真相2019

作者：csh

本文首发于《陀螺电影》

作为片名的“真相”，其实就已经提供了读解这部作品最为核心的线索。其他事物与真相之间的错位感，以及片中人物试图接近真相的努力，建构了是枝裕和迄今最为复杂的互文迷宫。而他擅用的家庭剧情节，仅仅只是这座迷宫中的一道独墙。

这部影片的主角法比耶娜是一位著名法国女星，我们很难不将这个角色，与扮演她的演员凯瑟琳·德纳芙联系到一起。借着她的回忆录出版的契机，她的女儿卢米尔（朱丽叶·比诺什饰）带着丈夫与孩子回到巴黎。然而，这趟旅程却揭露了一系列夹杂着痛苦与伤害的母女记忆。

在卢米尔来访期间，法比耶娜还在拍摄一部名为《关于我母亲的回忆》的影片。这部“戏中戏”改编自华裔作家刘宇昆的同名科幻小说。在这篇小说中，一位患有重病、仅存两年寿命的母亲，为了能够目睹女儿成长的过程，乘坐宇宙飞船投身宇宙，试图减缓时间的进程。

从这篇小说中，我们就可以体认到《真相》探讨的第一种错位——时空与真相的错位。

在刘宇昆的作品里，那位母亲为女儿带来了礼物，其中包括一件过小的衣服，和一套太陈旧的书籍。但女儿并不喜欢这些礼物，她想要的是一把吉他，但父亲认为她的年龄太小，还不适合这样的乐器。而在小说的结尾，母亲柔情地告诉她，“让我们彻夜不眠吧，那些父亲说你做不了的事情，我们都会一起做的。”

有趣的是，在母亲的礼物与许诺中，我们读到的都是来自“过去”与“未来”的赠礼。衣服与书籍属于过去，而吉他与“剩余的一切”都属于未来。

由于浩渺宇宙和漫长时间的隔阂，这对已然对彼此感到陌生的母女，永远不可能共享此刻。在这篇使用第一人称叙事的小说中，这种迷惘感呈现得颇为真切。所谓的情感真相，恰恰是夹在过去与未来之间、永远也不可能得到的东西。

在直接指涉这部小说的《真相》中，我们也可以看到这种错位的同构。

其中较为浅显的版本，体现在法比耶娜与片中另一位女演员关于年龄的谈话里。法比耶娜扮演的角色名为艾米（73岁），而那位演员扮演的是年轻版的她（38岁）。她们谈及了用电影特效处理容貌的技术，但在两人戏谑的对话中，这种技术被赋予了某种荒诞感。

不过，更为深刻的同构，仍关乎法比耶娜的深沉记忆。她之所以接下手头的项目，恰恰是因为与她演对手戏的“女儿”玛农，与早逝的传奇女星萨拉非常相似。萨拉曾是法比耶娜的挚友，对待卢米尔宛如生母。然而，法比耶娜曾经为了得到心仪的角色，不惜依靠潜规则与萨拉争夺。

这段爱恨交织的过往，浸渍在影片的戏中戏情节之中。对于法比耶娜来说，玛农或许是处于不同时空的萨拉，但她已经永远不可能与玛农“对话”了。因为某些最为珍贵的东西，已经永远失却了。

当然，关于玛农的一切，在法比耶娜的回忆录中被全然抹杀了。这恰恰涉及了《真相》中的第二种错位——叙述与真相的错位。

其实，我们在第一场戏中，就已经体认到这一主题了。那位胆战心惊的记者，向法比耶娜抛出那些僵硬的问题，但关于她本人的一切叙事，都掌控在她自己的手中。

她对回忆录的调整与“润色”，更是触怒了自己的女儿卢米尔。然而，当女儿质问她的时候，她却义正言辞地说：“我是个演员，不会将真相全盘托出。”

随着情节的推进，我们会渐渐意识到，其实女儿卢米尔的“叙事”，也同样是片面而残缺的。在法比耶娜的手中，也掌握着卢米尔并不知情的故事。她们提供的信息，就如同逐渐靠近真相的碎片。

如果说时空的错位映射着消散的现实世界，那么叙述的错位，则映射着能指与所指的虚空中，无措地寻找意义结构的努力。女儿千里迢迢来到巴黎，恰是为了寻找“自己的故事”，而母亲对回忆录的撰写，也是为了敲定“自己的过去”。但很显然，她们终究未能如愿。

当然，在这座采用“元电影”结构的互文迷宫中，最为繁复的，仍是艺术与真相的错位。

在刘宇昆的小说中，那位患有疾病的母亲，选择了“延长”时间的宇宙飞船作为避难所。而对于法比耶娜来说，电影艺术既是一场疾病，又是一处避难所。迂回的修辞与润色的美学，真的会比片面的叙述更可靠吗？

法比耶娜无疑是一位颇为自负的演员，但她也拥有自负的资本。对于她来说，苦难皆是创作的材料，一切伤痛都是为了帮助她创作更好的表演。但从另一个角度来说，电影也吞噬了她的生活，让她的亲情与友情成为了牺牲品。

但电影并没有帮她找到真相。宛如亡灵般出没的、萨拉的化身仍旧缠绕着她。凯瑟琳·德纳芙用那令人叹服的表演，让我们看到坚若磐石的铁面之下，隐藏的几分犹疑。对于她来说，电影或许永远是“真相的渐近线”。

一切对于艺术体裁的指涉，都强化了这种犹疑：元电影的结构、电影与小说的异同，甚至是所谓的“水土不服”——是枝裕和曾在访谈中提到，曾有制片人给剧本提意见时说，“这个年龄的孩子不会和家长同床睡了”，但他仍旧保留了这些偏差。

在临近影片结尾处，是枝裕和在调度那场法比耶娜与卢米尔的“和解”戏中，上述的三种错位都被体现得淋漓尽致。

在那场戏开始的时候，他采用了谨慎的远景双人镜头审视这两个角色，两人还被卢米尔带来的道具隔开——在她们之间，仍旧存在着某种隔阂。但是，随着谈话的进展，卢米尔逐渐意识到，在遥远的过去，母亲似乎对她也曾有过她所未知的关怀。

在一系列景别贴近的正反打中，两人的距离逐渐靠近。最终，在袒露心扉之后，两人落入了颇为紧密的双人特写之中。然而，法比耶娜突然厉声表示，自己应该把这些情感用在表演上。这时候，在同样的景别中，卢米尔滑入了后景模糊的浅焦影像之中。

我们看到，两人曾试图穿越时空、补足叙事。法比耶娜甚至一度表示，如果回忆录再版，她会添加与卢米尔坦陈的这些内容。然而，在“电影艺术”的侵蚀之下，她们再次与彼此隔开了距离——就算是在最近的景别里，也会出现前景与后景的隔阂。

在这部名为《真相》的影片中，我们沿着法比耶娜与卢米尔的路径，一次次地向所谓的“真相”发起冲击。然而，直到影片的结尾，我们仍未知道真相是否存在。或许真相仅仅在于寻找真相的过程，或许那场和解戏的瞬时性，恰恰是真相的实质。

桑顿·怀尔德曾写道：“如果伊丽莎白女王、腓特烈大帝或欧内斯特·海明威阅读自己的传记，他们会高呼：‘啊！我的秘密并没有泄露！’可是，如果娜塔莎·罗斯托夫阅读《战争与和平》，她会用双手捂住脸尖叫：‘他怎么会知道？他怎么会知道？’”

然而，书中的角色当然会为创作者的神力而惊叹，旁观者所俯瞰的，或许只是百转千回的真相迷宫。

每年追随着各式各样的电影节，不知不觉又来到了夏日的尾声。纵观2019年，各路名导纷纷交出成绩单，威尼斯电影节似乎也比往年热闹。而今年威尼斯的开幕片《真相》，因为是出自2018年的金棕榈得主是枝裕和之手，早在半年前就被无数影迷翘首以盼。

传统上，威尼斯似乎更偏向于以气势盛大的电影作为开场，比如伊纳里图《鸟人》那样“一镜到底”的炫酷，又或是阿方索·卡隆《地心引力》那样“技术一流”的恢弘。

然而，是枝裕和的《真相》则以一个极为微观的、如柳叶刀般切入法国语境下的家庭视角，为今年的威尼斯电影节贡献了如此“闲庭信步”的优雅开场。在我看来，这部新作虽然看似很法国，但骨子里的姿态却是不折不扣的是枝裕和。

作为第一部走出日语创作舒适区的导演作品，是枝裕和的《真相》无疑因其豪华的演员阵容而备受关注。影片中，饰演女主角法比安（Fabienne）的凯瑟琳·德纳芙，想必曾经看过《白日美人》《瑟堡的雨伞》的影迷一定都不会忘记那张美艳不可方物的脸，而德纳芙更是凭借她的阅历与演技，在世界影坛屹立四十余年而不倒。

1967年《白日美人》中的德纳芙

2019年《真相》中的德纳芙

饰演法比安女儿卢米尔（Lumir）的朱丽叶·比诺什，同样是妥妥的法国国宝级影后，二十多年前便已然在电影大师基耶斯洛夫斯基的《蓝白红三部曲之蓝》中证明了自己的演技。

1993年《蓝白红三部曲之蓝》中的比诺什

2019年《真相》中的比诺什

还有向来都很敢演的露德温·塞尼耶，当初年纪轻轻就在《大鼻子情圣》《干柴烈火》等影片中崭露头角，更是一度成为欧容导演的御用，当年在《八美图》中跟德纳芙演起对手戏来也是丝毫不露任何怯意。

2000年《干柴烈火》中的露德温·塞尼耶

2002《八美图》

而《真相》中的男性角色，也同样都是备受影迷追捧的实力干将，包括美国演技派男星伊桑·霍克，以及来自比利时的老戏骨罗杰·范·胡尔。至于为何会选择伊桑·霍克来参演，是枝裕和曾在采访中说，“因为我觉得他会是最想演这部戏的演员，而且德纳芙也很喜欢作为演员的他，在正式决定用伊桑之前，她就跟我说，读剧本时就把对方想象成伊桑。”

伊桑·霍克和凯瑟琳·德纳芙

顶级豪华的演员配置、影史上首次作为威尼斯开幕片的日本电影，诸多光环加身，使得《真相》尚未面世，就已经让一众日本影迷热血沸腾。首映礼过后，日媒的文章中更不乏“激赏”“喝彩”“感动”等内容。

但反观海外媒体风评，则相对显得冷清很多。获得金棕榈后赢得世界影坛尊崇的是枝裕和，在日本国内备受礼遇自然是可以理解的。而海外的目光则更多关注的是，作为是枝裕和首部在法语创作语境下诞生的作品，是否真的像有些评论所说的那样“水土不服”呢？

日媒文章中不乏“重大历史任务”“文化自信”“激动”“喝彩”等用语

作为一部低角度切入的电影，《真相》从片名就已经解释了影片的企图。真相，一个可以轻易改变生活各种形态的词。我们每个人都孜孜不倦地想得到真相，都拼命地渴望真相；而当真正获得时，又害怕真相会让既定的现状发生改变。但是真相到底是什么呢？谁都难以得到答案。

在这个世界上，似乎每个人都自以为是地坚守着自己的世界观，而只有当这种坚守与外界发生冲突时，才恍然察觉出问题所在。影片《真相》所植根的观点，便是我们如何处理个体的执念与外部世界的关系，但无可避免的事，记忆所依存的“事实”与现实之间永远都存在着不可避免的偏差。

影片的叙事并不复杂，德纳芙饰演的法比安是个自负的女王式的名演员，可以笃定地坚持“我宁愿做一个糟糕的母亲，一个糟糕的朋友，但也要成为一个伟大的女演员”的顽固分子。德纳芙在每一个场景中，都表现出强大的气场；她环绕在香烟的烟雾中，端着苏格兰威士忌，永远占据着主导地位。

在法比安出版一本名为“真相”的回忆录之际，朱丽叶·比诺什饰演的女儿卢米尔，与丈夫（伊桑·霍克）及其女儿一同从美国回来祝贺。但她却在母亲的“回忆录”中读到了一段段从未发生过的“虚构回忆”。质问、争辩、谎言、真相，法比安的叙述一直在迷宫中游走，以至于其自身都无法分辨回忆的真实性。

影片中，身为演员的法比安正好接演了一部关于母女情感的电影。是枝裕和采用戏中戏的设置，某种程度上也映照出法比安与卢米尔这对母女关系的现实，从而让两个平行的维度互相渗透。在卢米尔参观片场、观看母亲表演时，影片将两个维度叠印在一起；直到母亲外化的坚硬盔甲脱落后，冰封已久的情感方才慢慢融解。

影片借戏中戏，用虚拟去构筑真实的“心酸”与“融解”。在这点上，如果换做是一部没有野心的大众向电影，也许可以无缝衔接大团圆结局。但《真相》显然是带着自我表达的，是枝裕和明白家庭纽带的复杂性，血缘关系的不可逆转，以及过往生命中的积怨。他更加明白，亲人间的休战并不是简单化的爱的融合，而是掺杂着无奈、不计较和妥协。

与此同时，是枝裕和在这部法语新作中，也不忘拾掇起那惯用的腔调：虚构影像的真实与个体情感的变异。从他拍于20年前的《下一站，天国》起，他就一如既往地在不同作品中，仿佛做着各种家庭变体实验，在血缘错乱下构筑亲情的《如父如子》，在共同创伤中弥合亲情的《步履不停》，在突如其来的血缘引线下构筑亲情的《海街日记》，以及即便关系不再、但内在情感还能凭借记忆惯性延续的《比海更深》。

《如父如子》

《步履不停》

《海街日记》

《比海更深》

影片《真相》将同样的逻辑用于这个寻常家庭的叙事圈里，虽然人还活着，却将自己埋葬在自己亲手创造的记忆之中。记忆是每个人停泊在这个世界上不可或缺的依存，也是生而为人最难以舍弃的东西之一。记忆可能常常不太准确，但只要是掷出的骰子，本质上都不会改变。当记忆被烙印在大脑思想的薄膜上时，便将一直通过余生折射。

相较于导演前作，这部新片在叙事逻辑上，无疑更像是去年荣获金棕榈的《小偷家族》的异体镜像。如果说《小偷家族》中的临时家庭，是一群陌生人报团取暖假装家人的话，那么在《真相》中则是更为冰冷无奈的现实，明明是血脉相连的家人，却相处得如陌生人般冷漠。

《小偷家族》

如果说伯格曼的《秋日奏鸣曲》，是用暖橙的色调包裹冰冷撕裂的现实，那么是枝裕和的《真相》，则是以冷静清澈的叙述去分解家庭关系的复杂构成。相对德斯普里钦的介入式剧场实验而言，是枝裕和的侧写观察则基本放弃了戏剧冲突的落差。

这部电影如此轻盈而干净，在秋日巴黎水彩画下折射出的点点微光，优雅却带有是枝裕和独有的视听语言风格。如果简单地将其对标《步履不停》或《比海更深》这些高峰期作品，其实有失公平。当然，未来的是枝裕和或许还会有新的高峰期。

在获得金棕榈之后，是枝裕和曾坦诚，金棕榈只是一个阶段的结束，新阶段的方向在哪里自己尚不确定。与其惋惜是枝裕和国外拍片的水土不服，不如欣赏其跳出舒适圈的大胆和勇敢。

如果放在以往日式创作的环境中，是枝裕和大概会下意识地用起老方法，当冷冰冰的现实触碰到心底痛处时，马上用一个大大的温暖的拥抱把痛处呵护起来。但这一次换到陌生的创作环境中，是枝裕和干脆收起技法，安静地平铺直叙，尽管在叙事节奏点的把握上有点犹豫不决。

而从另一个方面来看，这部新作在是枝裕和的人伦家庭关系探索上，又提供了另一种更富有洞察力的现代家庭结构案例。在观影过程中，如果不是事先知道导演是谁，其实根本不会有所谓外国导演“鹦鹉学舌”的违和感。

除此之外，虽然演员阵容豪华，但对比起东方演员更加温润如水的表演方式，西方演员的外放与是枝裕和的安静显得略微相斥。德纳芙与比诺什的对手戏精彩不假，但在是枝裕和的叙事系统中却稍显不可控。

在《真相》记者会上，记者提问德纳芙如何在片场与是枝裕和沟通时，德纳芙谈到：“他既不会说英文，也不会说法文，所以我们的沟通都是通过翻译而获取的二次表达。刚开始的时候是很困难的，但是慢慢大家会培养出默契，需要沟通的时候，就捡重点说，尽量做到准确表达。再后来慢慢熟悉导演后，不用听翻译的传递，看他脸色我就知道他想说什么了。”

至于比诺什，在刚开始拍摄的时候，同样也遇到一些不适应，“是枝裕和导演不太喜欢演员提前做准备。初始时的确会不适应，但是导演会在片场与演员一起做动作，一同感知影片的呼吸，到后面慢慢也就好多了。”

事实上，《真相》这个项目早在2011年就已经摆上了提案，是枝裕和当时就开始接触比诺什，并邀请德纳芙参与。虽然这次选择一个高难度的跨国试验，但是枝裕和也坦言，没有想着要拿奖什么的，能够圆满完成其实就很满足了。

在我心目中，影片《真相》所呈现的低角度观察还是很有趣的，它知道自己要去哪里。犹如温水煮蛋，是枝裕和的安静如壁虎的观察，呈现出难得的敏感和温润。缓慢的戏剧构建，将落点置于不着痕迹的细节上，如晚樱般悄无声息地绽放。

影片最后，当卢米尔问法比安“你爱自己，还是喜欢电影？”法比安回答道：“我喜欢我演的电影。”在这样一部充满谎言的电影中，这一刻我却仿佛觉得，无比真实。

作者| 猪事丁；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

主持人:

各位老师好，我是本地圆桌主持人小宇。

在《小偷家族》获得金棕榈之后，是枝裕和接受比诺什的邀请，执导他第一部外语电影《真相》。影片邀请了凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什作为主演，有前作金棕榈加持，又是乘热打铁作品，还是一部对他来说的外语电影（法语电影），自然受到多国媒体和影迷瞩目。该片已于2019年威尼斯电影节作为开幕片首映，口碑好坏参半。目前豆瓣评分是7.2，这个分数在是枝裕和导演作品里排在倒数几位，很多网友评价该片是法国式的日本家庭剧作品。不知道几位老师对该片的评价如何？这片真的算是他导演作品里最差系列吗？

真相 La vérité (2019)

肥內:

不啊～我觉得是他最好的作品。

彭若愚：

我比较赞同肥内老师的意见，虽然我觉得未必是最好的，但肯定是水准之上的。

张无慢:

我觉得就是一贯的水准吧，没有感觉很突出。

主持人:

各位老师可以详细说说这片好在哪些地方，不好在哪些地方。

肥內:

所以我更好奇觉得不好在哪里。这所谓一贯水淮的认知会不会也有落差?

主持人:

还是请肥内老师具体说下。

彭若愚:

我看评论似乎觉得不好的意见主要集中在过于温柔，十分甜腻，缺少锐度。所以我也在想那这些观者会怎么看他的《海街日记》甚至是《步履不停》？

步履不停 (2008)

主持人:

（补充）不好的意见。1.影片脱离是枝裕和擅长的社会与家庭之间纠缠关系，去除社会现实对于家庭中的考验。2.家庭温吞剧，呈现各种温柔，甜腻。3.德纳芙饰演的母亲站不住脚，最后的坦诚呈现出一种温吞妥协的效果，让整个角色变得更加虚伪。只是我目前看到部分比较毒的批评。

张无慢:

最主要的还是我观看中没有产生很喜欢或者不喜欢的感觉，要说的话就是感到有趣的地方，其一是在法语电影中清晰地感到了日本电影的风格，这点特别新奇有趣；其二就是觉得，以往是枝裕和更倾向于用温情来讲述一些冷峻的东西，一些疾病性的要素，这次是反过来；但也并不觉得这是应该诟病的。

肥內:

简单来说这部片无疑是导演向西方或就说是向法国证明他某种水平的作品，因此他採用了西方的场面调度甚至是他们熟悉的元素。

彭若愚:

就个人观感而言，我觉得《真相》本质上来说依然是一部烙印有是枝裕和作者标签的影片。虽然开场的空镜比较意外（是枝过往电影的开头似乎都是直接由人物入戏的），但结尾摇臂升起的那个大远景无疑是他电影中再令人人熟悉不过的画面了，《步履不停》、《如父如子》、《第三度嫌疑人》都是以这样的场景为收束。以影片内容来讲，也还是一如既往描写“被留下来的人”的故事。死者（失去的人）并没有简单的从世间烟消云散不复存在，而是代替了所谓“神明”的角色。由外部批判人物的生活，承担着伦理规范的作用。通过观察死者，客观地批判当下成年人的世界。与之相对，站在故事内部承担这一角色的则是孩子，所以是枝裕和绝大多数电影中均会有孩童形象的出现（比如本片中的夏洛特）。我觉得比较可喜的一点在于他并没有为了跨文化语境的区隔牺牲自己的作者性，即使是一部法语片，也依然葆有是枝出品的风格。

真相 La vérité (2019)

主持人:

张无慢老师可以具体说说法语电影中渗透日本电影风格吗？我也是这样感觉，特别吸引人。

彭若愚:

咖啡杯配味增汤嘛，豆瓣上看到的一个趣评（不良生）。

主持人:

肥内老师能否就是枝裕和的水平展开阐述下。今天三刷的我也注意到这片场面调度上跟他以往作品有很大不同，不仅仅是因为摄影师更换的关系，似乎还有他想捕捉人物更投入的激情在里面。这点我说不太明白，就很是枝裕和少有看到那种投入。

肥內:

我觉得这部片可能向观众提出两个挑战：一：是否要放在一个「极端」作者论的脉络去思考片中有还是没有是枝的东西；二：是否在移植东方情怀时，需要完全装入西方的文化容器中。而在我看来，他有折衷，但融合得可以说相当特殊，不能说均衡，但是，也许如人们所言，日本元素进入法国产生不适。可问题是，什么是纯法国？什么又是纯日本？

要是从作者论角度来看，当然有一点麻烦的是：是枝似乎有明显的两面性。一面是饱含黑暗的，或潜藏但又外露的黑暗。一面是甜腻的。

本来我们以为来到《比海更深》时，是枝也许已经走到了他的「美学沉积线」（用巴赞的说法），可是《第三次嫌疑犯》跟《小偷家族》好像又向观众打脸。

小偷家族 (2018)

当我们读他那本《拍电影时我在思考什么》时，可以看见，这本作为《比海更深》的「周边」商品，里头主要聚焦在2016年的这部作品；但同时也已经预告要拍一部关于法庭的电影。因此，他当时确实已经在构思《嫌疑犯》。

再加上2013年因为《如父如子》访问是枝时，他也说过，他其实没有一个明显脉络。大家也都知道，《步履不停》的构思甚至早于《距离》。

于是，从我身边一些例子显示，兼容他两面性的影迷通常多是中庸的：不是很激进的铁粉。另一种则是站队，选择其中一面。我承认我属于喜欢「甜腻」一面的是枝。

彭若愚:

我觉得他的电影以家庭情节剧和社会问题片这两类为主吧，虽然偶尔两者会有交合与汇流。我应该是肥内老师口中的“中庸系”了。

张无慢:

说实话我按照个人习惯，在看影片之前尽量地把“是枝裕和拍摄的法语电影”这一点悬搁掉（当然完全做到是不可能的），但就算如此还是感觉到了很清晰的导演的风格。所以确实花了一些时间思考这个问题。当然结尾的那个镜头是一个很好辨认的点，但我觉得那个镜头反映出一些更隐蔽的东西，比如影像和思维的逻辑。

虽然法语电影本来也是很注重一种日常性的建构、也很习惯于见微知著的切入方式，但是在这部法语电影当中，不再是说着日语的人物的冷静，这些“没有任何水土不服”的法国人物的故事恰恰让创作者的那种冷静浮现出来。

真相 La vérité (2019)

肥內:

但无论如何，我们可以简单说：是枝也许在这两面中要处理的东西不太一样。但有一个近年来一直在开发的方向是确定的：「家庭」是他的主题没错，但他的「命题」在修正，但有一个困惑是，他修正命题时往往根据题材呈现出来的；然而，到底是他在摸索命题的过程中产生了题材，或，题材带他转向不同的命题。

但这个命题的游移不明显，也可能没有更动过：血脉（遗传、基因）对上教育（教养）。包括《第三次嫌疑犯》也装载了这个命题的思维，只是稍微模糊掉；但作法比较粗糙一些，因为他设计了两个家庭作为镜像；这也回应了狱中的「重叠影像」。

不过，这种镜像却成为《真相》的一个参照：片中片的处理。我之所以用「西方式」来看是枝这次的尝试（或说自证）可能首尾呼应的作法也是一种。

但是，他的调整在于，片头我们从花园一角看到地铁驶过，却不是到最尾巴才呼应（西方习惯如此），而是在第二幕结束时，或第三幕开始时，也就是送走玛侬时回应。以及，他把影片最高的冲突点放在正中间，而不是转往第三幕的分节点。这都是他刻意的改变。事实上，当他试图创造一个「女版的良多」时，他让原本算是承担最多「坏多」的良多之缺陷分散出去。这才让每个人物似乎都有无法真正动粗的理由。

彭若愚:

关于是在摸索命题的过程中进而产生题材还是题材带是枝裕和导演转向命题，在之前他和奉俊昊的对谈中似乎是倾向于认同前者的。

肥內:

这种灰色性很强，事实上，让我想到的是二战后的所谓「超西部片」，这种（按巴赞定义的）超西部片因为人物的灰色性使得观众不是很容易去把握，因此有时候得更加依赖某种程式化来完成类型的任务。

真相 La vérité (2019)

肥內：

那篇访谈我只有匆忙浏览过，原来有此讨论。

彭若愚:

对，奉俊昊针对他力图涉及更广域的社会问题这一点时有向他问到。

肥內:

所以说，再一次，《真相》透过一种相较日本来说更方便、也更普遍的「复合」家庭来操作这个命题：住在法比安家的不是皮耶尔；而死去的莎拉（没明说她跟这个家庭的关系，有人猜是法比安的姊妹，对应到德纳芙实际情况；但因为片中没说，什么猜测都可以，也都不可以），更成为这次命题中新的也是极端的参数。

亦即，一位可能完全无血缘关系（即使有，也是旁系）且早逝的人，仍能为家庭产生一种强烈的依存感，或，家人感。这个人仅有被拼凑或改造，甚至刻意遗忘的记忆来填充。并且这位被遗忘的人，就说这里谈到的「死者」，这次还有还魂的中介。

张无慢:

说到剧作结构的这种调度我觉得有个地方很有意思，就是我一直在想是枝裕和很喜欢用一个绝对含蓄起来的要素为基础，然后在这个要素之上把剧作往外撒开（这个要素有的时候很抽象，比如比海更深，有的时候很具体，比如小偷家族），然后在看真相的时候，我一开始以为这个Sarah是一个很具体的“悬念”一样的要素，然后看到后面发现其实不是，又变成了一个很普通的、具体的人物，一个比起剧作更注重现实层面的人物。

小偷家族 (2018)

主持人：

好的。接下来我问第二个问题。

刚刚彭若愚老师提出了“死者”概念，这也是是枝裕和作品里经常会看到通过“死者”来宣扬他作品中部分角色形成的那种样貌的关键。能否认为“死者”在是枝裕和作品里呈现一种极其重要的角色？那些矛盾冲突都是通过这把钥匙去开启家庭之间的矛盾？是枝裕和那么多作品里都有“死者”，其发挥的作用是否产生变化？

肥內:

因为一部片不能塞太多要义，事实上，只需一个。因此莎拉也不可能是一个抽象的悬念；但她确实作为「卖高分」被操作著。

肥內:

小宇的提问似乎同时包含着解答……

主持人:

是麦高芬吧？

张无慢:

但她又不是一个绝对的麦高芬。就是作品没有提供一个解谜的路径。

肥內:

对，既然是音译，为何不用「卖高分」来表达它实际上想达到的效果？

主持人:

好的。还请说下关于“死者”这块的运用。

彭若愚:

不算绝对的麦高芬，毕竟是有确实存在过。却又是永远的缺失。

真相 La vérité (2019)

肥內:

因为卖高分本来也就是引导叙事走到一个终点的辅助物，在希区柯克那里也是这么做的，比如他们举例说《贵妇失踪案》，卖高分是那段旋律，但旋律是什么不是重点，重点是因为它，男女主角发现了彼此。同理，莎拉这位作为卖高分的死者，也只是推进法比安－路米尔找到彼此的助力。

张无慢:

我觉得死者对是枝裕和并没有那么重要，死者在是枝裕和的影片中也许都是重要的推动者。但是我感觉是枝裕和对死者的运用并不像那些在死者很重要的电影中形成的“死者的凝视”，而是一种更寻常的态度。

肥內:

因此是枝不向观众讲明莎拉到底是谁。并且，他玩了一些明星梗来误导观众去联想到德纳芙早逝的姊姊。这些都是是枝利用西方体系的证据。

彭若愚:

其实我刚刚有谈到“死者”，就像肥内老师说的，更多起到一个推进的助力作用。是外部的一个切入口，通过观察死者，以达成对成年人世界的客观批判。

肥內:

包括后设性，非血缘家庭。事实上，他安排汉克这位美国女婿，无疑也成为另一种后设性影射：他作为一个旁观者，可能选择在一些时机点化身为外来人；这也是是枝自己的情况。

彭若愚:

他自己是解释为将死者对等于西方文化语境中的“神明”（上帝）。

肥內:

但是枝即是在他的日本片里也不见得总是让死者吃重，比如《比海更深》，《如父如子》或《奇迹》都是。

彭若愚:

之所以经常谈论死者，是因为他觉得日本文化中有无颜面见祖先的传统。

肥內:

这次反而是回到《步履不停》那样，再融合《海街日记》，给死者一个新的重要性；但死者被变形。而这部片更有化身。《真相》中各个人物对莎拉的诠释，应该是《海街》的另一种发展。

彭若愚:

是的，整个故事更趋向于《步履不停》的情节设计：成年后离家的孩子回到家，同上了年纪的父母共度一段时光。且《步履不停》被导演认为是自己拍得最为轻松流畅的影片，《真相》则也是导演“抱着拍摄自己至今为止最轻松的作品的决心进的拍摄现场”（导演语），二者的处理上还是颇有近似之处的。

肥內:

但是两种轻松应该有所区别。不过，如果说拍《真相》真的很轻松，可见是枝的功力真的已经到一个很高的境界。片中如此多「设计」出来的东西，不应该是「轻松」拍出来的。

彭若愚:

不过我觉得莎拉某种意义上更像是对等于《步履不停》中的长子横山纯平。

张无慢:

去世了就是去世了，就像现实中身边的亲人去世了，是一种很亲切的运用；和河濑直美那种取消边界的幽冥影像是两个极端，但是都可以分属一种将生死的严重性没入日常性之中的很东方的处理。

肥內:

算是，因为每个叙说莎拉的人都有对等的机会认识莎拉，这跟《海街》不同；但是，诠释死者的偏差又是《海街》才有的。这次也透过片中片的形式来消除两者界线。

张无慢:

确实。

海街日记 (2015)

肥內:

其实精彩的还有是枝这回将他那些假装漫不经心却匠心十足的对白写作带了进来，是很精彩的。

张无慢:

说到这点，我想说之前说到的那个法语电影中的日本电影风格还有一个很重要的就是这种界限的消失感。除了片中片这个操作以外，很明显的还有那个pierre变成乌龟的设计。

肥內:

比如对于这部片中片《关于母亲的回忆》，在第一场戏法比安受访时已经提过「不是什么大作品」，预示了后来片场冲突。这在西方电影本来也是常见手法，但是是枝有意制造出某种随意性、日常性。这种日常性假象甚至骗过了比诺什，记得在拍摄期间的一些报导提过，比诺什似乎对于是枝导戏的一板一眼有点失望。

彭若愚:

之前他有片中片形式的那一部《下一站，天国》也是以专门处理死者回忆的人这个角度着手的。据说《下一站，天国》当时被法国发行商给拒了，就是因为觉得不是他们所期待的亚洲风格电影。所以我觉得片中片这个形式应该也是是枝刻意为之的。

下一站，天国 (1998)

肥內:

这个就是问题所在，是枝毕竟是以《无人知晓》得到较多注意，以及《小偷家族》登到顶点，因此，《真相》怎么看都不是他们期待的作品。是枝只能说是「策略」失败了。

彭若愚:

在法语电影中尝试消弭日本电影的风格。

肥內:

片中片肯定是是枝刻意的，因为我们确实也很少在亚洲电影处理得好后设元素。但片中片的设定也是有趣的，那个科幻题材恰让莎拉的附身对象可以如实地维持一种持续被附身的品质。

张无慢:

但我觉得设计感这个东西和这种由日常对话建构起来的法语电影本身是很冲突的，但是是枝裕和本身的工作方式就是一种，不知道怎么说，寓言…？本质上和小津的家庭戏是完全不一样的，可以说其核心就在于这种所谓的冷静设计。

主持人:

正好说到对白。我想问的第三个问题就是对白。开寅老师（九只苍蝇撞墙）在他的年度十差里说过这么一段话，“凯瑟琳·德纳芙和朱莉娅·比诺什的台词都写的轻松随意，表意准确，但当影片一旦跳过那些有趣但又冗余的“水词”企图尝试深入人物的内心勾画他们之间的冲突时”……

我不是很懂法语，想问下懂法语的老师说说这片台词到底行不行。

真相 La vérité (2019)

肥內:

不用太管九苍怎么说。光是想到一个「监狱」梗在三次律的处理下变得那么有趣，就知道是枝在对白上是如何用心。

彭若愚:

@张无慢 我也不懂法语，只能看字幕的人同有点小好奇。

肥內:

我也不懂法文，但完全能感受到对白写作的精致。

彭若愚:

他影片的对白似乎常常是作很多临场修改的。

张无慢:

对白这个事情的话。肯定不是完全是导演写出来的吧……虽然讨论这个没什么意义，但最终呈现出来的效果，开寅老师说的水词写得不够好，我觉得不是写作的问题，是本身是枝裕和建构这种寓言影片的方式的问题。

肥內:

但是，「由日常对话建构起的法语电影」这个印象是怎么来的？比如我们看侯麦，看夏薇依（Jaoui）电影，都能明显感觉到许多看似日常的对话根本不日常，还有德普勒尚的也是。应该说，日常对话是日常，但却是被规划过的日常。

真相 La vérité (2019)

彭若愚:

看侯麦的电影让我一直以为法国人真的日常就这么讲话。

肥內:

事实上，我反而是觉得像《比海更深》的是枝以及《真相》的是枝都是接近（是枝自己以前觉得不像的）小津。

张无慢:

我也是…这么以为的…

肥內:

问题是……我根本不觉得有「水词」。就像小津，他的台词，哪怕是「嗯」，谁来「嗯」什么时候该「嗯」，都是非常精确的。《真相》没有一句废话。

真相 La vérité (2019)

主持人:

我也觉得。那么大家谈谈《真相》最接近于小津的地方在哪里？除了没有废台词，主题都是家庭。我也是有这个感觉，但说不出个所以然。

肥內:

我第一次看，是迫不及待「裸看」；即使我非常不喜欢《小偷家族》，当时还烙狠话说再也不看是枝片，但出资源时，我好奇地看了几眼（因为我的反指标们都说不爱），结果，光开场戏就把我吸引住了。于是前58分钟都是裸看，看到那里时，朋友说出中文了，所以馀下我看中文。结果完全没有脱节的感觉。等我把后面49分钟看完后再回头看前58分钟，就更能发现台词字字精准。

彭若愚:

是枝近年的作品应该的确是有间接参考小津，主要是世界观。小津导演说：“比起故事本身，我想讲述更加深邃的轮回或者说是无常，这种“生活走向崩坏，且会不断循环的视角，是枝的作品可以说是有借鉴的。

肥內:

简单来说，把「恶」进行更深的埋藏，这是一个起点；也因为这个起点，作品能呈现某种相对的愉快（作为娱乐作品重要的品质）。然后是精准性，也有著随意性作为包装。再来是含蓄性，尤其在拿捏「空缺」的尺度。最后这点是作品意境的关键。

事实上小津也不是每一次都成功。就像无慢提到的乌龟－皮耶尔。这一系列的噱头处理，背后含藏复杂的家庭情仇，可是却又如此玩笑，像是家事无碍、事事无碍的禅。这个乌龟梗又跟监狱梗重叠：皮耶尔回来时，路米尔问他「你打哪里来的？」他说「后面。」那「后面」有什么？就是母女两曾异口同声说过的「监狱」，而异口同声又含藏了「遗传」在里头。

小偷家族 (2018)

张无慢:

我还是觉得小津和是枝裕和是相反的。我知道小津的创作方式是高度规划的，甚至可以说是异常严苛，但是和这个没有关系。这里说的是剧本往前走的动力是建立在日常性还是戏剧性之上，我还是觉得是枝裕和是偏向于后者的。

肥內:

不，小津的剧作行进也是完全戏剧性的。要记得小津一句名言：「电影是戏不是意外」。小津把戏剧性做某种程度的压缩、压抑，以及转化，让它看不出来，这是小津晚期作品高竿且无人能复制的关键。

而是枝又在一些地方，比如小道具的使用，像法比安一直要找的「三角」，但她始终没有真正拿在手上，都是路米尔拿的。这种东西在小津那里几乎是稀松平常却又非常复杂。

彭若愚:

但小津拍得更平稳，戏剧驱动并没有是枝那么突出。如果说是以余味定输赢的话，是枝作品的口感貌似经常有所偏颇，如肥内老师说的摆荡在两面性之间。

张无慢:

分歧也许在于我尽量避免考虑“导演”这一动作…

真相 La vérité (2019)

肥內:

小津的平稳也是一种假象，比如《秋刀鱼之味》，就这么刚好，父亲会在与战友重逢时，也重逢了「亡妻」（与他妻子长得像的老板娘），而这个亡妻的副本竟成为推动女儿出嫁的一部分动力，并且与前面关于死党的续弦黄色笑话合在一起，并且又在酒吧跟战争（与战败）会合：嫁女儿像是战败，生活上的输、情感上的输。这是非常戏剧化的。

是枝的戏剧性再强都强不过小津这种写法。这也是为何是枝觉得自己比较接近成濑，因为成濑在这一点上确实比较浅白。

其实是枝的两面性没有谁胜谁负，我感觉就是见仁见智的问题。

彭若愚:

我个人是倾向若说是枝有比较类于小津之处，应该是在他开始寻求更为广域的视角看待家庭。往往让家庭的问题与矛盾并不止于家庭。

肥內:

我喜欢含蓄的，让观众自己去感受一种阴冷，而不是直白地说。就像，当法比安与路米尔在「修好的小剧场」前和解之后，母亲马上进入「职业模式」，此时路米尔「再次」处于失焦的这种冷。

这是一个必然走向，因为小津的家庭不太会在内部崩解，很少，《东京物语》算是一例；但多数时候都有外力进行破坏，最简单的：女儿要嫁出去。一旦走到家庭外，马上什么都要涉及到了。但是前提是家庭内部存在不稳定因素，而多数都是战争留下的伤痕，最表面来说：单亲家庭。失亲意味著受到战争影响，从而一开始家庭根基就不稳了。这也是为何小津根本上是反战导演。

是枝的时代完全不同，基本很难从这个缺失作为起点。因此他更擅长从内部制造死者。

东京物语 (1953)

主持人:

大多数亚洲导演拍摄西方外语作品都评价不佳，特别是对于本土观众而言，东方文化渗透于西方社会中呈现出难以调和的样貌。各位老师对于这种调和是怎么看待的？除了《真相》，还有没有比较好的作品可以说说？

肥內:

不过我常在想，调和是不是也是一个假象：当西方人找来东方人创作，不就想看看两种文化的撞击？李安很能满足美国人的这种需求，所以他适应良好，哪怕是《浩克》这种片竟都能蕴含东方元素。也许他们需要是撞击。

张无慢:

调不调和根本无关紧要，观众不信任这种跨文化拍摄也许主要还是因为觉得缺乏艺术作品的表现动机。

肥內:

老实说这种亚洲导演的西方作品我是没有特别大量地观看，所以也不好说。只能说，除了《真相》，还没看到太满意的，即使《红气球之旅》我也看到一些缺陷；但同时，因为侯孝贤保留许多法国人发挥的空间（也许比诺什的幻想来自于此），所以那部片中所有让我感觉好的东西，像是来自法国而非侯孝贤。

可是，艺术作品的表现动机这个又很难说。就说《寄生虫》，一看就是商业片，完全就是要拍商业片的节奏。

张无慢:

是的。

真相 La vérité (2019)

彭若愚:

我觉得他们希望看到的是东方式景观西方式图解吧，既要有异质元素的“陌生化”效应，又希望能以自身可以理解的方式呈现。

肥內:

所以根本是他们自己的矛盾。

张无慢:

可能不完全算，但我能想到的最喜欢的是《在异国》…

肥內:

以法国以外到法国拍片的导演，不说亚洲，包括非洲或其他国家，泰半还是得用法国模式来让他们了解这些人是「真的懂电影」。

毕竟，就算不是到法国拍片，要如何证明他们自己，都得先过这一关。简单来说，我们就拿1995年为例，《地下》胜出《尤利西斯》的理由在于法国人更能懂库斯图里卡的「形式」。

主持人:

《在异国》《克莱尔的相机》，我好像只听到很多人说洪常秀这块做的很好。张无慢老师可以具体说说。

肥內:

《在异国》我没看，但我也觉得《克莱儿相机》很好；但这部基本还是韩国片。

张无慢:

《在异国》和《真相》这种还是有本质不同的吧，洪尚秀并没有“仿佛藏起自己亚洲导演”的身份。更受好评也是比较理所当然的…

在异国 (2012)

彭若愚:

所以我觉得这基本是一个创作者能否适应观众的问题。并没有多少观众愿意为了适应创作者而改变，而要看创作者如何弹性适应跨文化所带来的不协调。

肥內:

是，终究还是观众的问题。因此我才说是枝这次算是用错了策略。

彭若愚:

的确，《真相》刨开是枝裕和的元素，单单作为一部看不出亚洲导演痕迹的法语片也不是完全无法成立的。

张无慢:

就像肥内老师最开始说的评价《真相》水平高的重要理由在于是枝裕和在导演层面的这种“有余”，虽然似乎是在观众的角度某种徒然的有余…能通过把文化背景全然换掉而察觉到以往隐蔽的很多东西。

肥內:

但随便回想片中的细节，总觉得美好。比如汉克在第二天早上试图跟路米尔讲话，三次都没能讲上话，这种细节真的就是是枝风格。又如中间那场家宴，如何透过座位安排的必然性带动分镜的必然性，再带出分镜加强了对白冲突的必然性。

主持人:

也就是说，法国观众期待《真相》是像《小偷家族》那样作品，而《真相》并不是这样，才给很多法国观众造成了落差？

肥內:

是的，刺激性强的东西才满足他们的东方想象。

彭若愚:

肥内老师这种发现与感受需要深谙是枝风格的影迷方能共情吧，一般观众或许不一定能轻易察觉出这些。

真相 La vérité (2019)

肥內:

想想看《寄生虫》这种在法国的票房。

彭若愚:

但如果是这样，亚洲导演其实不太有拍西方电影的必要了，大家各自敝帚自珍就好了。

肥內:

其实告诉你们一个秘诀，也是我最近发现的：裸看！正因为如此，即使在口碑上甚至票房上都失利了，我还是很尊敬是枝这次的策略。

彭若愚:

我们需要的不是彼此，是对彼此的想象。

肥內:

因为他难道不知道该怎么样让大家双赢？所以我特别希望《真相》能得到观众更深的感受；不过，应该是徒劳的。

彭若愚:

说起这个，我想到刚刚开始时肥内老师提到的什么是纯日本什么又是纯法国的这个问题。

张无慢:

感觉是枝裕和能够采取这种策略，说明他对自身导演身份的定位有一部分作为“匠人”的存在。

真相 La vérité (2019)

肥內:

因为其实大家现在做批评时，都很容易贴方便标签，但实际上，到底这些概念是什么呢？

喔～无慢的这个想法是精准的，他确实这么说过，跟小津一样。

彭若愚:

我发现大家在讨论《真相》这部影片时对日本元素和法国元素的讨论其实也是来自于对日本电影和法国电影的观影经验与想象。

肥內:

是呀，也是想象。

彭若愚:

“这种血亲羁绊明显是日式的”，“法国人孩子成年后都是放养，彼此有疏离很正常”。就以此证论这部影片偏日式我是很难认同的。

肥內:

是很难认同。毕竟，要真的生活在那里再来说这个。比如，德普勒尚的家庭片，也被血缘牵绊，那怎么说？

彭若愚:

那怎么解释普鲁斯特为了小时候母亲忘了在睡前亲吻自己而留下了终身的阴影。

肥內:

法国多少片在处理家庭问题无不紧扣家人元素。

肥內:

是的，若愚这个举例太好了。

彭若愚:

说东方人注重血缘，而西方人更加开放自由完全是印象式的“成见”。

肥內:

所以这类评论都不需要在意的。用这些来蒙蔽自己而看不到影片更深的东西是他们的损失。

彭若愚:

所以我觉得这种难以调和是否也要从我们观者自身寻找原因？

张无慢:

这种背后的社会历史溯源本来也不属于电影批评的范畴，一个我们学科经常强调的经典问题。

真相 La vérité (2019)

彭若愚:

是真的没有共冶一炉还是我们单方面的经验主义觉得这部作品没能自洽。

肥內:

可能是枝处理这个题材的方式不是人们想像，这是我的猜测。因为整体分析下来，人物的情感纠葛，以及后来的和解（半和解）都有行动依据。

张无慢:

其实不调和不是更好么……观众主要是觉得这种策略本身中具有伪善性？虽然一方面“匠人”的自我定位是导演非常谦虚的品质，但是觉得能够将自己的身份完全地从作品当中澄清出去也容易被认为是一种naïve的看法。

彭若愚:

还有一个问题想同大家聊聊，记忆与真实我觉得也是本片一个比较特别的命题，不知道各位怎么看这个点？

肥內:

就像前面提到，关于记忆，可能来自《海街》，妹妹作为这个家最后的加入者，却掌握某种秘密，但她又有权决定要透露怎么样的「真相」给姊姊们。

彭若愚:

我的话是认为是枝裕和把人对记忆的取用实质是情感倾向的曝露与遮掩这一点呈示得十分到位。

肥內:

是的，因为记忆本来就是透过情境、情感重新装饰、变形。

真相 La vérité (2019)

彭若愚:

记忆的“不可靠”突显了人独特的心理倾向，即一旦认定事实如此，便会自我劝服情况确如内心所想。因此人的记忆往往是经过改良的，各人可能会选择性地注意、解释、回忆某些事情来支持自己的观点记忆。

肥內:

所以记忆的影像也成为情感寄宿的区域。这也是为何德勒兹论记忆影像时，认定没有纯回忆。一切都是变形以及覆盖。情感的错记可能使得真正的回忆被改写，所以不再有真实。

张无慢:

影片在讨论这个主题的同时完全没有相应的影像表现，而是将它作为一种纯文本来处理，使得这个主题在影片中显得很切实，很温和。

主持人:

就如《真相》里比诺什演的女儿那段记忆错误一样。她记得莎拉完全是因为她更爱莎拉的表演。

彭若愚:

就好像《步履不停》里母亲把良多说的话错记在了长子纯平那里。

肥內:

因为有玛侬作为一个真实参照。所以法比安放下心结之前怎么看她都是不爽，后来又改观了。当然这是比较简单的处理。

步履不停 (2008)

主持人:

这种处理效果又很自然，法比安也很自然过渡到（暂时）走出影响。

彭若愚:

这种记忆的自我修饰似乎是把人作为了一个可接纳一切纷纭的容器一般（如《第三度嫌疑人》中的役所广司），所以真相可能只有主观的真相，被湮没的真相。

肥內:

甚至可以说，她送出衣服算是扫除阴霾。

彭若愚:

是，我看到送衣服这处有同感。

肥內:

所以可以说《第三度嫌疑犯》的主观真相延续到本片来处理了。

（本文首发于八光分文化公众号2020年4月9日，此处略有字句调整）

口语诗人伊沙在大学时代曾经写过一首非常温情的诗，因为年代久远我也懒得去搜，名字大概叫《伊豆：致我未出生的女儿》，开始几句大概是这样的：

伊豆我的女儿

你是什么样子的呢

你一岁的黄毛

五岁的小辨儿

十岁的马尾

二十岁的长发

如天国的光辉照耀着我......

接下来诗人把一个女孩儿从小到大的点点滴滴生动地切出一片片滴着汁儿的断面，欢笑与哭泣、撒娇和叛逆等等，然后接着说：

在你出生以前很久

我在课桌上画了你的模样

我是先有了你

然后才有你妈妈

那时候

找到你妈妈很不容易

以上是我记忆中这首诗的大致轮廓，它应该是写出了天下所有将为人父、将为人母者的渴望、柔软和欢欣，这是人性使然；然而并非天下所有父母最后都配得上他们的儿女，这也是人性使然。日本名导是枝裕和继2018年的《小偷家族》大放异彩之后，2019年特供戛纳的开幕新片《真相》讲的就是这样一个配或不配的故事，不过他借了一点科幻的杠杆，就像阿基米德找到了撬动地球的支点。

真相 讲述一个女神级别的年迈法国明星的故事，她通过出演一部科幻电影中的女儿角色，而跟自己现实中的女儿消除了隔阂（或短暂地消除了一点点）。影片是导演是枝裕和一贯的家庭题材，通过细腻（或刻意安排的）生活细节，在人类家庭关系的千回百转之处寻微探幽。跟他以往作品不同的是，该片作为一部法语电影，失去了承载是枝裕和主题的日本文化元素，所以有影评人说大导演这回出海扑街、水土不服；也有其他影评人回应说其实电影很好哇、典型的是枝裕和嘛，等等等等。大家就着“是枝裕和”而论“是枝裕和”，多是迷影圈人士，随便找几篇高分影评来看，也多是不痛不痒、少盐寡味，似乎这就是是枝裕和的电影。

喂！既然都叫了“真相”，知道真相从来就不是赤裸裸的好吗？为了获得真相人们都需要付出很多的努力好吗？比如我们为了要了解某些事情的真相，常常需要爬梯子去看墙外；而《真相》的女主角为了获得真实体验、演好一个上了年纪的女儿，她也必须从影后女王的梯子上面慢慢爬下来，只不过这梯子不是我们前面说的那种翻墙的梯子，而是一种基本的人类本能叫做“共情”：也就是能体会他人的感受。影片结尾，影后跟女儿达成了短暂的谅解，女儿轻轻依偎在母亲怀里呢喃，让母亲因为瞬间的“共情”而突然恢复了明星影后的本色，顿悟般大喊一声“我要重拍这场戏！”，她下意识一把将怀里的女儿推开，说明白了那场戏该怎样表演了，这时扮演女儿的法国国宝级明星朱丽叶•比诺什就露出了史诗级别的迷之表情，电影就此落幕。话说，《真相》的编剧除了导演是枝裕和，也署上了著名科幻作家刘宇昆的大名。对，就是翻译了《三体》第一部并且拿下了雨果奖的那个小刘。看过电影的人都知道，其实并非刘宇昆参与了电影的编剧，而是导演是枝裕和在电影全片的戏中戏里使用了刘宇昆一部小说的故事框架，那部小说原名Memories of My Mother (《关于母亲的回忆》)，2012年发表在一份名为Daily Science Fiction的网络杂志上，2018年曾被独立电影人大卫•嘉迪（David Gaddie）改编为26分钟科幻短片《美丽梦中人》，该片在科幻和短片电影节圈子拿了十几二十个奖项，我曾推荐在国内参与过科幻影展的放映。

刘宇昆的原作讲述一个罹患绝症的年轻母亲被告知只有两年的生命，为了能活着看到女儿成长，母亲登上了一艘亚光速飞船，利用相对论效应而延缓了自己的死亡速度，每次她在太空里绕一圈回到家中时，地球上已经七年过去，于是永远不老的母亲每七年见一次女儿、每一次女儿都会老去七岁。刘宇昆的故事选取了女儿三岁、十岁、十七岁、二十四岁并跳写到女儿垂垂老矣的暮年，坐在轮椅上望着容颜不改的母亲悲喜交加，小说和短片都令人唏嘘。n

刘宇昆写母女/母子关系的文字可谓温婉细腻，像极了前面伊沙的那首诗，都是以某种超然的视角描写人的命运、展现难以割舍的亲情之爱，与电影《降临》的原作《你一生的故事》可谓异曲同工，这部因电影改编而广为人知的姜峯楠小说描写的也是一个母亲的大爱，她因为外星语言的启迪而洞悉女儿一生的悲欢、预知了女儿的死亡，却依然决定生下她来，爱她、直到她死去。n

是枝裕和的《真相》则着重写女主一生的骄傲与自恋，她为了做一个好演员，不惜背叛友谊、亲情甚至为潜规则而出卖贞操，在表演事业上获得了耀眼的成功，却无法面对众叛亲离的真相。讽刺的是，她的回忆录却取名为《真相》，并在回忆录中继续营造、维持自己的明星光环，不惜杜撰并不存在的母女温情，让女儿看了气愤不已，真的是把“表演”当作了生活的全部，直到她在那个戏中戏的科幻电影里，发现自己根本没法演好刘宇昆笔下的那个老年女人：做惯了颐指气使的影后、从不知认错示弱的她，很难靠演技来体味一个从小缺乏母亲陪伴的女人的心境：在生命的末端再次见到母亲，看见母亲依然年轻，自己的表情该是怎样的百感交集呢？n

《真相》中，女主没法拿捏这样的情绪，被导演一遍遍NG，她只好一遍遍地甩锅朝工作人员发脾气，直到她坦诚了一件女儿非常在意的童年往事，女儿一阵感动，原谅了她对自己的忽视，同时也让自恋的母亲体会到了：做她的女儿该有多么的孤独和伤心。影后母亲终于知道该如何塑造一个年老孤独的女儿形象了。做好女儿才能做好母亲，做好母亲才能演好女儿，母女身份的这种倒错连接的关系很像衔尾蛇。这让我想起另一位中国科幻作家顾适的作品来，事实上，刘宇昆也正是顾适短篇集《莫比乌斯时空》序言的作者。顾适作为城市规划师，自己生活的城市每天会出现在自己的设计图里，下班后自己又会走进自己设计的图中，或许是这种既在图中、又在图外的嵌套感觉催生了她的很多作品，像《莫比乌斯时空》《赌脑》等科幻佳作都具有某种套层、循环的结构特征，甚至《嵌合体》一文的标题也给人这样的联想，她的故事读来烧脑不说，甚至会令人产生眩晕感。《莫比乌斯时空》概念视频:《眩晕》而在是枝裕和的电影里，女主角表演一个靠表演才能找到存在感的女人，随时需要在真相和对真相的建构里找到方向，作为观众，我想想就会产生某种眩晕。我不知道是枝裕和会不会同意: 这种存在主义意义上的眩晕感，或许再法国不过了。《真相》扑街？那正是导演实践他存在主义式的自由的象征。n

作家简介顾适，科幻作家，高级城市规划师，银河奖、全球华语科幻星云奖金奖获得者。本科毕业于同济大学，其后于中国城市规划设计研究院攻读硕士学位，毕业后留院工作，从事城市规划设计与研究。2011年起在《科幻世界》《超好看》《新科幻》、Clarkesworld、XPRIZE等国内外杂志和平台上发表科幻小说二十余篇。代表作《赌脑》获得第30届银河奖最佳中篇小说奖和第十届华语科幻星云奖最佳中篇银奖，《莫比乌斯时空》获得第28届银河奖最佳短篇小说奖；《嵌合体》获得第七届全球华语科幻星云奖最佳中篇金奖，其英文版入选2017年雨果奖最佳中篇长名单。

原载于：<真相>日本官方媒体场刊

是枝裕和专访

Q：这次作品整体的基调都非常明亮欢快！

是枝裕和：我特别想创作一部读后感比较欢快的作品。虽然说上部作品不能说是以悲剧结尾，但是这次我是抱着拍摄自己至今为止最轻松的作品的决心进的拍摄现场。

Q：这次您为什么会选伊桑・霍克与法国的两位著名女演员搭戏？

是枝裕和：因为觉得他会是最想演这部戏的演员。我看了他与理查德・林克莱特导演合作的作品后，觉得他会对这次的内容很感兴趣。而且凯瑟琳・德纳芙也很喜欢作为演员的他，在正式决定用伊桑之前，她就跟我说“我读剧本时把对方想象成伊桑。”

Q：您在开机前和霍克聊过吗？

是枝裕和：一开始他就问我“为什么我饰演的Hunk要特意去法国？”。演员抱有疑问是一件很重要的事。和树木希林老师合作的时候她也经常问我问题。“Hunk为了让母亲看到自己有一个幸福的家庭”，“其实他已经戒酒了”等这些内容，都是在我与伊桑的讨论后添加进去的。以此能够表现出Hunk的弱点，伊桑说这是他很容易进入角色。

Q：您在试镜后为什么选了玛农・克拉韦尔？

是枝裕和：因为他的声音。片中的玛农我也改成了拥有沙哑嗓音的设定。

Q：那您为什么选了露德温・塞尼耶？

是枝裕和：因为她原来就很喜欢我的作品，为了更适合她我还稍微修改了原作。

Q：您在写剧本时，是如何处理文化，习惯等的差异的？

是枝裕和：在我给制片人们看初稿时，他们有给我“我们不用这种说法”“这里的设定不对”等意见，我通过这些意见再修改了我的原稿。虽然他们也有跟我说这个年龄的孩子不会和家长同床睡了，法国老人哪怕超过70岁也不会在意楼梯等，但我没有完全听他们的。

Q：这次的拍摄好像一天拍8小说，还有双休日，很规律是吗？

是枝裕和：在法国，关于电影，不管是拍摄还是观赏都是一种日常。日本的话从祈福开始大家同吃同睡，好象是庆典集会一样。就我个人来说，在拍摄期间我一次都没有病倒，所以应该可以说是很正确的方式，但是当然也会有今天状态不错想再多拍一条啊这种美中不足的事。

Q：您执导的方式变了吗？

是枝裕和：和目前为止的一样。最初是准备改变一下的。但是朱丽叶・比诺什跟我说她让自己完全融入角色需要三周时间，所以希望我不要昨天改了剧本拍摄当天才交给她。虽然当时我跟她保证了，但是开拍没多久我就打破了诺言。比诺什说她放弃我了。（笑）

Q：对于您修改剧本这件事，德纳芙是什么反应？

是枝裕和：德纳芙是白天来到片场后边化妆边看剧本的，所以对她来说剧本有没有改没什么关系。她会把我叫过去问我“今天的这个部分我这么说怎么样？”。看着玛农的眼睛说了“像小鹿一样”的那句台词就是这么来的。她会给我很多建议。跟希林老师一样。

Q：在片场的两位名演员是怎么样的？

是枝裕和：德纳芙的话，不管拍什么镜头肯定会有超赞的一条。这点真的非常厉害。而且她自己也知道这一点，拍出超赞的一条时，她自己也会非常开心的说“这次很不错把～”。“今晚8点我有晚餐约会”的日子里，她会比较快达成这一条。（笑）关于这一点比诺什是完全相反的，哪怕已经拍出了完美的一条，她还会觉得是不是能做的更好而再去尝试很多次。

Q：母女俩争执和和解的两个镜头是两个高潮部分吧？

是枝裕和：争执那段的话，在白天情绪累积到爆点的Rumial大爆发，而通过被女儿惹火的母亲如何慢慢反击来表现一种脆弱是重点。和解那段的话，是写对拥抱后又回到女演员状态的母亲女儿时如何反设计她的，这段是我在拍摄途中写的，拍了好几条，通过重新编辑后才有了现在的效果。

Q：摄影导演的埃里克・戈蒂耶怎么样？

是枝裕和：很厉害。把人和空间都拍的很清新。我本来想拍几个分镜的没想到他一个镜头就完成了，虽然需要移动很多，但所有的工作都很准确非常的卓越。

Q：音乐呢？

是枝裕和：这次希望能用一些让人能够感到幸福的音乐，听了几段寄来的小样，最后请了阿勒克塞。以动物园为主题。像是被法比耶娜施了魔法而变成动物的大人们热闹的世界里，孙女们来玩时放的音乐的感觉。

Q：片尾的德纳芙也很美呢。

是枝裕和：没有什么人会比她更适合豹纹了。（笑）

GAGA提供

翻译：活弁电影俱乐部

（转载请注明）