南街奇遇

这片子在imdb上7.7，算是很高了。nn豆瓣上的简洁有大错误，哪里来的电影拍摄，还说是喜剧片，搞得我抱着诙谐的心态看这电影，结果发现完全不对劲……nn又是被奇奇怪怪的简介坑害的观影体验。nn这部戏最让人喜欢和留下印象的还是配角们。nnmoe一段在警察局指认犯人以及临终前的独白十分出色nn女主被正在吃饭的那个男的坑钱的那个片段也挺有意思。做个中间人就赚了好多刀，而且还用筷子夹钱。最后没忘吃一个叉烧包。nn最后，我还是感到女主对skip的产生情愫而有疑惑……就很迷哎……

看到一个很有意思的评论，说，这部电影虽然是部黑色电影，但是却缺乏黑色电影常见的元素和模式。比如黑色电影里头常有的模式是，男主角本来生活在一个稳定的秩序当中，但由于某种隐秘的未能满足的欲望，经femme fatale激发和引诱，就会掉入到黑色的世界当中，在混乱中挣扎求存；但这部电影里并没有这些元素，没有从体面生活中坠落的男主角，没有femme fatale。不过要是反过来倒是说得通了，电影里的男主角本来就是在地下世界，他遇到了一位善良的女性，她使他的生活变得比原来高尚了。这完全是黑色电影常见模式的倒转。评论还说，这电影里如果非要说有个femme fatale的话，有致命吸引力的坏女人没有，有致命吸引力的坏男人倒有（当然homme fatal这个词本身并不代表这个有强烈吸引力的男人是坏的）。是谁呢？男主角吗？Of course not. 是女主角那个又利用她又打她的男友。

如果用homme fatal来形容女主角的男友，这个词该感到冤枉了，在电影里，Joey完全没表现什么可以吸引女观众的品质，除了他长得还算体面以外。但既然女主角那么喜欢他，想必他有其吸引力，只不过没在电影中表现出来。他让Candy这样一个忠诚善良又爱国的女子差点成了叛国者。不过，在黑色电影里，femme fatale一般来说诱惑的是过着比较体面的生活，并且还要有一定能力的男人，如果这个男人没有能力帮助她的话，她的诱惑就没有意义了。但Candy的品质主要表现在她的善良单纯，而不是她的能力。据说，Candy的角色，身兼编剧和导演的Fuller原本是为梦露写的，但是梦露在拍Gentlemen Prefer Blonds，所以才找了Jean Peters来拍。当然Jean Peters是个尤物（她是好莱坞著名猎艳者Howard Hughs的第二任妻子），演技也不错，但是要说表现外表性感诱惑却又单纯无知，还有谁比梦露更不需要表演就已经具有说服力呢？

      查德·威德马克，简·皮特斯和瑟尔玛·瑞特主演，塞缪尔·富勒导演的黑色电影，一个小偷误偷了国家机密，变成黑白两头的追查目标。非常经典的黑色电影，曾入围柏林电影节主竞赛单元，并提名奥斯卡最佳女配角奖，瑟尔玛与敌人的对手戏非常经典。
       瑟尔玛·瑞特饰演警方的一名线人，可惜这次她卷入了一场难以想象的国际案件之中，为了保护一名持有国家机密的小偷，她最终选择牺牲了自己。将一个底层人的爱国心，外表唯利是图却内心善良的复杂角色处理的极其到位，出色的表现提名了奥斯卡最佳女配角奖。
    伴随着轻柔的“Mam'selle”，从容的面对敌人。

备注：以下内容翻译整理MOC蓝光小册子

扒 手

by Murielle Joudet 2015

translated from the French by Craig Keller

在纽约一辆闷热、令人窒息的地铁里，一个老扒手斯基普·麦考伊(理查德·威德马克饰)逼近了一个名叫坎迪(吉恩·彼得斯饰)的女人，把手指伸进了她的白色小包里。他不知道的是，包里装着一张微缩胶卷，上面刻着一个化学公式，准备交给共产党特工，而这个年轻女子正被两名fbi特工密切跟踪，他们无助地目睹了胶卷被盗的过程。这是塞缪尔·富勒的第六部电影《南街奇遇》的开场，改编自德怀特·泰勒的惊悚片。

和富勒一贯的风格一样，影片的前几秒钟没有表现出任何勉强的品质，也没有单调乏味:画面必须从一开始就充满活力和冲击力—就像纽约的地铁以最快的速度冲过去，不等人，让车上的每个人都感到不安。这一开场，在其简洁和能量神话，从而保持我们的主角在一个有限的滥交的同时，它成功地，在几个镜头和一瞥，确定了他们的命运。

但这一幕有更多的关联，预示着我们的两个英雄之间的关系。斯基普和坎蒂。在这种被一张简单的报纸遮住的、灵活的毫米级编排中，怎么能不发现一种最初的性接触—一只手刺穿一个包的公然象征?在盗窃进行的过程中，富勒不断地回到吉恩·彼得斯的脸上，她满身是汗，一边舔着嘴唇，一边凝视着韦德马克，韦德马克选择彼得斯作为他的受害者，也许是因为她似乎是最脆弱的，也许是因为他被她深深吸引了。影片的其余部分将证实这种性侵犯将我们两个局外人联系在一起。

“就像我们呼吸的空气一样，暴力一直存在，一直围绕在我们身边，”塞缪尔·富勒在2002年出版的回忆录《第三张脸》中写道。因此，《南街奇遇》中的每一个镜头都给人一种从暴力街区中雕刻出来的感觉。斯科塞斯在为让·纳博尼(Jean Narboni)和诺埃尔·辛索罗(Noel Simsolo)进行的采访撰写的这本书的序言中，正确地援引了富勒失忆场景中的“故事板的力量”。这种力量是一种捕捉两个镜头之间纯粹的暴力流动的方式，以最简单的形式展示这种暴力，赤裸裸的，赤裸裸的。这种裸露是揭开电影迷雾的一种方式，目的是面对现实—意大利新现实主义也在尝试这样做，而富勒在拍摄《南街奇遇》的同时也意识到了它的存在。

如果富勒有他的选择,他会拍摄电影完全自然的位置,但是要求的制片厂和电影制作人的野心,从严格的物流的角度来看,它仍然有大部分被射杀在工作室集,富勒试图复制他的艺术总监的协助下莱尔·惠勒城市城市的混乱的嗡嗡声,试图赋予工作室集的“血肉”。

进入城市的身体，穿过肉体，肌肉，在它的器官中循环，专注于这个城市是由什么组成的，它是由什么元素组成的，它是如何组织的—所有这些都是通过一种狂野的个人主义，它可能会变成一些快乐的，艺术的，性的东西。这个城市是一个巨大的蜂群，里面充满了微小的分子，这些分子又回到了内部:有斯基普、坎迪、联邦调查局(fbi)、共产主义者，还有莫伊(塞尔玛·里特(Thelma Ritter)饰)，他打着领带卖家的幌子，是一个线人;事实上，电影中有一连串的小角色，他们的轮廓几乎没有勾画出来(闪电路易用筷子抢美元);幸存者的网络是没有限制的:这个大城市与这种每个人都为自己而奋斗的斗争交织在一起。

布景的现实主义如果没有表演的现实主义就没有意义—演员们同样拥有适合这个工作的面孔。如果西尔玛·里特(Thelma Ritter)是美国电影界杰出的角色演员，她被直接选中出演这部电影，那么选择饰演坎迪的女演员则需要一些时间。这并不是那些候选人的错，因为富勒得到了几个大明星的邀请：雪莉·温特斯、艾娃·加德纳、玛丽莲·梦露和贝蒂·格拉布尔—最后一个人甚至在她与福克斯的合同中提到了一条条款，规定她必须为被拒绝的角色获得补偿。但富勒最终找到了简·彼得斯。下定决心要和她一起拍这部电影;最后，是扎努克亲自动手解雇了格拉布尔—很肯定是通过一张丰厚的支票。

富勒到底在找什么，而他在彼得斯身上找到了什么?她有能力扮演一个“性感到不像妓女，优雅到不像家庭主妇”的女人，这是加德纳和梦露都做不到的。让让·彼得斯(jean Peters)出演的决定是在她走出一家餐馆的时候做出的，因此她能够注意到自己是罗圈腿，这让这位电影制作人着迷，他通过对现实细节(或者有人可能会说，对动物细节)近乎疯狂的关注，发现这与一个在街上闲逛打发时间的女孩的角色完美契合。事实上，一种半猫半俗的性感从彼得斯紧张的刻画中散发出来，这是对威德马克咄咄逼人的傲慢的适当回应。

无论如何，让我们回到我们的两位主角，富勒式的爱情只能建立在原始暴力的基础上。如果斯基普偷了坎迪的手提包，她就会闯进坎迪破旧的窝棚，把比分扳平，结果她的下巴被打了一拳。斯基普趴在地上，把啤酒瓶倒在她脸上，使她苏醒过来。一旦醒来，他们交谈，而Widmark性感地抚摸她的脸颊，好像他更亲密的参与。爱抚持续很久很久;在好莱坞电影中，脸代表身体。后来，彼得斯的脸被她的前男友打肿了。这一幕非常暴力:乔伊(理查德·基利饰)把彼得斯撞倒，把她扔到家具上，然后又拉起她的后援。

对彼得斯的处理是富勒的场景设想的内在特征。在这里，经典好莱坞女演员的脸通常是一个受保护的区域，一个被镜头边缘保护起来的催眠领域，免受任何形式的侵犯，《南街奇遇》让我们看到了女性的身体和脸，不断地悲伤，交叉，痛苦，虐待。一个已经堕落的女性，再也没有框架可以保护了—似乎这种对女性的暴力只存在于《海斯法典》时代之前的某些女性照片中，甚至在朗的《大热》[1953]中。

如果没有女性自身固有的暴力，这种暴力就不会起作用：Moe为了远离街头而出卖某人，并没有感到内疚，而Candy则是如此被操纵，以至于她反过来又被操纵。我们回想起《裸吻》(the Naked Kiss，塞缪尔·富勒，1964年)那令人眼花缭乱、欢乐的开场，它以自己的方式回应了坎迪身上施加的暴行：康斯坦斯·塔斯对一个不愿付钱的嫖客进行了殴打。每当我们看到马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)为他的女演员们保留的极端富勒式的待遇(《赌场》(1996)、《愤怒的公牛》(1980)、《穷街陋巷》(1973))时，我们就会明白，像他这样的导演是如何深深地烙印在富勒身上的。

对富勒来说，这种不放过任何人的暴力是一种形而上学;它甚至是所有人际关系的基础;它不可抗拒地包裹着身体，直到它们碰撞在一起(第一个场景中地铁的刹车)。富勒的场景安排令人赞叹地强调了这种形而上学:电影将特写镜头和广角镜头联系在一起，摒弃了中景镜头，仿佛这种技术无法传递一种暴力的关系，仿佛中景镜头的精确中间对他来说太柔软、太温柔了。(评论家雅克·卢塞尔(Jacques Lourcelles)在富勒的作品中提到了“巴洛克式的场景”。)

为此，富勒更喜欢在镜头的扩张(广角镜头)和收缩(特写镜头)之间交替，在坎迪和斯基普之间建立的吸引-排斥关系的图像中:它被用来更好地给人一种驱逐感，所有这些都是同一色情的重要组成部分。这两种态度只是同一种情感的两个方面，它混合了性欲、攻击性、不信任和焦虑。

在斯基普和坎迪高度性感的接吻场景中，人们有一种感觉，富勒想要超越特写，进一步深入这对夫妇暂时的亲密关系。但是，如果这两具尸体被拉在一起，给人一种为了最终找到自己而进行了搜寻的印象，那就好像在亲密的特写镜头中彼此摩擦之后，他们的肉体只能把一个推得离另一个很远，就好像在富勒形而上学的中心，广角镜头和特写镜头，从一个到另一个的化学呼唤。因此，这两个角色在拍摄中经常处于一种永久的不平衡状态:一个躺在地板上，另一个站着，一个坐着，另一个站在头顶上，只有在短暂的拥抱中才获得平等。

角色之间的联系是由这样一种怀疑所控制的，只有一种牺牲感才能真正让相互认可和信任建立起来。女人—而且只有女人—才有能力做出这样的牺牲:首先是Moe，然后是Candy，她将拒绝透露Skip住在哪里，打破了每个人为生存而奋斗的规则。斯基普，坎迪和老谋子，三个"轻微犯罪"的代表人物，富勒亲切地唤起的，是边缘人物，被迫进入一种激烈的个人主义和一种逐渐破裂的犬儒主义，表现出对善的本能认识;考虑到这一点，《南街奇遇》是一条通往善良和乐观的缓慢道路。

在他的电影词典中，Jacques loucelles非常正确地提醒人们注意这样一个事实:富勒的反共产主义在这里只是为了在真实和虚假的恶棍之间寻找一条分界线，只是用来判断每个角色的“相对衰败”。轻微罪犯的特点是咄咄逼人，但必要的个人主义，与共产党组织的大强盗相比，这种个人主义似乎是无害的—正如富勒在一次采访中所说，“叛徒和扒手之间有很大的区别”。富勒继续为扒手的形象辩护:“扒手不是强盗，他是艺术家。他敢于冒险。扒手是真正的独行侠，”他告诉Simsolo和Narboni。

作为一名前记者，最重要的是他对扒手的刻画，这比反共的指控更能激励他。早在布列松的电影于1959年上映之前，富勒就想把他的电影命名为《扒手》，然后是《Cannon》(来自街头行话)，但达里尔·扎努克(Darryl Zanuck)相当有预见性地发现这个名字太欧洲化了。更重要的是，法国版电影《毒品之港》(Le port de la drogue)中的著名轶事，将共产主义网络变成了一群毒品贩子。这表明冷战在多大程度上只是一个近乎无差别的背景，而微型胶卷麦高芬让一群幸存者团结在一起，目的是寻找宝藏—这是整个城市，整个城市密度都围绕着这条微型胶卷。

对富勒来说，扒手代表了一种更积极意义上的个人主义，用一种最简单的表达方式定义了他，把他完全放在了艺术家的范畴里:“他的手就是他的未来”。

因此，我们甚至可以大胆地对这个开场场景进行另一种解读。影片一开始就以一场反共阴谋开始(在地铁里，两名警察监视着一条微胶卷的主人)，很快就被这个小流氓理查德·威德马克(Richard Widmark)的出现打断了，他真的把自己插进了他们的计划中。没有比汤里的头发更美丽、更贴切的扒手肖像了:扒手如果不是一个孤独的艺术家，一个不知从哪里蹦出来的野兽，毫无征兆地袭击，干涉一个故事，甚至垄断了它，直到一切都说了，做了，故事变成了他一个人的财产，那又是什么呢?．

Murielle Joudet / MoC版权所有

电影中的富勒

by Samuel Fuller 2002 (posth.)By SAMUEL FULLER

下面这段话摘自塞缪尔·富勒608页的回忆录。《第三张脸:我写战斗的故事》和电影制作，其中包含马丁·斯科塞斯的介绍。我们鼓励这本小册子的所有读者购买一本。

我已经有了《公园街》(Park Row, 1952)的经验，扎努克给了我一个剧本，叫《荣耀之火》，由德怀特·泰勒(Dwight Taylor)编剧。Darryl认为这个故事应该是我下一部福克斯电影。我喜欢这个主意。一个女律师爱上了她在谋杀案审判中辩护的罪犯。在报社工作的日子里，我知道我想做一个关于一个逃犯和他的女朋友的故事，但我想在犯罪的阶梯上下降几个梯级。为什么不让主角成为一个小小偷，比如扒手，一个生活在小偷小摸阴影世界里的老谋深算的家伙呢?

扎努克有他的怀疑，但他让我去写一个原始剧本，充实主要人物，并以我自己的方式重新编写故事。[…]

当时美国所有的报纸都在谈论克劳斯·富克斯(Klaus Fuchs)，他是一名间谍，在英国向苏联出售缩微胶卷上的机密。我们国家对共产主义者普遍抱有偏执。理查德·尼克松(Richard Nixon)刚刚被选为共和党副总统候选人，因为他揭露了虚假的阿尔杰·希斯(Alger Hiss)而名声大噪。

但在暗指这些案例的同时，我想对50年代冷战气氛的愚蠢进行一番嘲讽。当然，也有狂热信仰马克思和列宁的共产主义者。但也有像乔伊这样的人，只要有回报，他愿意为任何“主义”工作。生活在社会边缘的人根本不在乎政治，我希望我的电影能通过无权者的视角来讲述。冷战妄想症?见鬼，这些骗子更想混过去。[…]

为了我的研究，我回到了纽约，拜访了纽约警察局的丹·坎皮恩警探。他给了我大量的背景材料，使皮卡看起来逼真。坎皮恩知道城里所有的大炮。他们也认识他。只要在地铁上看到坎皮恩的脸，任何一个自重的扒手都会立刻放弃他的猎物。船长给了大炮一些绳子来练习他们的船，虽然你从来没有在电影中看到过这样的事情。坎皮恩狠狠地揍了一个扒手。他因粗暴对待一名嫌疑人而被停薪停职6个月。我把坎皮恩作为老虎的原型，让我的警察也变成了一个坚强的狗娘养的。

电影的装饰是我给莱尔·惠勒画的草图。皮卡在南街的样子很原始。你怎么能讲述一个关于小偷、告密者和间谍网的故事，而不真实地描绘他们破败、掠夺的世界呢?阴暗的酒吧。廉租房之一。偏僻的街道。纹身店。地铁站。[…]

有一天，我在福克斯的办公室里和选角总监比利·戈登一起排练《威德马克和维耶》。一个漂亮的女孩出现在门口，头发上围着围巾，戴着太阳镜，穿着一件大毛衣，没有化妆。我们都抬起头来。有那么一瞬间，我看不出是谁。

“我能坐在这里看你工作吗，萨米?”玛丽莲·梦露用她那喘不过气来的声音说。“我会像老鼠一样安静。”

我挥了挥雪茄示意她进来。我和梦露在工作室偶遇，我们成了好朋友。谁能忘记她那炯炯有神的眼睛和容光焕发的皮肤呢?

门罗坐在一个角落里，一言不发地看着我们排练。演出结束后，玛丽莲问我她是否可以为坎迪这个角色朗读。我给了她一个剧本，给她看了我想让她演的场景。她身上有种孩子气的东西是你想要保护的，一种真诚而纯洁的纯真。她读了一会儿后，我知道她根本不是我心目中的那个角色。玛丽莲没有说话，她咕噜着。我直截了当地告诉她，如果她走在我那破旧的海滨，她那压倒性的性感会让我的故事黯然失色。她非常失望。我搂着她，说我们再找一部一起拍的电影。[…]

影片被邀请参加1953年威尼斯电影节。在那里，法国批评家、斯大林主义者乔治·萨杜尔(Georges Sadoul)将皮卡钉在十字架上，称其为反共宣传。其他左翼评论家也对皮卡普感到愤怒。当时法国有一个复兴的共产党，它与新闻界有着强大的联系。这部电影的法国发行商会被所有的喧嚣吓到，以至于在电影在巴黎上映之前，他把我的电影改名为LePort de la Drogue—毒品之港—改变了法国配音的版本，这样，扒手拦截的不是发给共产党人的微缩电影，而是一艘毒品船。法国人不仅篡改了我的片名，还篡改了电影的基本故事。我气坏了。法国!我认为艺术家的作品是受人尊敬的，无论他或她的政治立场如何。什么废话!我无意在南街奇遇发表政治声明，一点儿也没有呢。我的故事是一部关于边缘人的黑色惊悚片，不多也不少。

我没能去威尼斯，因为那年夏天我在拍《地狱与高潮》(1954)。一天清晨，我正在福克斯一家大型录音室准备一个场景，泰龙·鲍尔(Tyrone Power)在片场拿着《洛杉矶时报》(Los Angeles Times)的早间版走到我面前。

“你上了头版，萨米，”鲍尔说。

“恭喜你。”

“什么?”我问。

“皮卡在威尼斯得了奖。”

我从蒂龙手里抢过报纸，读了那篇关于获得音乐节铜狮奖的文章。我根本不在乎什么奖项。但让我兴奋的是，当年威尼斯电影节的评委会主席是卢奇诺·维斯康蒂(Luchino Visconti)。多年以后，我才发现维斯孔蒂实际上因为他自己的共产主义信仰而反对我获奖。他被其他陪审团成员否决了，他们认为《南街奇遇》是一部非常好的电影。

在谈到为什么要拍这部影片的时候，导演萨缪尔富勒说：“我脑海曾经突然涌现一个念头：电影有三个主角。一个小姐，一个当线人的女人。三个生活在社会最底层的小人物，却身处冷战的第一线。制片方希望拍一部法庭戏，但是我告诉Zanuck，我想要讲述的是有真实对白的职业小偷的故事……”

没错，这就是一部三个人的电影。电车上，小偷Skip偷了白衣女子的钱包。而钱包里有一份国家机密的相片。失窃女子Candy实际被赤党雇用的Joe所利用，已经被国安部门盯梢。虽然她本人毫不知情。恼火的警察和赤党双方都开始寻找Skip。而是否能尽快找到他的关键性人物是沿街叫卖劣质领带的老妇人Moe。在Moe的有偿指引下，警察和Candy先后找到了Skip。可是Skip不仅无意向任何一方交出赃物，而且还以此向Candy勒索高额赎金。几经谈判未果，走投无路的Joe准备亲自出马。在打探Skip住处时，先后遭到Candy的和Moe的拒绝。气急败坏下，他开枪打伤Candy，打死Moe。闻悉噩耗，Skip被激怒。开始寻找Joe复仇……
 
虽然影片故事带有强烈的意识形态的色彩，但是导演本人似乎无意去渲染反共情绪。相反，他仅仅是将其作为一种故事背景去表现。对此，富勒曾说：

“其实我不太关心意识形态的东西。影片讲述的完全是奇谈轶事。但是当时的社会确有人相信（意识形态），有人为之卖命甚至去杀入。因此，这些人物形象就可以同故事联系起来。我较少涉及政治，因为那令人厌烦。我对美国还有其他地方的共产党的政治体系根本没有兴趣。此片关注的虽然是间谍，但是这个行当与同掏钱包的没有什么区别。扒手就是扒手，不管他偷的是什么……”

以这种淡化但却不刻意回避意识形态为出发点，导演在影片中塑造的人物形象是写实的同时多元化的。主人公Skip个人行为明显是反主流的。他在用胶片向Candy敲诈时，曾明确说道“你是赤色分子。可是谁在乎？你的钱和别人的没有不同！”“我可以同赤色分子做生意，可我不会相信任何人”。但其他两位主角则是有鲜明政治立场的。比如老妇人Moe，平时经常通过向警察“兜售信息”获得好处。甚至不久前就“出卖”Skip给警察。但她最终因恪守不与赤色分子为伍的底线，拒不讲出Skip的藏匿地点，而死在了对方的枪下。毕竟，反共思维在当时那个时代美国社会占据主导地位。片中的角色普遍带有此类思维和观点也是很正常的。

虽然无法回避社会现实，但导演并没有因此将主人公最后的英雄行为的产生，随波逐流地归结于其内心深处的爱国主义的觉醒，而是重点刻画Skip作为一个人，在故事进程中的性格上的完善。“他曾是孤单的，他生活在自己的丛林里，自己编制的茧当中。但是突然有人进入他的封闭空间，关心爱护他，甚至为他经受打击。这些事情以前从来没有发生过。于是他与赤色分子之间冲突，就变成了个人恩怨”。没错，是Moe和Candy的对他的真诚的关爱，融化了他曾经冷漠孤寂的心，粉碎了他的玩世不恭。并最终促使他只身追捕元凶！
 
影片的结尾，Skip追捕凶杀一场戏设计的很巧妙。导演没有像很多后来的类型片那样，完全凭主观想像地就将职业是邮差、医生的主人公顷刻间转变为无所不能的美国特种兵。Skip实施的手段充分利用到了他的职业特点。而这即合情合理，同时也很好的照应了影片的主题。

在一些辅助性过场情节的处理上，富勒也不满足于简单陈述。而是有意的追求一种独特的风格化表达。例如，凯蒂去中国餐馆打探的消息，招呼她的胖子，一边吃着中国炒饭，一边和她交谈。他似乎漫不经心，自始至终没有看过来访者，只是一味地往嘴里扒着米饭。但实际上却很狡诈。凯蒂的很简单的一个名字核实，就让他多骗了二十美元。而这些钞票，每次都是用筷子夹到自己的口袋里。给观众留下十分深刻的印象。

男主角Skip的扮演者理查德温德马克，在40、50年代出演多部有影响的黑色电影。也许是他的并不英俊但刚毅、却带玩世不恭的外形特征，博得包括萨缪尔富勒在内一批B级片导演的青睐。Candy的扮演者珍彼得斯，因在本片的出色发挥获得当年奥斯卡奖的最佳女主角提名。

而提起Moe的扮演者西尔玛瑞特，观众似乎首先想到她在《后窗》中的精彩演出。而在本片中，她所塑造Moe的形象同样出色！其中在警察局指认扒手一场戏中，瑞特把老妇人在同警察周旋，讨价还价过程中，身上的那种世故、狡猾同时还带有点市井无赖式的人物性格刻画的惟妙惟肖。令人拍案叫绝。西尔玛瑞特曾经获得过七次奥斯卡最佳女配角提名（包括了凭借本片获得的提名）。虽然始终未能最终问鼎，但也足以体现她在各种类型影片中的角色刻画上的深厚功力。