往往并非是最初预设的彼岸。在“樱桃的滋味”里，男人寻找着死亡，在“何处是我朋友的家”里，孩子寻找着朋友的家，在“生生长流”里，导演寻找着曾经合作的小演员。最终，男人找到了生命的意义，孩子找到了友情，导演找到了生活的希冀。

　　影片开始于高速公路收费站，地震后的第六天，广播里播放着震区孤儿的领养问题。虽然道路还没有修通，导演还是坚持向震中开过去，一路上他年幼的儿子普亚以与之不同的态度带着观众看到了死亡外的另一种世界。

　　阿巴斯曾写过一首短诗，描写的画面是送葬的人群中，一个孩子无忌地望着数上的柿果。当所有人都因为死亡肃穆哀悼时，孩子看到的是与成年人所见不同的勃勃活力。他们无所顾忌，充满好奇，死亡无法夺走他们认识世界的渴望。阿巴斯总是很重视孩子的视角，毕竟这将是他们未来建构的社会，所以他们从一件事情上看到什么，选择了持有什么立场才非常重要。“生生长流”中的普亚一直念念不忘的是刚开始的世界杯足球赛，在他的小脑瓜中坚持认为人们为了看足球一定都去了巴西和苏格兰，因为他们没有钱买电视。当导演父子俩遇到了一个曾出现在其电影中的孩子奥哈美德，导演关心的是他眼中的地震，儿子关心的是前天晚上比赛的结果。奥哈美德一谈到足球便一扫之前脸上的阴霾，两个孩子还为比赛的最终结果争执不下，末了打了个赌。到了奥哈美德的避难处，远远望见有人正在远处支架天线，以便收看晚上的足球赛。导演不解的问那个男人，为何在失去亲人不久这么悲痛的时刻还要看足球。年轻人说他的亲人虽然很多都死了，但是世界杯四年才一次。地震已经掠夺了太多，他不想继续错过生活。导演一路上都在问人们地震的时候你都在做什么，发生了什么，此时此刻，我们才和他一样慢慢发现真正重要的是将来的生活打算如何过。

　　影片的前半部分，镜头中满是瓦砾碎片，人们站在上面挖掘着，一位老人拿着空桶坐在原本是“家”的废墟上。人们哭泣着诉说亲人的离世，失神的坐在路边，哽咽地询问真主这国家到底犯了什么罪。导演用了人物面目的特写，让观众感受着灾民劫后余生的悲伤，看着他们脸上的热泪却感到无能为力。

　　为了绕开高速路上停滞不前的状况，导演驾驶着那辆破旧的雷诺汽车上了山。路旁生机勃勃的景象让人有种错觉，仿佛地震只是大家昨晚稍纵即逝的噩梦。随着镜头视野的逐渐变宽，悲伤外的世界一点点映入眼帘。阳光透过树叶轻盈地在路边散步，金黄色的花朵在山坡上微微晃动，远处聚集在空地上的人群乍看起来好像要赶在日头偏斜前出来郊游。地震和死亡截断了生活的脚步，人们停下来哭泣、问询、哀悼，然后，面对这无法挽回的局面，生活又开始了踽踽前行。导演遇到了出演过“何处是我朋友的家”的鲁西老人，他扛着一个厕所的洁具，谈起这个还有些不好意思：虽然死者已矣，但对于他这个活着的人这个洁具还是很重要的。 “老之前谁也不懂年轻的可贵，死之前也不懂得感谢生活。如果能起死回生，人们会更努力去生活”。这番话，是历经沧桑又走过死亡之门的鲁西老人的感概，不是抱怨，而是感悟。有些人家中的房子完好无损却因为出门串亲戚被压在房下，有些人则因为恰好出门躲避恼人的蚊子逃过一劫，人总是没法责怪无法抵抗的命运，却也不能因此向灾难屈服，对命运投降。幸存下来并不是为了简单的超越死亡，而是为了更好的生活。可以说那个为了保护孩子牺牲自己的母亲比其他母亲更伟大么？她们都爱自己的孩子，每个人都会爱着什么人，就像我们拥有生命一样。有时，人甚至会毫无理由地爱上一个陌生人，那么可以说爱一个人就没什么了不起的么？爱一个人并不能让爱人者成为伟大的人，真正伟大的是这种爱有种不屈服的力量，不屈服命运，不屈服于死亡，那些与强大力量对抗的时刻造就了爱的伟大。而其他时刻的爱，生活中的爱，每时每刻平淡的爱，被忽视的爱，维持着我们的生活得以如泉水生生长流。

　　普亚在废墟上寻找快乐，捡拾起一个残缺但却美丽的瓷器，他完全享受着寻宝的乐趣。在一个破碎的家庭中，能从孩子身上最先感受到活力，就像那个洗衣女人的几个孩子，面对困境他们仍旧没有停止调皮捣蛋。普亚看到洗衣女人哀伤的神情，忍不住安慰她：真主是不会伤害孩子的，当初亚伯拉罕要杀死自己的孩子表示虔诚，天使用羔羊代替了他的孩子。你死去的孩子现在一定很幸福，因为她不用写作业了。而其他的孩子也会因为感激而更努力生活的。这番酷似鲁西老人的话从孩子嘴里说出来却另有一番意义。也许他并不能像老人那样体会其中历尽沧桑的含义，但是他懵懵懂懂地知道得努力生活，感激生活，这也是那些努力重建家园，重新开始生活的人告诉世界的道理。地震没有发生在每个人身上，不强求所有人感同身受，但当你抱怨生活不如意时，不妨想想那些失去家园的人如何怀抱希望，乐观努力。

　　灾祸总会过去，当痛苦终结，遗忘也会悄悄开始。真正的家园是不会被摧毁的，它远在这废墟之上，藏匿在山间的花香中，在雪融时的浪潮中，在心之彼岸，在爱之中。影片的结尾，导演开着车两次攀上陡峭的山坡，钻进了山群里的阳光中，载着沉甸甸的希望。加缪说如果这世上还有一样东西让人们永远向往并可及的东西，便是人间的柔情。当生命再次沉睡于生活繁复的脚步中时，我们还可以拥抱着这份柔情，怀揣着希望，静听生活的潮汐。

　　转载请注明作者：九尾黑猫
　　刊载于《新前程》杂志08年第7期
http://www.mtime.com/my/LadyInSatin/blog/1304046/

1.1990

1990年的意大利之夏，吉奥吉.莫罗德和吉娜.娜尼尼的歌声响彻整个亚平宁半岛，这首或许是最成功的世界杯主题曲至今仍被一群人所津津乐道。

1997年大连金州，伊朗人马达维基亚在人丛中的“一箭穿心”现在回想都隐隐作痛。除了记恨想赢怕输的窝囊男足外，还有点不明白伊朗足球居然完全超越了中国（那会刚小学毕业，没什么充足的知识积淀）。

2006年，一名叫波尔哈尼的伊朗年轻球员在卡塔尔球场上——中国队球门线处做出了长约两三秒钟“极富挑衅性”的庆祝动作。那一刻，中国球迷的怒火被点燃，蒙羞以外，却说不出个具体的所以然。

不无可能的说，伊朗足球远比阿巴斯作品更有“亲近力”和影响作用。对于普通人而言，说这些和阿巴斯的《生活在继续》都有所关联——至少看过影片后，很多人知道：在1990年，伊朗大地震后的偏远山区村庄，能让一个孩子甚至一群人暂时麻醉乃至忘却伤痛的是那年的意大利世界杯足球赛，甚至有着一双绿眼睛的男孩子Reza几人还因熬夜看球赛躲过一劫。足球运动在伊朗的普及性，发自人们内心的喜好，随之而来的兴奋鼓舞，与电影一样成为不分语言、国籍的世界语。


2.人文关怀

发觉真想扯点什么，还要提一个被用烂的名词叫“人文关怀”，它的出现频率极高，不乏众人顺手拿来一用，相似的词语还有“救赎”等。

在这个国度人们更关心的是魏敏芝“脱贫”后的美好前程，而小男孩Ahmadpours的不同命运绝不是简单的中伊国情差异。我们的大师大导演忙着批上高雅艺术外衣、圆心中情结，将没做有，积极敛财。大作中常见的只是一通极权至上、虚伪说教，若干表情浮夸的角色外带些做作笑脸的群众演员。

中国那些顶着大师头衔的导演丧失甚至是不曾拥有的人文关怀，在阿巴斯电影里被记录在镜头中，脉脉不得语。

以1990年的伊朗大地震为背景，导演“阿巴斯”带着小儿子驾车重返地震后的灾区，寻访1987年《何处是我朋友的家》的小演员，希望他们逃过此难，在地震中平安无事。

远远的哀乐声起，配乐第一次出现在影片时，是在一处公路对面带着绿色生机的林间空地画面，人们忙着哀悼死去的亲人。随后窗外场景出现一个大“之”字形的山坡，旧景重现，那是小男孩Ahmadpours送作业本时几次跑过的山头。之后在Ruhi老人处小憩时导演望向几近坍塌、只剩堵墙的木门外，远处深景依然是一片充满绿意的草地。而墙上还有张中裂开来的画像，人们忙于自救、恢复往常。


3.记录与虚构

令观众第一次产生记录与虚构的界限混淆在Ruhi老人出现后，他是《何处是我朋友的家》里的一名演员。他说到了他本来没有那么老，是导演让他变老的，甚至驼背。他不认为把年轻人变老是种艺术，把老的变年轻了那才称得上高明。纪录片模样的影片产生了不小扭转，而问题就是老人在《生活在继续》里也算出镜，真实的他究竟是年轻还是老呢？

十个以上的人讲起了大地震的惨剧，无一例外的都有亲人丧生，唯有例外的是老头Ruhi，他孤老一人。造成无数死伤的地震是不可虚构的，看山体巨大的伤痕和四处倒塌的房屋已明显不过。《生活在继续》用大量镜头记录了真实的灾后惨景，多数地方成为了名副其实的废墟。便是导演四处问路遇见的人们不乏用绷带缠着伤肢、包着脑袋的，眼神忧伤面对着残酷灾难降至的家园。

介于真实与虚构之间的动人特质令观众保持高度清醒又能够投入感情，交相存在造成的间离效果在后半部分愈加明显。导演遇见了地震过后就选择新婚的青年，坐楼梯上套袜穿鞋的动作颇有印象（《橄榄树下的情人》的男主演，互相嵌套的戏中戏）。那层破旧小阁楼也就是《橄榄树下的情人》翻版，甚至成了阿巴斯之后灵感的来源。

喊背痛的小男孩是真实的，还有说演过教室第三排的小孩子（都出现在1987年的《何处是我朋友的家》，村庄三部曲之一），不过导演似乎已不不记得，插说这个导演并不是真的阿巴斯，作为记录的真实和作为剧情的虚构在《生活在继续》完美结合。


4.对比，对比

《生活在继续》不曾偏离的主线来自导演极力探寻着小男孩的下落，路上偶遇的旧识被汽车引擎过热的外因一段段隔开分放于影片之中（引擎麻烦导致汽车行驶一段就要停下来散热，以便继续上路）。

儿子的年幼无知并没有被导演责骂纠正，一度以为他会对儿子挑三拣四的诸多要求发火，却没出现。当然，在影片中，观众见着儿子对失去孩子的妇女一通精神安慰，姑且称之为安慰，挺难得的。一路同行的儿子，他的存在恰好反映出不同人们经历灾难后的不易，例如洗衣服的女人、被蚊子救活的小男孩、一家住帐篷、对着摄像机还有些不自然的小姑娘。

导演的视线始终停留在断壁残垣的灾区上，为灾后的惨不忍睹所震撼。强烈对比还来自锥心刺骨的时刻与噩梦过去的解脱，影片既没有掩哀而去，也没有夸大乐观；没有一味渲染惨象，也没有过于客观而带来冰冷，只有镜头注视下某一灾民目光言语中流露的坚韧顽强，努力活着力争摆脱困境。

“桑美”过后党的喉舌不断报道在《XXX文选》的指导下，受灾群众奋发向上，在人民干部的指挥下积极进行灾后重建。对于多数国人可没什么宗教氛围熏陶，真主上帝的保护，天灾人祸躲得了有时却也逃不过，若是听见亲人死伤家庭的控诉，人们愈发要迁怒于隐瞒灾情、急功近利而且好大喜功的XX们。

事实可能没有想象中的严重，也不是本文要说的重点。不是说国人的同情心泯灭，而是没能见着类似哪怕是接近的作品出现，何况同情不过是情感上的奢华。想说的只是基于以上一种事实：一个导演以献给1990年的地震灾民为题的电影，需要何种的角度切入，既不是迎取廉价同情，也不用以政策宣传。

只能说阿巴斯做到了，在呼应前作之余，把《生活在继续》真切而不煽情的献给了1990年伊朗的地震灾民。


5.阿巴斯的红上衣


1992年5月16日，在戛纳电影节上，基于对现实主义题材作品做出的贡献，凭借《生活在继续》，阿巴斯穿着从一位并不相识的比利时人那借来的红色上衣上台领取了罗西里尼奖，成为电影史上无法忘怀的一刻。且不说戈达尔对于他的评价高度，毋庸置疑的是阿巴斯通过镜头传达给观众细致入微的特殊体验。

用费里尼献给自己恩师罗西里尼的话说就是：“罗西里尼给予我们最宝贵的东西就是谦逊，是面对现实所保持的非常纯朴的态度。”

如果说见着1994年《橄榄树下的情人》结尾小号声中，绿色原野上小白点移动的长镜头是真心叫绝，那么要是先看过1992年的《生活在继续》，也许自己当时几乎要拍案大叫的兴奋会减去不少——总归是大同小异。

在《生活在继续》最后，导演没有追上Ahmadpours，不过知道他平安无事（日暮时分的山顶，画面上两个身影掠过），也随之放下心来。面对陡峭的连续斜坡，他和那辆黄色车子都有些无能为力。面对几乎是不可能的斜坡，正当以为他将踏上归程，车子又迎头冲上，而且捎带上了扛着油气罐的男子，互助共进，完美如愿。

这温暖得不行的一笔。




附：阿巴斯的村庄三部曲
《何处是我朋友的家》(Where Is the Friend's Home)87分钟，1987年
《生活在继续》(生活在继续)91分钟，1992年
《橄榄树下的情人》(橄榄树下的情人)103分钟，1994年

[让-吕克·南希谈到波斯细密画以引入话题]

AK: 一位博士生曾给我展示过一些图片，在其中我看到了我的电影的某些镜头和细密画的一些细节之间惊人的相似性：树和蜿蜒的路。然而，我从未觉得自己跟波斯细密画很接近。看到这样一种比较的可能性，对我而言是一个奇特的发现。也许是因为细密画画家和我生活在同样一片土地、同样一处自然中，所以对于树木和之字形小路，我们产生了同样的想法？我并非在有意模仿，但相似性却很有可能是真的。

JLN: 但您从来没有感到过，自己和细密画很相近？

AK: 在德黑兰美院的时候，我对波斯细密画的课一点兴趣也没有。因此，如果有相似之处，也不是出于影响。这些相似点来自我们生活并哺育我们的自然。在伊朗，仍有一些没有完全现代化的偏远地区。那儿我们可以看到和细密画上很像的路、树木、柏树。如果我去拍摄它们的话，我可以说它们会使我想到细密画。几世纪以来，这样的风景和作品出自这片自然，并找到了其意义。

JLN: 我理解这种共同的观念。虽然我不了解伊朗，我可以想象这种只有一棵孤树的风景。但关于细密画是另一回事。它是图像(l’image)。在细密画之外，有没有一种伊朗图像文化？另外，在波斯语里我们说“细密画”(miniature)吗？因为我听到您说“miniature”，这当然是较近代的一个拉丁借词。在波斯传统里我们管它怎么叫？

AK: 有可能这个词实际上就来自西方，就像很多源自伊朗的事物一样。我们一直作画，但画的名字是别人起的，然后这个词就一直沿用下来。有的时候我们能在波斯语里找到同义词，但是对于细密画，我觉得不能。我很难给出这个词进入波斯语的具体时间。但应该比较近，可能是19世纪，因为我们一直都没有去找它的同义词。

对于表现面部的画也一样，我们用“肖像”(portrait)[1]这个词。当然，很久以来我们就在画人脸了，但之后我们才管它叫portrait。

JLN: 那风景画呢？

AK: 对于风景画，波斯语里叫“manzareh”，尽管我们也用“风景”(paysage)[1]这个词。“tabiat-e bidjân”也是同样的道理，我们同时也说“静物”(nature morte)[1]。

JLN: 那这个怎么说？[他指着一幅女子半身像]

AK: “portrait bâdast”：同时也表现手的肖像。

JLN: 回到关于图像的问题。在波斯语里应该叫《只是生活》[2]的电影《生生长流》中间，有这样一个墙上的图像：一幅肖像，几乎是一幅也表现拿烟斗的手的肖像。这是照片还是给画拍的照片？

《生生长流》

AK: 这不是照片，而是一幅民俗画。十多年前它被做成了海报，在伊朗乡村广为流传。

JLN: 它表现了谁或者什么？

AK: 这是一个幸福的农民的标志性形象。他有他的茶杯、一块面包、一点肉、他的烟斗或更准确地说chopoq[3]。在人们的想象中，这是农民一生中最幸福的时刻的理想形象。

JLN: 在电影里这幅画像裂了。

AK: 出于象征考虑，这是我自己干的。就像我们在电影里看到的，农民和所有他所珍视的东西都分开了：他的面包、茶杯、肉。他的生计受到了威胁。地震在他和他的财产之间划下一道裂痕。但是他的心境是不变的。这就是为什么，在伊朗，我们用这幅画面做了《生生长流》的海报，我还在上面加了一句：“大地颤动了，但我们没有。”(La terre a tremblé, mais nous n’avons pas tremblé.)

JLN: 即使我们对于画的作者或者它的独特性一无所知，我们也能理解这层意思，更何况场面调度让这一瞬间变得非常有力：导演看着外面，看着废墟，然后转身看见画像。

电影到图像之间马上就有了联系，不仅在内容上，伊朗还在，传统还在——“我们没有颤动”——这种联系也关乎两种图像：画家所绘的画像和电影影像。

您是真的在哪里看到了这张撕裂的画，还是说一切都是设计出来的？

AK: 这样被裂痕撕裂的画像在现实中是不可能的。在地震时，贴在墙上的海报会掉下来。只有壁画会像这样出现裂纹。所以我找了一个裂开的墙面，把画放在裂痕上面，然后用灯在后面照，以准确描出画上之字形的裂纹的位置，然后我再把画撕开。

JLN: 我之前一直想问，一张贴在墙上的画怎么能怎么能被裂缝撕开，但我最后还是相信了。

AK: 画我是在一个村子里的茶馆买的，随后我把它带到了拍摄现场。对我而言，这幅画非常接近电影想表达的意思。在地震之后，这位农民失去了一切，他的chopoq从手中掉了下来。而且，你反而还给他了一个pipe！如果我玩一下文字游戏，我会说这幅画不仅呈现了现实，而且拥有一种真理。真理就是他的chopoq变成了pipe[4]，因为他的处境变好了。我认为没有杀死我们的事，会让我们变得更强大，会改善我们的生活。

JLN: 您给了“它是图像”这一事实以怎样的地位？因为同样的道理也可以通过一个真实的老人来展现，就像我们在电影里看到的其他经历了地震的人物那样。但在这儿，它恰恰是一个图像。

AK: 我觉得我不能创造一切。我在工作，而其他人也一样在工作。我有时想，我们可以仅仅选取其他人已经做好的东西。

我当时问我自己：为什么这张海报如此深受喜爱，为什么所有房子里都有它？如果我们找到了这个问题的答案，我们就会明白选择和思考同样重要。我觉得这幅画，就像一本关于农村生活的社会学或心理学著作，可以解答很多的问题。因为它是呈现了伊朗农民的终极梦想的一幅极具代表性的画。

JLN: 这就是为什么它流传如此之广。

AK: 是的，但或许不是所有人都知道其中的原因。这幅画代表着农民们的梦想和希望。同时，它也是一面人们从中认识自己的镜子。农民的生活可以是怎样的？他的肉、面包、茶和烟，如果这些东西在那，生活就在那，幸福就在那。这就是我们在地震中看到的，就像有一个场景，一位老妇人并没有在瓦砾堆里找她的丈夫，而是在找她做茶的水壶。

人们常说，必须先了解乡村社会学才能在那里工作和拍摄。这幅画像帮了我。当我找到它的时候，我就知道它之后会对我有用。

比如说，在所有沙漠边上的茶馆，我们都能看到这样描绘雪山的图画，雪山一边是草原，另一边有一条有鸭子游泳的河还有一座桥。这样的画面，在人们从来没有见过葱郁的大自然的地区深受喜爱。如果将来有一天我在沙漠拍摄的话，这种画会是绕不开的。

JLN: 《随风而逝》里，一座房子里也有一些图画，但我记不清确切的主题了。我们看得不是很清楚（没有专门的特写镜头）。但是在房间内部，我们能看到有图。

AK: 在每个房子里，人们都有属于他们的照片或他们自己的照片。但如果摄影机不进去，这些照片就永远不会被看到。

JLN: 我经常想，这些暗示性的图像或照片，和这整部电影是一个关于不该被拍而民族学家最后偷拍到的照片的故事这一事实之间的关系——照片或者说电影，因为既然他一开始要就葬礼上的女人拍一部片子，而最后他只拍了照片。另外在开头，一位妇女制止了他用相机。

《随风而逝》

AK: 摄影机没有给出任何图像，因为我当时不想这样做。但如果说有人阻止了他给她拍照，这是出于一个文化传统。在农村经常是这样——在非洲也是，我最近在那边拍摄，当人们，男人或女人，认出照相机的时候，他们就会制止，不想别人给他们拍照。

您关于图像和照片的解读非常有意思。我有时候觉得，照片、图像比电影更有价值。秘密封印在照片里面，因为照片没有声音，照片周围(alentour)[5]什么也没有。照片不讲故事，因此它一直在经历着变化，特别是，它有比电影更长的生命。

在多尔多涅(Dordogne)的一个关于风景的研讨会上（2000年9月），我展示了给同一处有树的风景拍的两张照片，并且没有配任何的评论。两张照片相隔15年，当我看到它们时，我被吓到了。这不过是两张在完全相同的地点、以完全相同的角度、表现完全相同的风景的照片。但与此同时，在近照里，我们可以看到一些树消失了。

如今，我觉得自己更像摄影师而不是导演。我有时在想：如何拍出一部我在里面什么都不说的电影？在读了您的文章之后，这就变得很显然了。如果图像能赋予他人以如此强烈的力量，使他能读出一种我未曾想到过的意义，那么就最好什么也不说，让观众想象一切。

当我们讲一个故事的时候，我们只讲一个故事，而每个观众都通过他自己的想象力而听到一个故事。但当我们什么都不说的时候，就好像我们说了千千万万的事。权力被交到观众手上。安德烈·纪德说过，重要的不是主题(le sujet)，而是观看(le regard)。戈达尔说银幕上的东西都已死亡，是观众的观看为它们重新注入生命。

我读了很多遍您的文章，然后我想，作为导演的责任太大了，以至于我宁愿不拍电影。

JLN: 这样说有点晚了！

AK: 还没有太晚！

JLN: 我想说，我非常理解您这种想最终得到一张照片、仅仅一张照片的渴望。但是，如果我可以这样说的话，关于和照片相比较之下的电影，您大体上所说的并不完全准确。因为配乐并不是必要的。电影经历了很长的默片时期，而且您的电影里——即便有对话——也总是很晚才开始有配乐。所以关于声音的一点还有待讨论。没有“周围”(alentour)、没有画外这一概念也是，因为，在每个瞬间，银幕上的就是一张照片。电影，只不过是每秒钟24帧照片。最后，关于故事。您做了很多以把故事减到最低。那几乎只是故事的一个开始，而不是真正的故事。您的电影已然在通向您所想达到的效果的路上了。我还想补充一点，想想《随风而逝》的结尾，还有《何处是我朋友的家》最后一帧的定格照——即使它不是一张照片而是一个笔记本——那儿总是会有一张图像。也许应该考虑到所有的结尾。《樱桃的滋味》的结尾也回到电影，总之，那是个不知道来自于哪的图像，来自坟墓里还是不在坟墓里的眼睛。总的来说，您的电影都结束于某种图像，某种静态图像。

《何处是我朋友的家》

AK: 我越来越相信图像的感召力，它给予观众的深入它、并给出自己的解读的可能性。然而，在引入了运动——一个元素在某一刻进入又在另一刻出去——的镜头里，观众不再那么专注，他们的注意力不再能始终保持在被调度起来的状态。就好比在旅行中，穿过火车站大厅的时候，我会和很多人擦肩而过。但我唯一能记住的，是那个坐在我对面、我长时间看着的人。或许我之前就见过他了，但没能有时间把注意力集中在他身上。现在，他一动不动，让我能像定睛观看一张图像一样来看他。我理解和解释事物的能力便活跃起来了。他面部的细节，他使我想起的别的面孔，开始在我的脑海里成形。其实，当我像一架摄影机一样坐在那里时，我对面的人就成为了被拍摄的对象，固定为了一张图像。这让我想到布列松，他给我这种“定睛观看”(fixation)[6]的时间。

这就像一扇向着风景敞开的静止不动的窗户：在忧郁的时候，透过它我们看到面前唯一的一棵树。这棵树和人是一样的。你会想，你不会用它去换取世界上的其它所有树木。这棵树许诺你一种恒久的东西。你和它有约。你前去赴约，而它则交出自己(Toi, tu t’y rends, et lui, il s’est rendu.)。

我觉得，这些静止的东西能激起我们的情感。

JLN: 这让我想起两件事。作为一个西方人，特别西方的那种（我不知道您是怎样觉得自己介于东方和西方两者之间的），我对作为再现(représentation)的图像，也就是说作为复制、作为对现实的外部模仿，相关的问题特别感兴趣。然而，在您的话里，我觉得有某种完完全全是东方的东西：作为在场(présence)、作为力量的图像。这和强调线条要一笔画成的中国画也很像，石涛的论文《画语录》很典型地论述了这一点。您电影里东方/西方的维度和历史的维度使我很受震撼。确实，电影史中一直有过像这样的，布列松就很接近这一点。但我觉得，很久以来，电影更把自己当做讲故事的（有一套来自神话传统里的材料，像侦探小说、伟大的爱情故事、历史电影）、当做一个能够再现运动的艺术。现在，我们进入了另一个时代，不再那么强调要讲故事，要忠于运动，要忠实再现一个动态的、有声的总体，等等、等等。电影开始面对当下现实，更少与运动联系起来，相应地也就更少和画外、和故事联系起来，既然在图像之外什么也不再发生。

AK: 直到目前，我没能找到一个对电影的定义。如果有人认为电影有讲故事的义务，那么我觉得，小说在这上面做得更好，广播剧、电视剧也是。我在想另一种让我有更高要求的电影，我们把它界定为“第七艺术”。在这种电影里，有音乐、有故事、有幻想、有诗。但即使包括进所有这些，我觉得它仍是一种次等艺术。我问自己，比如说，为什么读一首诗歌能激起我们的想象，邀请我们参与其完成(achèvement)。诗歌在创作时或许是为了达到一种统一(unité)，尽管它们此时尚未完成。而当我的想象加入其中时，这首诗就成为了我的。诗歌从来不讲故事，它给人一系列的画面。如果在我的记忆里再现出这些画面，如果我拥有它们的密码，那么我就能通向这首诗的秘密。

同样地，对于一首我十年前完全不理解的诗，我现在可以很喜欢它。我想到鲁米[7]的神秘主义诗歌，我小时候父亲经常读，因为他是我们的父亲，我们就忍着听。十年前我又重读了它们，当我今天重读时，能在那里发现此前没有意识到的另一层含义。我很少看别人关于一首诗说什么：我理解不了。但在电影里，一旦我们没有抓住某个关系或联系，我们经常说我看不懂这部电影。然而，“不理解”是诗歌本质里的一部分。我们就这样接受它。音乐也是一样。电影却不同。我们以情感读诗，却以思想、以智力看电影。我们并不被认为能够讲述一首好诗，然而当我们和朋友打电话时，却被期待着能讲述一部好电影。我认为，如果电影要被认作一种主要艺术的话，就应该给它这种不被理解的可能。在生命的不同时刻，一部电影可以给我们不同的感受。

然而，电影越来越成为一个物品，一个要去看、去理解和评价的娱乐工具。如果我们真的把它看作一种艺术，那么其含糊、其神秘就是必不可少的。一张照片、一个图像可以有一个秘密，因为它们给我们的很少，它们几乎不描述自己。您说了，图像不去再现，而宣布其在场，邀请观众去发现它。

JLN: 使我印象深刻的是，这种对电影的评价仿佛来自电影和自己的内部的关系。我想说两件事。首先，从一开始，电影就有一种用运动去抓住整体、用图像和声音来讲述故事的能力。也很重要的一点是，这也与“整体艺术”观念盛行的历史时期相符。这是瓦格纳给出的一种表达，我们可以说这是一种瓦格纳式的电影。这明显也是一种很好的——指示的(déictique)，如果您愿意的话——展示工具(instrument de monstration)。且几乎从一开始，吉加·维尔托夫，或以另一种方式的爱森斯坦，以及任何一个大导（霍克斯、德莱叶，还有罗西里尼、布列松）都在这一意义上进行影像创作，即使他们从历史神话材料中取材（西部片、战争片）。就仿佛他们重新取用了某种程度上一直在电影里的东西。然而，一直在那里的，并不仅仅是照片；或者说，或许为了发现照片是什么，就需要电影，为了让照片过来，让它不仅仅就这样在那儿。

AK: 我受不了叙事电影。我会提前退场。它越是讲故事、讲得越好，我就越抵触它。构想一种新的电影的唯一方式，是更多地考虑观众的角色。应该构想一种未完成、不完整的电影，以让观众介入来填充空白和缺失。与其拍一部结构扎实、完美的电影，不如削弱结构，但同时要想着别劝退观众。解决方案也许正是促使观众有一个积极的、建设性的参与。相比创造趋同、所有人都一致同意的艺术，我更加相信一种寻求创造差异和人与人之间的分歧的艺术。这样，能有一种思想和反应的多样性。每个人构建他自己的电影，无论他赞同、拥护还是反对我的电影。观众往里加入一些东西来为其自己的观点辩护，这一行为成为电影的明证(évidence)的一部分。只有在有一定的弱点和缺乏时才能去反对强势力量。

JLN: 关于空白，我想起《广岛之恋》里的一个全灰镜头。我当时19岁，已经有点习惯于此了——虽然我不记得这一习惯是怎样产生的了——但我当时明白那是一个图像。同时在影院里，我边上的一位老太太大叫：“啊！出故障了！”这是两种视角，一个明白那是电影里的一个缺口，另一个不明白。

AK: 正是这些缺口、这些“出故障”的时刻在构建电影。这是我的梦想。但我并不期待事情会很快发生改变。我知道习惯的力量。

JLN: 但其实有事情在发生变化的迹象，只需看看您的电影所取得的成功。我知道去看《生生长流》和看像《独立日》这样随便哪部灾难片的不是同一个群体。但您的电影看的人很多，这种成功证明了某种东西，因为这个群体20年以来一直在说电影在新现实主义之后就结束了。戈达尔经常谈到电影之死，他甚至说得过多了。从那以后，其它电影，中国的、台湾的、韩国的，都做出了别的东西。

[话题一转，注意力被吸引到一张19世纪的照片上，照片里的人物背对着我们，望向风景的无限远处]

AK: 我觉得这张照片有意思的地方在于，它迫使我们去猜测背对着我们的人物，它不让我们正面看她。其面孔是不可见的，其目光也是。我们因此需要借助其它元素——其衣服、发型、发卡——去猜她是谁，去猜她的社会背景。这些特征有很强的使人生发联想的力量，同时，它们不强迫我们去记下一个特定的面孔。正因没有什么是预先确定好的，一切都在不断的生成之中。

JLN: 这张图像，就像其它一些照片和油画一样，从背面呈现一张望向别处的脸。一幅在美国很为人所知的画，怀斯的《克里斯蒂娜的世界》，展现了一位趴在草地上的女子，我们只能看见她的后背。一个从后面被看到的目光，每次都邀请我们的目光进入其中。我的目光成为了画中女子的目光。

《克里斯蒂娜的世界》

AK: 我想起一幅画，画里的三个人物看向画框外。我觉得这幅画有两个功能。我们观看这些人物，而她们邀请我们的目光投向一个未知的点。这幅画表现了三位女子，我感觉她们中的每个人都能唤起一种不同的情感感受。有两位少女和一位年纪大一点的女士，可能是她们的妈妈。我想象她们在看一位男子。我们因而看到望向一个男人的三种不同目光。少女们受到吸引，带着迷恋在看他。而年长的女士则带着批评的眼光，似乎并不欣赏年轻女子的目光。这幅画的价值在于，我们观看画中人物，而人物让我们看向别处。

作为导演或摄影师，我们服务于人，但同时我们背叛了他们。我们几乎处在上帝的位置：我们选择一些东西呈现给人，但又不跟他们说什么东西被省去了，他们失去了什么。电影展现了多少东西，就也限制了多少视角。因为它自私地把世界局限在立方体的一个面，而剥夺了另外5个面。这不是因为摄影机不动。即使摄影机在运动，我们看到的也不更多，因为当我们看到一面时，我们就失去了另一面。像这幅画一样让人看到另一面的电影，更有创造性也更加诚实。

JLN: 从另一个立方体出发，我有一种与您几乎相反的解读。您谈到视野的立方体，但是即使在现实中，我们向来也只能看到这个立方体的两到三面，总有一些面是看不到的，但是由此出发我们还是能看到整体。我想谈谈影院的立方体。那儿，有3、4、5个面是全黑的，一个是亮的，即银幕。在这个平面上，导演施行其权力。而与此同时，银幕也是另一个立方体的一面，它让我们看到这个立方体的全部。在某种程度上，我所身处的影院的这一现实被悬置了。从那儿，我进入到另一种现实——现实，或像您刚才说的那样，真理。

AK: 我觉得我们限制了观众。确实，在现实中我们只能看到一面，但是我们可以决定转头，看向别处，望向从外面传来的噪音。而在影院里，作为导演我们牢牢地把观众及其目光固定住了。

JLN: 是的，但是在现实中我们什么也看不见，可能除非我们是导演。

AK: 我觉得一个普通观众并不比导演才能更少。这同一个观众在餐厅里，相比在影院里，可能是一位更好的观众。在他家里，他甚至能隔着双层窗帘猜到邻居家发生了什么。他猜到他们是否结婚了，女孩是否担心她的父亲。而为了做到这些，他手头只有一个灰窗帘。

在这些普通的情境下，正是因为您文章中写到的原因，我们完全能够从远处看人并且很好地看到他们。因为这些人并不是被再现，他们在场。

JLN: 是的，但我想说，当我们以这种方式观看时，我们已经有了导演、画家、摄影师或小说家的视角……导演们以及我看过的电影和照片教了我观看。如果我这么做[他转了转头]，一种景框、一种取景的态度就产生了。

AK: 我认为每个人都是好奇的，这种人类的好奇心并不是创造者特有的。任何一个表现出这种好奇心的都是一个好观众。

JLN: 他需要对人和事物有一种关注。

AK: 这让我想到关于巴尔扎克的一个趣闻。一次沙龙期间，他停留在一幅画前，这幅画展现了雪景中一个烟囱冒着烟的农舍。他问画家屋舍里住着多少人。画家回答说他不知道。巴尔扎克反驳道：“这怎么可能呢？这幅画如果是你画的，你就应该知道里面住了多少人，孩子们多大了，他们今年收成怎么样，他们有没有足够的钱给女儿置备嫁妆。如果你不了解住在这间房子里的人的一切，你就没有权力使这缕烟从他们的烟囱里冒出来。”

这种人性的目光就是一位对这间房子、对那里发生的事并不漠然的好观众的目光。只不过这个故事里的观众恰好是巴尔扎克。然而，他并不是以作家的身份在那儿，而是以一个简单的观众的身份出现在那儿。在一切创作中，都有一部分现实是不被展现的，但必须使人感受到它。一位画家必须知道他不展现的东西。他必须知道这个属于他的小小的画框内的一切。

当我知道了像您这样的观众在看我的电影时，我感到一种更大的责任在身。这让我害怕！

JLN: 这让我想到，您电影里汽车作为“观看箱”(boîte à regard)的角色。车窗是银幕内的银幕。还有司机的目光，因为他在开车（这很正常，因为他需要集中注意力），他经常直视前面的路。您的摄影机展现了这个人看着前面，看着一个我们什么也看不到的方向，同时和邻座说话。我想再看一遍您的电影，以看看人物是否经常对视，还是他们大部分时间直视前方（就像司机那样）。即使乘客在看司机，也很少有目光交流，很少有正反打。

AK: 这是我感召观众的一种方式。两个人在一起演戏，而我们的目光呢？在他们之间有目光交流，然后轮到了观众来看，来在这种交流中找到其位置。因为他此前已看到过两人对视，他甚至会忘记他们已不再对视了。现在，是他观看的目光建立了两人之间的关系。

然而，这也是有局限的。在镜头切换时，注意力会集中到对方的反应上。镜头的切换不是随意的，不是一个简单的交替。有时，拍摄过程中突然出现、需剪辑时调解的问题会迫使我们剪切。但大多时候，是在希望呈现反应，即一方对另一方的话的反应时，我们会选择切换镜头。没有这第三个目光，另两个目光就不存在。怎么说来着，没有无造物的造物主[8]。

现在我有一个问题想问您：

[阿巴斯用阿拉伯语背诵了古兰经《地震》章：

当大地猛烈地震动，

抛出其重担，

人们说“大地怎么啦 ?”

在那日，大地将报告它的消息。

因为你的主已启示了它；

在那日，人们将纷纷地离散，

以便他们得见自己行为的报应。

行一个小蚂蚁重的善事者，将见其善报；作一个小蚂蚁重的恶事者，将见其恶报。][9]

AK: 您是从哪儿找到的这章《古兰经》，您为什么选择引用它？对我而言，这是《古兰经》里最美的段落之一。我不知道您怎么想的。二十多年前，我想起了这一章并想拍一部有关的电影。在您的文章里读到它让我很吃惊。

JLN: 您会背整部《古兰经》吗？

AK: 不会，但我会背这一章。我觉得它有一个很神秘、很现代的维度，它甚至是对整部《古兰经》的否定。是对于世界末日的美丽描绘。

JLN: 我不怎么了解《古兰经》还有全部伊斯兰传统，但还是知道一点儿的，因而当我观看《生生长流》时，我想起《古兰经》里有一章叫《地震》。

AK: 您是在怎样的机缘巧合下了解到这一章的？

JLN: 我对各种一神论问题很感兴趣。我目前正想研究这一问题，特别是在所有西方传统中一神论和哲学的相近性问题。在此背景下，我试着进一步了解《古兰经》。我想这一段对于您是影片无声的引言，尤其是当我想到这一节时：当一切尽毁时，大地开口说话，讲述故事。对我而言，这就是这部电影。

AK: 这是对我来说《古兰经》最美的章节之一，它有着很强烈的视觉语言。但当我在拍这部电影时，我没有想到它。您文章里的用典使我重新想起了它，我意识到我能背下它，并且我曾想以此拍一部电影。

JLN: 这或许就是无意识。因为您是伊朗人，所以我想到了《古兰经》，而不是伏尔泰关于里斯本地震的文章，这是一种西方的参考对象。

AK: 信教或不信教，喜欢或不喜欢细密画都完全不重要。最重要的是我们一直生活在这片土地上，我们与之相连。

[此次对谈于2000年9月25日在巴黎进行。筹备让-吕克·南希和阿巴斯·基亚罗斯塔米的此次对谈的，是译者Mojdeh Famili。文字转录由Mojdeh Famili和Térésa Faucon共同完成。]

注释：

[1] 这些词阿巴斯是用法语说的——原注

[2] 南希在此处提问里将标题直译为Rien que la vie/La vie et rien d’autre。电影的英译名Life and Nothing More应为波斯语标题的直译——译注

[3] chopoq是一种主要农民使用的长管传统烟斗——原注。“chopoq”在英译本里写作“shopoq”——译注

[4] chopoq可以象征农民的生活，而pipe则代表一种更富裕的生活——原注

[5]“周围”(alentour)可以理解成西方概念里的“画外”(hors champ)，南希在后面做了更深入的探讨——原注

[6] 这个词阿巴斯是用法语说的——原注

[7] 13世纪伊朗-伊斯兰文明著名的波斯语神秘主义诗人——原注

[8] 法语原文中为pas de créateur sans créateur(没有无创造者的创造者)，疑为口误；在英译本中译为no creator without creatures(没有无造物的造物主)，可能出自Shaykh Nazim Qibrisi书籍Mercy Oceans: Teachings of Maulana Abdullah Al-Faiza Ad-Daghestani——译注

[9] 《古兰经》，第九九章，马坚译——译注