地狱1960

中川信夫1905年4月18日出生于日本京都,19岁时他对父亲说希望拿起摄影机当一名导演,他父亲虽然只是个饭馆老板思想却很开明,允许中川去

追寻梦想并在金钱上给予了支持,这也许是他堪称霉气冲天的早期电影生涯中唯一一抹亮色.20岁的时候中川得到了第一份电影工作:为一家小制

作所担当摄影师,但两周之后就丢了饭碗.1926年父亲死于心脏病,中川不得不回到家中帮助母亲打理家族的饭馆生意.1928年,23岁的他希望在日

活电影公司担当助理导演,却被刁难说公司不需要没有经验的菜鸟.第二年中川试图成为执掌日活公司京都大将军制片厂实权,元老级导演村田实

的助理导演,却被忙于为沟口健二,内田吐梦等人安排工作规划,实际早已不太拍片的村田忽略了.最后他好不容易才靠关系在日本电影老祖牧野

省三创办,著名的牧野制作所捞到一个助理职位,但是在加入的当年51岁的牧野老祖就去世了,1930年牧野制作公司因无力支付员工工资宣布破产

.日本混乱零散,变化剧烈的早期电影工业在此之后继续艰难前行,中川的前行之路却依旧断绝.

1932年,中川再次在默片明星市川右太文门(一个直到六十年代还在出演剑侠片和时代剧的日本老牌明星)的市川制作所当上了助理导演,期间写

了许多未被采用的剧本,1932年他执笔编写的<negaeri jingi>由Shintaro waTanabe拍成了电影,关于一个传奇赌徒的故事,但是两年后才得以

上映.1934年中川终于得以执导第一部故事片,<由美八幡剑/yumi yawata sword>,由市川右太文门主演.他接下来的五部电影全部是由市川制作

出所出品并由市川主演的.1936年市川制作所陷入经营困局,并入了松竹电影公司.中川则又回到了牧野制作所,它在宣布破产后第二年重新开张,

但是长期生存在大公司的夹缝之间,为资金短缺所困.中川在此和牧野省三之子牧野雅广合作拍摄了最少五部电影.1937年他继续执导了几部古装

剑道片,如<女佐膳-妖媚激燃卷/woman sazen-story of a bewitching fire>和续集<女佐膳-幽冥魔剑卷/woman sazen-story of a devilish

sword>,由Komako Hara主演(此人主演过沟口健二在新兴电影公司期间的几部作品),模仿由无声片大师伊藤大辅创造的经典形象,独臂独眼,孤狼

独行的剑客"丹下佐膳"的故事.在这一年晚些时候他再次被踢出牧野制作所,很快就加入了另一位时代剧明星岚宽寿郎的独立制片社,可是此时松

竹和东宝两大电影托拉斯的互不两立和阵营分隔使众多脆弱的小制片公司再纷纷倒闭,中川再次失业.

灰头土脸的中川这时得到了在东京j.o制片厂身居高位的大泽善夫的赏识,这家公司不久前和原本做有声片录音生意的照相化学试验室旗下p.c.L

制片厂以及东京宝冢剧场合并成立了日后五大电影公司之一的东宝影片发行公司.中川在东宝找到了工作,担当剧本写手和导演助理,大泽回到东

宝东京分部时他也跟随而去.1939年,他与著名谐星夏本健一合作拍摄了五部曲中的一部---脱胎于牧野省三开创的日本最老的热门电影系列---<

健一之森林里的阿松>.这一年中川还与演员大河内传次郎合作了<新丹下佐膳-独眼之卷>--山下贞雄1935年经典的<丹下佐膳-百万两之壶>---的

续集.因为东宝公司积极迎合日本军方的战时政策,1941年中川执导了一部鼓吹军国主义的电影<战争的黎明/dawn of war >,而随后他得以制作

的几乎全是关于"宣扬国策"的新闻片......因为电影物资尤其胶片生产量一落千丈,东宝公司精简人员,中川被解雇后回到京都,很快被一直和东

宝明争暗斗,同时消极对抗战时文化政策的松竹公司雇用.

1942年中川被派往中国上海拍摄新闻记录片,1943年回到东京娶佐竹宫子(miyako satake)为妻,1945年儿子出生后夫妇二人来到大连居住.虽

然中川在逗留中国期间非常活跃,拍摄了很多记录片,但是这些片子最后几乎全部遗失在日本战败时的动荡之中.1946中川一家被遣返回国,整整

一年都住在兵库县的妹妹家里.47年回到东京后中川再次在新东宝公司找到了工作(由在1946年东宝罢工风潮时脱离日本电影戏剧工会的人员组

成)同年他的第二个女儿也出生了.1948年他与老搭档夏本健一合作了<马的故事/story of the horse>.这一时期他的另一作品是1949年的<私刑

之法/lynch law>,由岚宽寿郎和东野英治郎主演的早期黑帮电影.

1950年初武士侦探片开始流行,中川执导了跟风系列的第一部,<武士捕物帖抄-能面屋之谜/young samurai's crime casebook-mystery of noh

ask mansion>,由yataro kurokawa出演.这些电影现在虽然难得一见,但其怪异的题材可能为中川50年代拍摄怪谈电影时构思残酷血腥的场景提

供了丰富的养料.1951年他执导了岚宽寿郎参与演出的<捕物帖/umon's crime casebook >系列中的<单眼孤狼>,同时迎来了导演生涯的第一个

高峰--一年内拍摄了六部电影--这也反映了五十年代日本电影工业整体的泡沫性繁荣.这一年他与市川右太卫门一起为新兴的东映公司拍摄了一

个长篇武士破案系列的第一集,这类旗本无聊男电影(旗本武士,古代日本大名阶层直属的武士,所谓的家臣)通常都包括了对砍,神秘怪诞,狡诈的

恶徒和无止境的恶俗搞笑等元素.同年的<唐人街的妖魔/devil of chinatown>是中川初次尝试分集电影.

五十年代中期,日本电影业为对抗电视业采取了"倾销政策",中川开始大量快速拍片,绝大多数是为新东宝,例如1955年老牌明星若山富三郎主演

的<流浪者的故事/matatabi tale>.但同时无视旨在对抗日活公司的秘密"五公司协定",(这一协定的重要内容之一就是各个公司不得雇佣对方员

工)中川同样为东映(如1953年的<江户风花传--恶道/edo's flower-covered road>)和东宝公司制作电影(如1956年的<吸血飞蛾/the vampire

moth>).他在新东宝拍摄的第一部怪谈电影是1956年的<宇都宫天井里的怪物/monster of utsunomiya's ceiling>.然后是1957年的 <怪谈连

篇/the depths>,一个经常被改编的古老故事的新版本,由年轻的丹波哲郎出演,这部作品初步展现了中川在怪谈电影上的才华.在接下来几部质

量不断提高的电影中他日渐展现出日式恐怖大师的风范:1958年的<鬼猫凶宅/black cat mansion>和<宪兵撞鬼/the military policeman and

ghost>,1959年的<女妖/lady vampire>和<东海道四谷怪谈/ghost story of yotsuya>,以及日后被看作早期古装女流氓电影原型的<毒妇高桥阿

传/wicked woman oden takahashi>.虽然中川在1959年因为阑尾炎而在医院里休息了一段时间,但他还是勉力支撑并在第二年拍出了堪称他导演

生涯最高峰的一部作品(也是他在新东宝的倒数第二部作品),超越时代,振聋发聩的恐怖片杰作<地狱/jigoku>.

因为受到日美安保斗争的巨大冲击,新东宝解体,从1961年起中川转而在繁荣的东映公司京都分部拍摄恐怖电影,如1962年的<旗本无聊男--珊瑚

屋之迷>.他还拍摄了许多武士片以及其他类型的电视节目,包括1962到63年的八集系列片<柔之道/judo life>.在这之后中川更多的把工作重心

放在了蓬勃发展的电视业中.直到1968年才再次拍摄了<蛇女怪谈/snake woman'scurse>,一部绚烂迷华的古装恐怖电影,由东映公司出品,1969年

摇摆不定的中川执导了由宫原纯子(junko miyazono)出任女主角的春宫怪诞电影三步曲中的两部,<女极道三部曲:妖艳毒妇传/female samurai

trilogy legends of the poisonous seductress>,同时又为一个受到高度好评的怪谈集锦电视片系列拍摄了不少故事.

中川七十年代继续在电视业工作,并开始创作两部小说(但是只完成了一部).1982年,他为ATG(art theatre guild,艺术剧院协会,集合了松本俊

夫,大岛诸,筱田正浩等激进电影人的独立制片公司)拍摄了他的最后一部电影<怪谈:不死的平次/the living koheiji>.因为其作品日渐赢得欧

美影评人的青睐,1984年他被邀请参加意大利电影节,令人悲哀的是此时中川已经病入膏肓,连考虑此事的力气也没有了--他因感冒引发并发症,

进而演变成中风不得不在医院躺了6个月----1984年6月16日中川信夫去世,享年79岁.

题记：
佛教里任何的变故绝对是有因果的，在来自轮回的诅咒让我们此生不得安宁，面对此生的“炼狱”除了惨然一笑，我真的不知道还有什么办法，如果说60年代的导演还想以地狱的来劝诫世人迷途知返，到了80年代之后信仰的法条没有暴力更让青年人相信，没有信仰就意味着没有敬畏，畜生之道，地狱当下
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）

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中川信夫近年来被西方评论界重新发现，同时也引起了亚洲恐怖片美学和定为的讨论，就笔者看过的《鬼貓凶宅》、《东海道四谷怪谈》以及《地狱》而言，他确实可以算作日式恐怖电影的先驱者，作为后人我们更应该看见，他的电影风格里有着浓烈的东方神秘主义因果轮回的色彩，我们对于日本电影美学的探讨，比如它的疏离氛围都无法绕过歌舞伎文化的传承，这是对于战后经历好莱坞文化侵袭后日本文化的一种姿态，这种姿态让日本电影的审美情趣和悲情成为主流，这几乎是日本电影史的全部。
《地狱》和他那些宿命的影片一样，讲述了生命前世今生的轮回，一次小恶或许会变成六道轮回里无法改变的宿命，本片虽然是假托地狱之说来劝世，可是，本质上他是对于六十年代日本文化的审视，特别是那个曾经在马来战场上自私自利而苟活的八岛教授却在和学生讲报应，这是和日本学生运动和社会价值观的再造分不开的。而作为劫祸的始作俑者四郎与高村其实所有的不幸在于小过，可小过必有前因后果，佛教国家始终认为今生的磨难来源于宿命。
虽然，导演确实以整整四十分钟的时间描绘了人死后的地狱场景，之中日式歌舞伎舞台美学造成的疏离让观众在青蓝的地狱色调里感受恶人的下场，这样的选择是导演对于制度的控诉以及战后日本社会道德沦丧的大清算，特别是四郎父亲在影片里是一个一肚子坏水的养老院院长，他的周围聚集着许多有着种种恶行的人，于是，10周年的院庆简直成为了导演的道德审判会，在院庆前后发生的一切，偷情、乱伦、为了苟活的争抢和犯罪逃逸让这些人进入炼狱有了充分的理由，在中川信夫身上你甚至看不见一丝悲悯，复仇的怒火就像地狱里熊熊燃起的火焰，所有人作恶的人都被无情清算，这和同时代的唯美派导演敕使河原宏、铃木清顺有所不同。
报应是本片的主线，偶然性在导演眼里其实是有着前因的，在八岛教授家出来四郎的提议让他和高村的车遭遇了车祸，这偶然却在后面一系列事件里显示出六道轮回的宿怨，四郎的所有问题不是他引起的，上一代的恶业让他在今世饱受磨难，这和浮士德不是一个路子，高村在本片里更像是索命者，他既是见证者又是轮回里的一环。中川信夫对于现实的态度通过他塑造的人物展示了他对于六十年代日本经济发展时期道德隐患的担忧，片子记者、医生、养老院院长、警探、教授、大学生这些处于道义阶层的人无一例外都是道义缺省者，导演没有把责任推给个人而是将此定义为轮回过程。
在佛教里任何的变故绝对是有因果的，在来自轮回的诅咒让我们此生不得安宁，面对此生的“炼狱”除了惨然一笑，我真的不知道还有什么办法，如果说60年代的导演还想以地狱的来劝诫世人迷途知返，到了80年代之后信仰的法条没有暴力更让青年人相信，没有信仰就意味着没有敬畏，畜生之道，地狱当下。
不过，我奇怪的是导演对于“天堂花园”养老院老人的态度，如果说世无好人的话还不如XX真理教来得干脆，我个人认为佛教的真谛在于劝诫而不是以地狱的烈焰让世众诚服。
影片对于追索的定位还是准确的，任何的图谋都会产生业报的连锁反应，害人者害己，而索仇者往往引火烧身。八岛教授作为学者他的罪孽连带上了他的妻儿，这样空前的惩罚之后却是承担者四郎对于命运轨迹的惶恐，而他的言辞造成的两次车祸和疗养院离奇死亡又是互相因果，特别是在疗养院他会见父亲后发生的一切似乎为宿命注解了所有，偷情、纵乐、不忠、怀孕，色相之上没有多少伟岸之表的男人可以扛过肉蒲团的诱惑，即使观音大士锁子骨的故事大抵听过，尽管我们的祖辈也训导过我们要不要迷恋色相，可，红尘之上多少男女栽于色相，恩怨纷至，苦海无回。
说人容易做人难，人在局中叹无常。因四郎死亡的五次事件里他几乎无力招架命运的安排，凡人皆有过失，都是命定前缘吧。八岛教授的女儿雪子和疗养院画师的女儿佐子很像，而最后的答案竟然成了乱伦的怪圈，迷途红尘，无路可逃，只有当你冰凉一刻此生才是完结。
正如一些影评人指出，本片在造型和日本美学的传承里下了很大功夫，对于炼狱的磨难描绘得异常阴森恐怖，并且在这些不寒而栗的画面里向观众讲述他自己对于今世无法改变的痛苦。

【附录：影片资料】
《地狱》日本1960
编剧：宫川一郎、中川信夫
导演：中川信夫
摄影：森田守　　
主演：天知茂、沼田曜一、山下明子、大友存
片长：96分钟
个人评价：艺术性7.5，欣赏性5（日式恐怖美学力作）

【三分钟先生 企划】
我们总是相信自己是对的，我们也认同自己族群的生活，在什么都是速配的年代，或许，三分钟足以证明自己的喜欢和厌恶，那么，我们只能是那只狗熊吗，在一个个三分钟里剥离自己的确定，或许，只有，缘定的一切，比如孩子，那来自身体无法割舍的血脉相连，那无法舍缺的延续，过往之后，留下的记忆不会是电话本里越来越多面目不清的号码，也不是一同嬉闹的场景，留下的总是有着痛感和绝望，就像那天肥肥说到回望二岁女儿时的晶莹泪水，爱和情你真的可以随手一掷吗？在你已经不着地的人生里。
……
黄昏谈事，嗓子暗哑，下周坐班，尽心尽力，热爱电影，一切好说。


2006年11月13日 星期一 下午23时45分 雨后云间 寒鸦精舍

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

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邮箱： kavkalu1967@126.com

好久没这样了。看到游地狱的后面一直在哭
里面的镜头真美啊
那不断旋转的伞
那两个面貌一样的女人
男主选得好，一看就是好人但优柔寡断型的
幸子和妹妹也温柔可亲，很可怜的感觉
死神么，表演很好

我先看的英文版，当时以为死神是主角心里的另一面，因为他总是突然出现
后来看的有中文翻译的才知道这怎么一个故事

这是一部伟大而美丽的电影
导演的心里得多哀伤不平才能拍出来啊

”善“并不存在于人类本能中，人类最原始最基础的本能只有生存。

但为什么后来出现了“善”呢？

康德（先物理学家后古典哲学创始人）曾经说过，有两件让他永远敬畏的东西：一是头顶璀璨的星空，一个是心中神圣的道德法则。

人类在最初(the first history man)"一无所有“ ，他们望向天空时脑子里是满满的问号。而人类也是因为在对自然的敬畏下，通过一次次回答这些问号，形成组织，制定法律，养成道德，不断完善人类的行为才形成了“善“，因为只有通过”善“人类才能合作，也才能通往civilization。

这是贯穿人类历史的追求，也应该是一个人一生的追求。

人类的本性中同时有从恶和从善的一面，只是从善有前提条件的，是需要引导、规训的。

就像电影中所说日本八层地狱的概念来自于佛经——梵语（印度8种语言之一）中地狱是naraka。也存在于许多其他宗教中，意思是唾弃(abominate)和折磨(excruciating)。

种种可怖惩罚的震慑，本身就起到了等同于法律的约束效果。

马斯洛在《动机和人格（motivation and personality）》中说

“人类具有一种生物学的根基，但这种根基的影响力十分微弱而微妙，我们需要一些特殊的追踪技术才能发现它；我们只有在个体上、主观上才能发现我们的动物性、物种性。“”

就像米尔格拉姆服从实验，侵略战争中个人的罪行，战争会放大一个人从恶的一面。扪心自问，如果你也生活在军国主义下，因为家里没有背景/缺乏教育而被迫参加战争，在前线战场的司空见惯的总总恶行中，在人类最原始本性的驱使下，你还能守护心中的道德天平吗？

人性本恶只出现在盲目、无知下，而它可以被好奇心消灭。

中川信夫的影史地位，最近正被重新发掘与认识。本届东京FILMeX电影节和香港影展都为其举办了百年诞辰回顾展，威尼斯电影节也在“亚洲电影秘史”单元中放映了相关作品。究其历史地位，除了作为日式恐怖类型片先驱，中川信夫独特而前卫的电影美学和创作思想也确实对众多日本导演产生了深刻的影响。

n《地狱》是中川信夫在新东宝映画拍摄的一些列怪谈电影之一，创作在著名的《东海道四谷怪谈》之后。电影本身讲述的是关于因果报应的故事，但用大篇幅描绘了一幅意象奇特、血腥诡异的地狱场景，产生了强烈的视觉和心理冲击。

n仅仅以消夏的B级恐怖片来论断这部《地狱》显然过于简单，中川信夫将对社会的强烈讽刺、人类丑陋心理的探究都融入其中。故事的框架类似《浮士德》，四郎与高村构成了浮士德与靡菲斯特的关系，一系列车祸、谋杀不停冲击着四郎的道德观，最后在小山村的疗养院中达到高潮，通过淫靡的宴会，集中了一众罪恶之人，共同堕入地狱，见识了种种残忍怪异的景象。

n60年代的日本对战争、占领、资本主义迅速发展的批判与后遗症集中到电影中，形成了怪异的景象。《地狱》勾画的是现实的日本场景，是对在不同境况下沦丧的人类道德的浓缩体现。八岛教授在战争中为活命抢夺同伴的淡水，四郎与高村肇事后逃逸，老妇与舞女用谋杀妄图复仇，四郎父亲利欲熏心逼死妻子、虐待老人，糊涂的医生，滥用职权的侦探，所有人物均违背良心犯下罪过。前半部影片以阴郁冷静的笔调叙述了众人的罪行后，突然从现实中跳进虚幻的地狱世界中，用架空的绝对道德的审判，对众人的罪行进行了恐怖的报复。狂乱的宴会成为转变的关键，现实中的疗养院的周年庆上，所有罪人毕集，狂饮后疯狂而淫乱的舞蹈，与后来地狱中舞动的残零的人类肢体相呼应。

n佛教中的因果报应律是电影中的思想核心，但另一种解读方式，可以把后半部的地狱景象视作为四郎的心理世界。良心的愧疚、强烈的道德拷问把四郎的心理世界逼上绝境，现实对他来说也像一个地狱，胆怯让他无法面对自己，只有通过心理的自我折磨获得道德感上的安慰。在地狱的景象中，一切他所见到的恶均受到了惩罚，而他自己在不停的追逐死去的女友和孩子，最后他与孩子共同坐在不停旋转的轮回之轮上，可望而不可及，成为不可救赎的罪恶，成为难以跳出的心理困局。在现实中，是对腐化崩陷的社会的不满，是个人无力进行的抗争，只有在虚构的地狱中来进行一场绝对的审判。电影的最后出现了天堂的场景，美智子与佐子，两个无辜的柔弱的女性出现在其中，是最后希望的体现。

n影片的拍摄手法，场景的布置尤其是色彩的使用，绝对是前卫而经典的。尤其是四十多分钟的地狱场面，极尽想象之能，场面十分震撼。影片整体的色调阴暗，人物常隐在阴影中，显得诡异神秘。但众多场景使用了鲜亮的单色调，苍茫的青白色，刺眼的血红色，银色的青绿色，神秘的淡蓝色，视觉冲击力十足，地狱的景象因颜色的多端变化而极具魄力。倒悬的人物，沸腾的油锅，刺针地狱，绝望寂静的三途川，迷惘行走的魂灵等实验而前卫的场景已经突破了当时恐怖片的局限，而形成了独特的日式电影美学的鼻祖。对颜色的大胆运用应该对黑泽明后来的彩色电影的创作有一定的影响，尤其是与《影子武士》中的梦境一段有异曲同工之妙，用颜色分割不同场面的办法也被铃木清顺使用过。

n阴暗而沉重的叙事，神经质的人物，对道德的不负责和诱惑，在当时的日本电影中是相当出挑和大逆不道的，血腥的场面和狰狞扭曲的面孔也成为日后日式恐怖电影的必要元素。作为B级片导演，以微薄的预算和娱乐的局限性创造出如此独特的电影，中川信夫的地位确实需要重新考量。他的影片形成了一个分水岭，区别于任侠片的传统叙事，是战后导演进行人性审视的开端，是西方的美学观点与日本传统的结合。很多我们今天认定的日式电影的重要元素，它们的孕育都在一定程度上得益于中川信夫。这样一个开一代之先河的巨匠，实在是被埋没了许久。