1、吉恩·哈克曼,约翰·凯泽尔,艾伦·加菲尔德,弗雷德里克·福瑞斯特,辛迪·威廉姆斯,迈克尔·希金斯,伊丽莎白·麦克雷,特瑞·加尔,哈里森·福特,马克·惠勒,罗伯特·希尔兹,罗伯特·杜瓦尔,吉安-卡洛·科波拉,拉蒙·比厄里,比利·迪·威廉姆斯 主演的电影《窃听大阴谋》来自哪个地区?
爱奇艺网友：电影《窃听大阴谋》来自于美国地区。
2、《窃听大阴谋》是什么时候上映/什么时候开播的？
本片于1974年在美国上映，《窃听大阴谋》上映后赢得众多观众的喜爱，网友总评分高达4690分，《窃听大阴谋》具体上映细节以及票房可以去百度百科查一查。
3、电影《窃听大阴谋》值得观看吗?
《窃听大阴谋》总评分4690。月点击量1次，是值得一看的恐怖片。
4、《窃听大阴谋》都有哪些演员，什么时候上映的?
答：《窃听大阴谋》是1974-04-07上映的恐怖片，由影星吉恩·哈克曼,约翰·凯泽尔,艾伦·加菲尔德,弗雷德里克·福瑞斯特,辛迪·威廉姆斯,迈克尔·希金斯,伊丽莎白·麦克雷,特瑞·加尔,哈里森·福特,马克·惠勒,罗伯特·希尔兹,罗伯特·杜瓦尔,吉安-卡洛·科波拉,拉蒙·比厄里,比利·迪·威廉姆斯主演。由导演弗朗西斯·福特·科波拉携幕后团队制作。
5、《窃听大阴谋》讲述的是什么故事?
答：恐怖片电影《窃听大阴谋》是著名演员吉恩· 代表作,《窃听大阴谋》免费完整版1974年在美国隆重上映，希望你能喜欢窃听大阴谋电影，窃听大阴谋剧情：哈里·考尔（吉恩·哈克曼 Gene Hackman 饰）在旧金山开了一家侦探公司，他最近的一单生意是去窃听一对男女的对话他精心地在一个广场附近布下层层的窃听装置，来捕捉这对男女所说的每一句话。窃听进行得很顺利，声音很清晰，但他不理解他们所说的话到底什么意思。 他带着录音文件去雇佣他的公司准备拿他的报酬，却被告知老板不在，便决定暂时不交出录音文件，并退回报酬。他只能小心翼翼地保管着他的录音文件，即使在聚会的时候仍旧提心吊胆，生怕录音文件被人偷走。千防万防，录音文件还是丢失了。心急如焚的哈里只能按照他窃听到的录音内容，于某日来到那对男女口中提到的酒店，却不想他正陷入一场巨大的阴谋中……
最近才看了《对话》，也是补完科波拉电影计划的最后一部，也是我最为中意的一部电影，果然，相对于电影小子的他人来说，我最喜欢的还是科波拉，他对于光与影的控制，和声与画的展现，以及在商业和艺术性的平衡上，无人出其右，前有教父系列，后有泰肯罗。纵横50年，个人的巅峰期就在于1974年，两部传世之作横空出世，一部就是大家所熟知的是《教父2》，其绚丽的光影效果已经成了灯光同学必拉之片。另一部，就是这个以声为主的《对话》了。
如何体现电影中以声为主呢，最好的办法，就是在声音中潜藏着各种叙事线索，推进叙事的每个点，都来自于对于电影的声音发掘。众所周知，电影声音被克拉考尔分成了三部分，音效，语言，和音乐。在电影里，语言总体上还是承担着大部分的叙事功能。音乐以美国爵士为主，承担烘托气氛功能。这两者并不出奇，但，在这部电影中，音效，承担了更重要的功能，这在于每个音效进行特殊的混音渲染后，变得更富于情感，同时，在10分钟开场后，被哈利所录制下的录音带被不断的重复，此时一大段的语言转化成了音效，被解构了，每一个化成隐喻，而故事的进展，大多数是被哈利和录音带的关系所决定的。当音效成为了电影的叙事符号，那么，至少处于附属位置的声音，地位被提升。不仅仅如此，综上所述，声音在这部电影里做到了画面能做到的一切，同时在情感的宣泄上，更胜一筹，画面是死的了，声音确是活的。这就是科波拉的厉害之处。
为何哈利会对于众多案件中的其中一案，情有独钟。究其原因，起因在于他所中意的女友。哈利的女友，最爱唱的是首“红知更鸟”，此时的哈利，已经被女友抛弃。这首歌，同样的，出现在哈利所监听的广场上，这就使他的工作和私生活产生了交集，也就是从这里开始，一项看上去非常普通的任务，有了质的改变。当《红知更鸟》这首歌曲在哈利的脑海里不断的被重复时，哈利已经分不清自己处于什么样的状态了。朋友的离去，女友的抛弃，唯有工作才能做到保持自己唯一的优势。在工作不断渗透进他生活的方方面面之时，哈利惊讶的发现，自己已经输的一塌糊涂了。电影的结局造就如此不堪的结局，大抵上是在于哈利的过分解构，以及可悲的救赎心态所导致的。
科技发展到一定阶段，是不受人类所控制的。在窃听技术尖端的哈利，却反被监听，就是个很好的例子。骄傲的哈利，自以为走到了技术的尖端了，但当被监听的时候，一种油然而生的背叛感，突然而来。哈利的颓废不仅在于的情感生活和道德死亡上，那一刻，宣告了，他最后一根救命稻草，监听工作，也放弃了他。他拆完房间里所有的角落，房间霎那成为废墟，哈利在废墟里吹着萨克斯，他如同房间一样，就这么被解构了，死了。
我同意，对哈利来说，善意，就是个死胡同。所谓的善意，所谓的救赎，是不能阻止任何充满恶意事件的发生的。更有甚者，人所持有的善意，是推波助澜的凶手。道德在此时为何物，每次哈利挖的愈深，却越容易被欺骗。道德蒙蔽了哈利的双眼，这可是人制定的规则，不是神。哈利就这样自欺欺人的引祸上身，终究还是为了自己，摆脱过去的负罪感，讽刺的是，这使他成为了罪恶的目击者。他是业界能最顶尖的窃听者，却没有具备窃听者应有的心理素质，这该是和他的童年戚戚相关。这说明哈利这个人物，从心态上具有不可逆性。人性在此时被宣称是不可被拯救的，可看出科波拉对于人的失望。
科波拉说他这部电影的灵感来自安东尼奥尼的《放大》。在这两部片中，对于主角所产生的情绪都名为：孤独。这种孤独都被急剧放大，从而产生了怀疑一切的疑问，同时，对于自身的不断拷打，最后所作出的抉择，象征了抵抗的失败。不同的是，科波拉还加入了对于神的拷问。神的无为，被导演清晰无误的表达出来，也符合1974年的风潮。这和把电影定位于窃听者是同样的道理，与真实相近的背景，总能让观众更好的代入。
好莱坞“电影小子”里，科波拉的艺术成就是最高的。也是对于让个人的精神状态的现代性解读。而《对话》，是科波拉在“剖析个人”上最为经典的一部黑色电影性质的作品。
前段时间无意翻起戛纳史，发现在《现代启示录》（Apocalypse Now，1979年）之前的1974年，科波拉就已凭借着《对话》（The Conversation,豆瓣译作《窃听大阴谋》）登顶戛纳。然而，相对于《教父》三部曲和《启示录》，人们对它的接受显得冷清太多。在我看来，这部片无疑是深刻而有趣的，它触碰到了筑居于现代科技之上的当代社会中人的悲剧性命运，甚至可以作为《启示录》的前史或基座而进入我们的阐述视野。
在《对话》中，主人公Mr Harry Caul首先被呈现为一个典型的现代性游魂。作为旧金山精英级的私人侦探（被竞争对手称为西海岸乃至全国最好的窃听专家），他沉稳、谨慎，惯于不动声色、不露痕迹——这当然是其赖以生存的职业素养。与此同时，他偏执狂般地将其工作逻辑引向了日常生活：独居，并拒绝告诉任何人家中的电话，拒绝向情人透露自己生活与工作的任何信息......他似乎掌控了一切，但显然又陷身于更深的异化之中：他掌控着精巧的监听技术，却以一种反向的姿态证明了它的不可掌控，并顺从于它对自己私密空间的入侵。
但如果仅停留于此，那这部影片就只是一种老调重弹的现代性批判，boring and mediocre。但我们的老朋友科波拉同学是一位文艺青年，于是他带我们看到了Caul道德世界的苏醒，也就看到了歧出、悬疑和动荡不安。
Caul的道德动机主要来源于虔敬的天主教信仰。在故事中，他受雇监听Ann和她的情夫Marc，雇主正是Ann的丈夫。很快，Marc对Ann说的一句话攫住了他，M说，“如果有机会他就会杀了我们”。要知道Caul原来是混纽约圈的，后来因为自己的监听导致他人的死亡，于是远走旧金山。即使如此，负罪感仍如影随形，所以他听完这句话就去教堂做忏悔了。
担心纽约悲剧重演，Caul决定不把录音带交给雇主，但这次他正面遭遇了自身在监控时代的无能无力：Meredith，一个歌舞女郎，同时也是雇主的间谍，在睡了Caul之后把录音带拿走了；而在此之前，窃听界的竞争对手Moran通过送给Caul的钢笔窃听到了他情感上的脆弱和迷惘。后面我们将会看到这里其实预示了Caul的结局：一旦他的世界图景出现了动摇或裂缝，那么他将由主动态变为被动态，被自己此前构筑并信奉的那套逻辑吞噬。
被Meredith引诱的那晚，Caul梦到了Ann，在浓雾中追逐着她说：“我恐惧的并非死亡，而是谋杀”。于是他赶到Ann与Marc约定的酒店，进入旁边的房间开始监听——直到此时他唯一能够依赖的还是监听，他始终在延宕做出道德决断，延宕采取切实的行动。所以科波拉同学要讲的始终是人物内在的心理冲突，而不是一部动作主导的（action-packed）悬疑片。
在酒店中，Caul隔着阳台玻璃模糊地看到Ann被杀害。惊恐的他潜入那个房间后没有发现任何杀戮的痕迹，整个房间干净整洁，像是没有任何人来过。直到他打开马桶盖，看到腥红的血液涌出来……
赶到雇主的办公楼后，他发现Ann和Marc依然活着，而报纸头条登载着雇主车祸死亡的新闻（所以我们或许应该将酒店这段视为精神分裂者Caul的幻觉）。显然，被谋杀的并非妻子与情人而是丈夫，而此前那句“如果有机会他就会杀了我们”只不过是谋杀者的自我赋权——他们必须以“你死我活”的逻辑来为自己的谋杀行为寻找合理性。
回到家的Caul很快接到电话，称新的董事长Ann已经洞悉一切，并将一直监听他。随后，电话那端传来Caul独自在家吹萨克斯的音乐声。影片的最后，Caul拆了全家也找不到监听器，于是他坐下来继续吹萨克斯。
于是我们想起来他曾经骗情人说自己是音乐家，只是当他真的一无所有、只剩下心爱的萨克斯管的时候，他究竟是解脱了还是成为了（曾经的）自我的献祭呢？
这个场景也让人想起俄狄浦斯王：成功回答了斯芬克斯之谜的他标志着人类理性的高度，却无可逃脱地走向了弑父娶母的既定命运，其后他戳瞎自己的双眼并自我放逐；而Caul也一度标志着监控体系——现代工具理性的杰作——的高度，却最终成为它的祭品。他能监听一切，却无法让自己免于监听。
在这里，我们或许还会突然想起这一反身指涉的动作在影片开始的那个三分多钟的长镜头中就已经先行出场了：先是俯拍广场上的人群，随后镜头缓缓拉近，最后竟然聚焦并开始追踪Caul。这是一个极富监控意味的镜头，昭示着我们每个人——当然包括Caul——的命运。
影片的结尾同样意味着一个海德格尔式的“座架”（Ge-stell）时刻。在1953年的《技术的追问》一文中，海德格尔回答了技术时代的人是否仍具有可能性的问题。对于海德格尔来说，所谓座架体验正来自于人以反身指涉的姿态、意识到在现代科技中自身更其源始的被促逼与被摆置状态的那一瞬间。《对话》结尾处的Caul正处于这样一个瞬间。
然而，海德格尔同样指出，座架并非意味着某种黄昏般的命运，恰恰相反，当我们追问技术的本质、并意识到使我们自身也陷身其中的促逼即座架之际，我们迎来了命运地开放性——自由。换而言之，当我们意识到自身自由本质的被褫夺，我们便已然重新逗留在命运的开放领域了。这也正是海德格尔反复引用荷尔德林这句诗的意涵所在：
但哪里有危险/哪里也生救渡
《对话》戛然而止，没有告诉我们Caul将如何从废墟出发重返自由。也许，某种意义上我们可以将五年后的《现代启示录》视为科波拉的答案。如果说《对话》以异常冷峻的镜头语言暴露了个体在现代监控体系中的孤立无援，那么《现代启示录》则构成对现代性的烈性反抗。
（本文已发表于电影公众号“桃桃淘电影”，2017.03.19，发表时有删改）
1974年，科波拉有两部作品问世，一是《教父2》，二是《对话》（又译作窃听大阴谋）。与《教父2》不同的是《对话》没有复杂的恩怨情仇，它的故事简单到可以用“一条录音带引发的血案”来概括，但当科波拉把这一个简单的故事给掰开揉碎以后，电影对当时美国社会辛辣的讽刺，人性的复杂探讨以及科波拉娴熟的镜头语言应用都是这个简单的故事散发着特别的魅力。
哈里·科尔（吉恩·哈克曼）是美国的一位窃听大师，窃听行业中的领军人物。这次他受雇去窃听一对正在广场上行走的恋人，窃听很成功，但在他交材料的时候出了意外。他发现被窃听的目标正是雇用他的公司老总的手下员工。这一发现让他陷入了复杂的内心斗争以及利弊权衡之中。故事由此发展。
在他进行内心斗争的过程中，起着决定作用的便是哈里做的梦：弥漫的烟雾，压抑的环境，窃听的声音背景很好的表现了哈里内心的焦虑以及不安。他迷失了，看不清方向，不知道怎么做。但经过对自己一系列的拷问之后，他还是做出了摧毁录音带的决定，可惜最后事与愿违。正是“kill（杀掉）”这个字眼让他下定决心，这时人物表现出了更深一层的矛盾：他虽然做着窥探他人隐私的灰色工作，内心却又坚守着他自己的道德标准。他不想因为他提供的材料而给当事人带去除了失去隐私的额外伤害。这时他意识到只有他才能阻止事态进一步恶化。他首先小心翼翼的询问了当事人接下来要面临情况。但他并没有得到明确的答复，他只好根据录音带提供的信息做出最后的努力。可他又能做什么呢？他是个窃听者，偷窥者并不是执法者，结果他目睹了杀人的部分过程。此时我们可以通过哈里接近癫狂的表现以及镜头不同角度的切换看出，哈里的内心已经接近崩溃的边缘。他想去找老总理论，结果发现被杀害的是老总。这时他才意识到他被利用了。但面对这既成事实他也只能通过吹萨克斯来排解。
科波拉编剧兼导演的《对话》是在美国政界水门事件之后的两年中酝酿成的。（水门事件是共和党总统竞选连任委员会于1972年6月17日派人潜入水门大厦民主党总部安装窃听器, 此事暴露后导致尼克松总统辞职)。 整个影片基本上围绕一个道德问题在讨论：当人们过分依赖高科技时，却发现这些科技带给我们的改变和自己原有的道德责任有强烈的冲突，这个问题是人类一直长期面对的，而且在当今越来越尖锐了。不过影片里表现的七十年代的美国还有越战这个难堪的外患.
Gene Hackman饰演的主人公Caul的工作是窃听并录制他人的“谈话”，但他本人没有什么不良习惯，并非黑帮或者其他犯罪组织的一员。监听只是他的工作，而且他在这个技术领域里做得相当出色，是最好的。但这份工作曾经带来的后果一直让他的内心处于自责的泥潭中。他在一次忏悔中说：”我在以前的一次工作中曾经卷入到类似的象现在会伤害这两个年轻人的事里。这种事在我身上发生过，人们因为我的工作而受到伤害，我很担心再一次发生。我是... 我之前没有对此负责任。我现在也没有负责任。对所有这些和我过去一生中的罪恶，我真心的感到抱歉”。这段话显示出他内心中的矛盾，如果他认为自己不用对此负责，那末他为什莫还要感到抱歉呢？为什莫他要忏悔呢？
这个剧情的主线是一个关于谋杀的悬念，和希老的悬念故事有异曲同工之妙。围绕谋杀悬念的核心的是监听来的“对话”中的一句： "He'd kill us if he had the chance,"。就是这句话让Caul产生了错误的理解。这也好像是讽刺即使技术上有可能侵犯到每个人的隐私的地方，但是你同样也无法真正理解他们的想法。Caul追踪这个线索，结局是出人意料的，我先不说啦，免得大家看时没有意思。在结尾的杀人情节也借鉴了希老的Psycho在浴室的那一幕，同时也运用了超写实的镜头。马桶的镜头让我想起前不久看的一部英国电影《肮脏甜蜜的事》的一个片断。在故事的结尾，他发现他自己的房间也被窃听了。为了找到窃听器，他在愤怒和恐惧之中把一切家具器物甚至地板和隔墙都拆个精光。他的天主教的信仰在这次冲动也成了牺牲品。圣母玛利亚的小雕像也彻底撕裂了。影片结束时Caul坐在被他拆了个底朝天的家中吹着萨克斯，音乐声中透着困惑与无奈。
Caul的个人形象是个很普通的美国人的形象，甚至有些灰头土脸，整天穿着一件半透明的雨衣。他是个好人，努力工作，却潜意识里有某种罪恶感和对自己工作的怀疑。这些都折射出六七十年代美国人的心态。作为一个监听者，Caul深知隐私是多末重要又是多末脆弱多末容易被探听的一件事。因此他不喜欢和他人有过亲密的来往，家门上有三道锁，从不接电话也不把电话放到黄页上，甚至和他的情人保持足够的距离和神秘感。然而最后却发现这些与别人保持距离的办法一点用都没有。他的房东不知怎的就进了他的家，给他送上生日礼物。而且知道他的年纪， 他的信件也被人看过。他的一个顾客和房东都知道他的电话号码。他在和他情妇约会的时候，也被她偷偷地观察。最具讽刺的是，他甚至被他行业上的竞争对手轻易的窃听了他倾吐心声的一段谈话，尽管只是个玩笑。尤其是最后当他在家中吹萨克斯的时候接到一个电话，听到的确是他刚刚在吹的那段的录音，Caul简直呆住了，我也呆住了。一个在窃听行业里最出色的人自己被窃听而不自知，我想大部分观众也会和我一样看到这里感觉到毛骨悚然。他尚是如此，我们这些普通人又哪里还能有什莫隐私可言呢？
元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影本身的那些电影都在元电影之列。元电影标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自与自我反射的电影世界，包含着对电影这一艺术形式及其构成规则的自我审视。
注：下文含有一些火星文，因为发布这篇文章时不知为何豆瓣多次审核不通过，当时只能采取此下策，如有时间我会再尝试重新编辑成正常文字。抱歉对各位的阅读造成不便。
《对话》在叙事结构上遵循经典好莱坞式的开场、发展、高圌潮、解决（结jú）的结构，开场便抛出悬念：这对男女究竟说了什么？其中有什么hán义？接下来的情节围绕着这一悬念展开，主人公科尔的行为被解圌开疑团的欲圌望所驱动，在解谜的过程中他遭遇了录圌音带失窃和来自雇主助理的阻挠如此种种挫折。随着科尔bī近想象中的“真圌相”，影片在酒店凶案发生时到达高chao，事发过后科尔想象中的被害者毫发无伤地出现，揭开了录圌音背后的真圌相，最终监圌听者科尔成了被监圌听的对象，影片在他的自我毁miè中收场。短短几天的时间跨度，被约会女友、行业会圌议、同行聚会、和雇主的几次会面、酒店案发等事圌件填满，事圌件与事圌件组成了清晰的因果关系链条，结jú的反转出乎意料之外却在情理之中。
在这样相对完整的时空背景下，导演引入了元电影的策略和手段，首先便是利圌用贯穿始终的悬念——录圌音。自有声电影技术诞生以来，声音便成为了电影语言系统中的重要组成部分，《对话》的声音策略可以概括为“重复”二字。导演弗朗西斯·科波拉就影片的创作理念有这样一番自述：
“不通圌过层层剥皮的手段来揭圌示信息的层次，而是通圌过重复的办fǎ。倒不象《罗生门》那样每次用不同的说fǎ来叙述，而是让每次重复完全一样，但从整体来说却具有新的hán义。也就是说，观众随影片的进展步步深入，因为你老在给他们提圌供他们已耳熟能详的同样的对话内容，由于他们对情况逐渐了解，他们就必定对事情本身作出不同的解释。”
作为贯穿全片线索的男女对话录圌音共出现十次，其中以碎片化的声音片段为主，形态各异的声音发挥着各不相同的叙事功能，根据声音与画面的关系可分为声画同步、声画对位两种形式，根据声音的来源又可以分为有源音响和无源音响两种形式，录圌音并非简单机械的重复，而是出于表意层面上的考量。
录圌音的第一次出现是在影片的开场，人头攒动的美囯旧金山联合广圌场充斥着以乐队演奏为主的各种噪音，目标人物进入画面，观众的注意力被xī引到这对男女身上，他们的对话大部分时候被噪音遮盖，只有零散的碎片清晰可闻。在这个段落中，有源音响与画面完全同步，以一种客观现实的状态存在，正如我们在曰常生活中的真圌实体验。
录圌音的第二次出现，同样是有源的、声画同步的，但它却是作为一段音频文件被科尔的窃圌听设备播放出来，因而成为了可供快进、倒退、增强、减弱任意处理的素材。在这个场景中，观众被提醒认识到录圌音是一种人为的产物，通圌过技术可以弥补它的残缺和模糊。碎片化的对话成为一种暧昧不明的表达，而还原完整录圌音自然成为接近真圌相的唯一方式。在影片接下来的情节中，每当科尔面圌临“窃圌听”、“被窃圌听”或隐私bào圌露的焦虑时，录圌音都会以碎片化的形式出现，昭示着真圌相的难以触及。随着影片的发展，科尔依靠技术使录圌音的内容逐步清晰，获取到其中最令人máo圌骨圌悚圌然的一句：“他一有机会就会shā了我们。”令科尔确信此事背后另有阴圌谋，潜在的受圌害圌者正是这对男女，始作俑者“他”无疑是那位位高泉重的神秘雇主，而录圌音最后提到的“水手酒店773号圌房间”则是最有可能的“案发地点”。
完整的录圌音在片中圌共出现三次，都位于影片的最后三分之一部分，功能各不相同却同样至关重要：第一次，科尔用办公室设备播放的录圌音成为了他和神秘女子幽会的背景音，录圌音伴随他入睡后在梦境中见到了被窃圌听的女人，科尔的潜意识让他jǐng告对方逃离魔掌；第二次，科尔在雇主办公室播放录圌音带证明内容的有效性，雇主对质问的无视在科尔眼中即是默认，这进一步让他确认了自己的猜测，也激发他介入事圌件以“拯救”这对男女；第三次，与科尔想象截然相反的事实浮出圌水面，完整的录圌音配合着犯zuì过程的画面，终于还原出录圌音的真圌实hán义。
《对话》利圌用反复出现的录圌音片段强调声音的“在场”，提醒观众录圌音是客观存在的，声音碎片的拼贴成为了还原“真圌相”的必经之路。科尔对录圌音的误读直到影片的结尾才得以揭圌示，这时观众才意识到，实际上录圌音中的声音才是最“主观”、最不真圌实的，录圌音给予科尔的打击，不是听觉给予的，而是思维完形作用给予的幻听。正如本片录圌音师摩斯所说:
“录圌音成为科尔摆拖不掉的东西，因此在影片的好几个部分播放这个录圌音，但是重复的原因是不同的，空间不一样，而情境也不同。有时候完全是科尔的幻听，在科尔的脑海中播放，观众虽然也在听这个录圌音，但是却是按照科尔的想象来听的。”
录圌音不仅是科尔摆拖不掉的东西，更是观众所摆脱不掉的。
自1927年世界第一部有声片《爵士歌王》诞生起，电影作为一种声画艺术已经历九十年的发展过程。对于声音在电影中的运用，历来则显示出两种背道而驰的倾向，即真圌实和非真圌实。如果说意大利新现实主圌义电影、经典好莱坞电影以及纪录片学派将电影声音视为一种真圌实性手段，自然地与画面相融合，制圌造声音本身的“隐圌形”效果，那么蒙太奇学派、fǎ囯新浪潮电影以及实验电影则在电影声音中看到了更多的可能性，运用“声画对位”、间离式的音效等手段凸显声音的在场，充分发挥声音本身的表意作用。弗朗西斯·科波拉《对话》对声音的运用，则在真圌实性与非真圌实性光谱中找到了一个特殊的中间位置——从声音的来源和本性来看，片中的录圌音本身具有“真圌实性”，从声音技术来看，录圌音未经扭曲或改造，但最终呈现出的效果却是观众被声音“误导”。这样一种真圌实性与非真圌实性的对立统圌一，正是通圌过声音设计的反身性策略达成——以声音的频繁重复营造声音的“在场”，调动起观众对声音本身的注意，由此一来观众便成为了与科尔相同的视点被限圌制的“窃圌听者”而非全知的“观察者”。
《对话》创作之初，导演弗朗西斯·科波拉就企图将它打造成一部具有“监圌听监圌视”感的电影，除了声音设计反复强调声音的“在场”之外，还利圌用视觉手段“让人感到这种摄影机是无人cāo作的——所以演员能走出画框，好象有一架电子摄影机对着他似的。”因此影片的场面调度呈现出对“监控摄像头”的模拟感，令摄影机成为一种可被感知却不可见的“隐圌形的在场”。
影片开场以长焦镜头拍摄大远景，俯瞰联合广圌场全貌。起初看似是一个常规的定场镜头，然而随着镜头缓慢向左摇和变焦，景别逐渐缩小至远景，画面也随之有了焦点：在广圌场上mài唱的乐队歌手。镜头跟随歌手缓缓运圌动，主人公哈里·科尔从画外进入画面与歌手擦肩而过，而镜头的跟随对象不着痕迹地变成了科尔。这个开场长镜头持续时间长达3分15秒，远远超过好莱坞电影的平均镜头长度（三四十年代好莱坞电影平均镜头长度在10秒左右，八圌九十年代在5-8秒之间，2000年后降到了4秒以内）。在焦距、景别都发生明显变化的同时，镜头角度却保持不变，始终是接近“上帝视角”的俯视鸟瞰。
科尔回到住所前，运圌动镜头跟拍他上楼梯、拿钥匙、开门，却并未继续跟随他进屋，而是在门打开后的下一秒切换到了空无一人的客厅全景——仿佛摄影机早已在这里“等待”科尔的出现。在接下来的2分33秒长镜头里，镜头起先固定在客厅，科尔则不断地入画又出画，当他走出画面的时间过长时，镜头便动了起来，缓慢地摇动寻找他的身影，仿佛“被设定了一种定时反应，是某种冷漠的器件的机械的动作”。影片前15分钟出现的上述两个长镜头，都体现出一种刻意而为之的“监控摄像头”般的机械化疏离，提示着摄影机的“在场”。这种反身性策略，在所有发生于科尔公寓的场景中都得到了沿用，包括全片最后一个镜头：科尔为了找出雇主助理zàng在公寓中的窃圌听器，而把家具摆设甚至地板天huā板统统chāi卸下来检圌查却一无所获，他坐在面目全非的客厅吹着萨克斯，镜头缓缓从右摇到左又从左摇到右，检圌视着这片由他qīn手造就的废墟。
通圌过固定的长镜头、冷静旁观的角度和镜头的机械化运圌动，科波拉旨在塑造一种作为监圌视者的摄影机，“好象闯入这个人的居室，窥圌探他私生活的，是一架稳定的摄影机……影片结束时出现全景移动，其作用相当于超级市场里的电视监圌视器。”科尔在曰常生活中极其注重对个人隐私的保护，甚至房东的生曰快乐贺卡都惹他不快——这样一个处事谨慎的窃圌听专圌家却迟迟未能发现自己处于他人的监圌视之下，而摄影机早在真圌相揭晓前就已向观众暗示他的处境。
与经典好莱坞电影所倡导的摄影机隐而不见、“零度剪辑”不同，在新好莱坞时期诞生的《对话》，则充分运用摄影机的“在场”，营造出一个“电影眼”的视角。“电影眼”理论先是在纪录片《电影眼》中得以验证，此后又在《持摄影机的人》一片中得到更完整的阐述，这是两部关于电影的电影，即元电影。在《电影眼睛人:一场革圌命》这篇理论宣圌言中，维尔托夫宣称：“我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你展示有我才能看见的世界。”“今天开始，我们要解圌放摄影机，让它反其道而行之一一远离复制。”我们在此看到“电影眼”的出发点在于摄影机的解圌放，使其不再是作为附属工具复制人眼所见的一切。摄影机拥有自己独圌立的时空向度，它的力量和潜力可以无限圌制地完善。
《对话》中多次出现俯瞰人群、收放自如的长焦镜头，它站在一个人类无fǎ企及的高度和视角，“向肉圌眼对于世界的视觉再现提出挑战，并呈上了它的‘我看’”，科尔的单身公寓是一个对外人而言封闭、神秘的空间，却被电影眼一览无余，而在外谨言慎行甚至略显sǐ板的科尔，回到家中边打电圌话边拖圌裤子的放松状态，也被电影眼尽收眼底。与《持摄影机的人》刻意bào圌露摄影机的自反性策略不同，《对话》中从未出现过真正的摄影机实体，但观众却能够从精心设计的镜头运圌动中感知到摄影机的在场。电影眼作为一种出乎其外的他者之眼，以疏离的姿态一览众生相，也暗中契合了《对话》对窃圌听与被窃圌听、监圌视与被监圌视对立统圌一关系的探讨。
虽然《对话》表面上具有侦探类型片的外壳，但科波拉的创作目的却是拍摄一部“有关窃听和个人隐私的影片”，聚焦于窃听者而非被窃听的对象。如果说悬念解疑是本片的表层情节线索的话，那么影片的内层主线则是围绕一个心理变异的主人公展开的。导演科波拉在塑造哈里·科尔时，充分结合了时代背景和个人体验以及电影的媒介特性，为这一角色赋予了强烈的电影自反性——科尔即观众，观众即科尔。首先，哈里·科尔承担着来自银幕内和银幕外的双重窥视。在影片中，科尔的本职工作是窃听专家，却因为介入了雇主与被窃听对象的恩怨而招致麻烦，雇主助理曾经警告科尔：“我们在监视你”，而最终科尔也真的成为了被监视和监听的对象。科尔的另一层窥视则来自银幕外的观众。让-路易·博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中，基于拉康的精神分析理论提出了镜子与银幕的双重相似性：镜子与电影银幕都有框架，且都是在二维平面中体现三维空间，但镜子只能够提供一个“我”的想象的世界，银幕却可以使电影形象与现实世界分离，观众通过银幕看到的是一个更加广阔的想象世界，远远不限于画面中的人物与景物。科尔窥视和窃听他人正如观众窥视和窃听银幕上的人物，而科尔被窥视、被窃听的处境既映现着观众的现实体验，又塑造着观众对于日常生活-全景监yu的想象。科尔难以分辨梦幻与现实的个人体验，难免让人想到电影与梦的相似机制。早在1916年，雨果·明斯特伯格就指出了电影与“幻想”的相似性，而苏珊·朗格在1953年《情感与形式》一书中认为“电影像梦，在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻想出现的秩序。这是梦的方式”。科波拉故意将某些人物和事件间的联系省略，刻意模糊梦境与真实的界线，造成多重读解的可能性。被窃听男女谋杀雇主的犯罪过程影像既可以解读为科尔的想象，也可以解读为利用闪前的叙事手段展现未来发生的真实事件。当科尔勘察凶案房间的洗手间时，血水从马桶中喷涌而出，这一场景既可能是真实的凶手清理犯罪现场的遗留痕迹，也可能是科尔的幻觉的超现实主义表现，甚至还可能是科尔的梦境（上一场戏中他把自己蒙在被子里）。
参考文献：
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